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1、冈仁波齐中西藏文化空间的异托邦呈现 陈舒盈 华南师范大学文学院 多年来, 西藏一直作为一种独特的文化想象与诗性空间而被视为异于而今都市消费社会喧嚣与浮躁的一个神秘、纯净、充满无穷魅力之地。在不断的神圣化的文化想象中, 它一度被视作英雄最后的避难所, 一个仿佛存在于所有时空之外的“世外桃源”, 一个迥异于都市文化的“异托邦”。正如爱德华萨义德所谓“东方几乎是欧洲的发明”一样, 在某种程度上说, 西藏其实也是都市人身份和文化危机的投影。在当代电影的西藏书写中, 无论是红河谷还是可可西里, 都以呈现藏族全然不同于都市的生活文化景观和淳朴野性的人物形象等边缘性和异质性特征为主。在这样的文艺作品中, 符
2、号想象替代了实体描述, 客观本源被深层的思索和意义阐释所取代, 诗性建构与想象性创造使西藏成为了导演与观众自身精神危机与心理渴望的投射。正是在这一意义上, 处于边缘地位的西藏地域文化进入了第六代导演张杨的视野中。电影冈仁波齐以冈仁波齐百年一遇的本命年为故事展开起点, 藏民所信仰的教义使他们走上朝圣之路。普拉村村民尼玛扎堆在父亲去世后, 决定完成父亲的遗愿, 去拉萨朝圣, 去冈仁波齐转山。他们之中, 有从未走出过大山, 寄希望于来世的老人;有等待新生命降临的孕妇;有因杀生太多而心怀忐忑的屠夫;有懵懂烂漫的九岁小女孩;有向往外面的世界的十八岁少年。他们经历了长达一年叩首、匐行、朝拜, 终于抵达了冈
3、仁波齐。对西藏这片土地的深入理解和宗教意义的挖掘, 构成了张杨电影“空间的诗学”。因此, 张杨对西藏文化空间的诗学阐释一方面是关于宗教情感 (经验的认知) , 另一方面, 空间的诗学涉及到空间、场域与事件的意义, 即对主体意识的建构作用。一、空间理论下的“异托邦”作为第六代导演的张杨, 与第五代影像对与观众共享的历史记忆的乌托邦式改写不同, 他“更侧重于具象化地呈现出同一历史时期不同个体自身叙事空间的多元文化属性”1。其影像隐喻的基础不是来自历史与实践, 而是来自地方与空间。从对时间性叙事的追求到对空间叙事的极度迷恋, 其中隐藏着中国电影美学趣味乃至文化与社会研究方向的整体转移。20 世纪末期
4、, 对文艺作品的空间性解读兴起, 传统的历时性研究被空间化阐释所取代。1984 年, 后现代空间理论代表人物福柯提出了“异托邦”的概念:“在所有的文化, 所有的文明中可能也有真实的场所确实存在并且在社会的建立中形成这些真实的场所像反场所的东西, 一种的确实现了的乌托邦, 在这些乌托邦中, 真正的场所, 所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的, 有争议的, 同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外, 即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的, 所谈论的所有场所完全不同, 所以与乌托邦对比, 我们称它们为异托邦。”2如果说“乌托邦”是以完美形式构建的非现实空间,
5、那么“异托邦”则是“乌托邦”的现实呈现。“异托邦”脱胎于现实, 是纪实与虚构的融合, 既是对现实的偏离, 又有对现实镜像般的折射。为了进一步说明“异托邦”的特征, 福柯采用了“镜子”的比喻, “我相信在虚构地点与这些截然不同的基地, 即这些差异地点之间, 可能存在着某种混合的、交汇的经验, 可以作为一面镜子在此镜面中, 我看到了不存在于其中的自我, 处在那打开表层的、不真实的虚像空间中;我就在那儿, 那儿却又非我之所在, 是一种让我看见自己的能力, 使我能在自己缺席之处, 看见自身:这是一种镜子的虚构地点。但就此镜子确实存在于现实中而言, 又是一个差异地点 (即异托邦笔者注) , 它运用了某种
6、对我所处位置的抵制。从镜子的角度, 我发现了我对于我所在之处的缺席, 因为我在那儿看到了自己”3。即我可以透过镜子看到了在“另一个空间”中“我”的存在, 这是一种意味深长的联系, 是“我”重建自我与世界联系的过程, 无论镜中的影像是否真实存在, “我”都因此这样的“观看”而找寻到了新的自我认知媒介, 创造者与观看者在这样的“镜子”中把“异托邦”撰写为自我内在性更广阔的一部分。电影冈仁波齐剧照此外, 从本体意义上看, 电影本身就具有异托邦式的空间美学特征。福柯在其对空间哲学的论述中便进一步说明, 剧场和影院本身便是“异托邦”存在的场域, “电影院是一个非常奇怪的长方形场所, 在大厅深处的二维屏幕
7、上, 人们看到的是三维空间投射在上面”4。在影院的封闭空间中, 观众透过银幕看到另一个世界咫尺相对, 并与之情感交融, 仿佛身处其中。无论是对于电影本体层面还是电影冈仁波齐本身所塑造的诗学化空间及其美学意义, 从“异托邦”影像观照空间与电影、空间与主体构建之间关系的思路, 都是切实可行的。经验的形成总是深植于一定的环境中, 所谓人与世界的美学关系, 主要是通过目光建立的联系。正如“观念”这个词所暗示的, 人们在“观看”中建立个人意识。个人经验意识的传递过程便是对产生这种经验的经验环境的描写过程, 对各种心理感受的描述便是对感知空间的审美化呈现。电影冈仁波齐试图从空间景观视觉构成的角度去编织西藏
8、作为“世外桃源”的隐形历史密码, 成为生产者和观众共谋的异质空间, 是一次发现并审视“异托邦”的探索历程。二、电影冈仁波齐对异托邦的诗意传达冈仁波齐作为多个宗教中的神山, 同时被中国西藏雍仲苯教、印度教、藏传佛教、以及古耆那教认定为世界的中心。“人起源于一种疏远的环境, 他创造地方来为他提供根基, 所以一个景观就是一部那种创造的传记有些景观是个别的, 是他们的创造者的传记, 但是也有一些景观是普遍的, 反映着共同形势中人类群体的经验。”5这样被视为“中心”的地理区域, 既是一种至上而下的庇护象征, 也是由内而外的隔离标志。它时刻观照着如同其自身物质形式一样稳固的群体认同, 人的自我定义即人与群
9、体的关系在这样的秩序与认同中得以确立, 它变为了一种具有持久稳定的存在, 这样的存在沉淀了世世代代的历史记忆与叙述, 容纳了某个空间中不同个体的集体意向。与之相反, 都市“一切坚固的东西都烟消云散了”, 人们首先面对的是传统的非连续性意识, 是传统的失效与信仰的缺席, 丧失了与精神故土的内在性联系。西藏恰恰就是一个把消失隐匿在现存中的世界, 是一个深邃广阔的世界, “乌有之物”在都市早已不知影踪, 在此却依然充满魔力。西藏的每一事物都充满秘密, 每一个时刻都变成了一种启迪, 它成为一个再也无法回去的, 代表着人类精神家园的“异托邦”而存在于都市人心中。(一) 苦难的释义性救赎苦难是人类的处境,
10、 以至精神成了对苦难的释义, 成了转化苦难的方式。宗教与哲学的救赎学说即发轫于对痛苦、对苦难的盲目、无目的性这一事实加以转化的努力。拯救与解脱并非要消除苦难这一事实, 而是要消除苦难的无意义。当代都市文化面对的危机之一, 就是除了用欲望的叠加与狂欢, 无法提出一种苦难的释义学。无法把当代人的焦虑加以转化, 无法把盲目不清的事实转化为意义的领域。都市人的苦难停留在无意义的状态中。在快乐原则、享乐主义道德观里, 苦难与痛苦是作为没有意义的现象对待的。都市文化不侈谈苦难的意义, 它允诺消除一切苦难。在电影的呈现中, 尼玛扎堆一行人在这一年中的生活体验便是对直观的苦难形式最好的释义。一路上无论风雨、从
11、山上滚落下的岩石、怀孕生子、撞车, 他们都依然坚持匍匐着向冈仁波齐前进, 我们看到了一种周而复始的重复性动作充斥在屏幕上, 那便是他们将手中的木板置于头顶、胸前、腰下拍打, 再置于地上进行滑行, 叩首, 起身, 继续, 再继续, 没有丝毫迟疑。他们只是一门心思地往前朝圣。而另一方面, 与“在路上”同时行进的则是与现代都市人相比, 他们几乎简化为零的物质欲望与贫苦而充满苦难的生活, 但即便发生再多不幸, 也从未有人表现出一丝一毫的自我怀疑, 乃至自我感动。这是宗教对苦难的释义, “将世界重新引入人之精神的主动性的统治范围”6。人的痛苦与坚持本身就像夜, 是没有边界的。出生、死亡没有被区分所阻挡,
12、 它们无视“此在”与“彼岸”, 就像人类眼泪与死亡的语言我们都能够读懂, 超越了不同的语法界限:可能的边界也可能是虚构的, 而痛苦和行走却是真实的。比起被寓为神山的冈仁波齐, 更沉重的是人们的脚步以及个体的力量与勇气。在这个意义上, 张杨的电影地理学力图构建是以人是景观的创造者而不是从属者、是探索者而不是征服者的地位, 来改变历史景观。尽管民族及其历史的羊皮纸被文明与暴力擦来涂去, 反复修改, 它仍然是人们忠诚的对象, 它似乎仍然要求源源不断的祭品。对张杨来说, 西藏作为人类精神纯净与信仰的“异托邦”, 它不是冷漠的自然, 而是满布生活的遗迹, 充满神圣之谜。朝圣者所朝圣的并不是虚空, 朝圣之
13、路变成了希望、信仰、美的孕育与诞生之地。朝圣的意义还在于, 朝圣者最终也将追随那些远逝的灵魂。尽管生者同样屈从于时间的灭顶之灾, 但是衰弱过程同时也是另一种固化或转换过程, 是美的孕育和秘密的诞生。困扰都市人的欲望与死亡, 在某种具有唯美气质的视觉景象和主人公无尽的重复磕头的动作中所弱化, 宗教化的叙述为都市人的欲望与死亡找到了缓解其焦虑与痛苦的方式。这正是西藏的奥秘之一:眼前的这个世界是一个已经消失的世界, 是在时空上远离我们的“异托邦”。如同本雅明在论述巴洛克化的悲剧时所说:“历史一词以瞬息万变的字体书写在自然的面孔之上。”在西藏的诗意文化想象里, 宗教与历史物质地融入了自然背景之中。在张
14、杨的行走经验中, 一些日常的叙事性因素也逐渐显露于自我与世界构建的感知空间里。他仍然是一个旅行者, 但已经没有一直以来对西藏一切的日常景观奇异化和浪漫化的倾向, 张杨所做的恰恰和某些旅游业和所谓原生态艺术所做的把对某些象征物的怀旧和展示 (通常表现为对象征符号的滥用) 当做虚假的解决方式相反。他已经成为了西藏宗教神性区域的守护者, 进程开始放慢, 日常细节处处显现。磕长头形式成为了生活的主体, 从老人到小孩, 都在世世代代遵从这个形式, 但时不时经过的越野车、然乌湖边的机械化种植、八一镇上的车水马龙, 无不昭示着这个世界正在经历翻天覆地的变化。在电影中主人公每天的生活都没什么变化, 起床、收帐
15、篷、磕长头、搭帐篷、吃晚饭、念经、睡觉, 就这样过上大半年。许多城市在“发展”中抹去了自己的过去, 一些千年古城只有一个虚无的平面, 而西藏, 不仅拥有记录在书面的美, 还是一本打开的书, 它以多种物质符号记载着自身似乎凝固了的历史。通往米拉山口时, 男人们唱着的歌谣具有穿越时间消解苦痛的救赎性力量, 使这个空间赢得了不朽。电影冈仁波齐剧照(二) 自我的“距离化”重构如前所述, “异托邦”可以让人们看到另一个空间的“自我”, 从某种程度上说, 这是一种破坏与重构, 他从未去过的“异托邦”正在投入原有的自我构成, 打破他自我认同与自我意识的边界, 自我的形态可以从“异托邦”出找寻到另一种组成因素
16、。这一方面属于导演的个人经验, 正如导演张杨说:“孤独和自由, 是一个人旅行最大的收获, 它让我成长了许多, 可以说改变了我的一生, 很多年来, 西藏就像潮汐一样在我心里, 来了去, 去了又来, 我觉得自己好像属于那片土地。”另一方面, 其中也潜隐着民族性的历史经验。当影片被搬上了大银幕, 观众也可以在这面“镜子”的观照中感受到“异托邦”正携带着它的全部力量成为人们新的自我的要素。“在自己的处境和世界之间一再产生一定的距离, 是人之为人的基本特征之一。如果在一个人看来, 除了他当下的处境之外一切都不存在, 那么他并不是个完整的人我们从自己的过去继承了另一种需要:一再切断我们与生活、与我们的生存细节的所有联系。”7曼海姆将这样的能力称之为“自我距离化”, 也称之为“迷醉”。在他看来, 现代文化理想并不应该与“迷醉”或者“自我的距离化”相对立, 而应该为它提供出路与前景。因为“自我距离化”或“迷醉”意味着真正的“教养”。摆脱眼前的世界, 进入迷醉状态
