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1、图像的零度:罗兰巴尔特的图像阅读 吴琼 中国人民大学哲学院 摘 要： 罗兰巴尔特一生涉猎过众多图像,包括绘画、电影、商业广告、新闻图片、杂志封面等,但他最为痴迷的还是摄影。巴尔特似乎按照图片的运用把它分为两大类:公共的和私人的。由此他也采用了不同的阅读技术:对于公共领域的图片,他通常采用符号学的方法和马克思主义的意识形态理论,对图片神话学的意涵做祛魅化的处理;对于私人性的照片,尤其是他自己的私人照,他更喜欢运用精神分析学的逻辑,将自身置于看或被看的位置做欲望化的投注。在这两种图像阅读中,我们可以看到巴尔特内心世界的某些症候。关键词： 罗兰巴尔特; 符号学; 文本; 原乐; 图像; 零度; 作者
2、简介：吴琼:文学博士,中国人民大学哲学院教授,博士生导师(北京 100872)Image Degree Zero:Roland Barthess Image ReadingWU Qiong School of Philosophy,Renmin University of China; Abstract： Roland Barthes,contemporary French thinker and critic,dealt with a diverse range of pictures in his writings,including paint,cinema,advertisement,
3、news photo,magazine cover,and so on.And yet it is with photography that he was truly obsessed.Based on their functions,Barthes classified photos into two types:public and private.Generally,he applied semiotic and ideological analysis to the public photos with an aim to demystify them.As for private
4、photos,particularly those of his own,his analysis tends to be psychoanalytic.Through reading these two types of photo images,we can capture some of the symptoms that reflect Barthes inner world.Keyword： Roland Barthes; semiotics; text; jouissance; image; degree zero; 罗兰巴尔特的符号学或图像修辞学在文化研究和艺术批评中已得到广泛运
5、用,但大部分时候人们的理解都止于作者在“神话学时期”的论述。实际上,在巴尔特那里,其符号学思想到晚期的时候有一个认识论转向。这一转向开启的是图像阅读的另 一个维度,用巴尔特 自己的术 语说,那就是从“作品”到“文本”的转向。更重要的是,在这一转向的论述中,巴尔特嵌入了独特的个人经验,让图像阅读变成了一种自我分析的技术,这使得阅读本身就是一种症状,一种向着主体的“零度”挺进的症状。一、图像的趣味美国著名摄影 理论家杰 弗里巴 特钦在 2009 年曾编辑出版一本有关巴尔特明室的论文集,书名叫“摄影的零度”。1并且,正如巴特钦在为论文集所写的“代序”中所言,取用这个题目不仅因为它关联了巴尔特的第一部
6、和最后一部作品,即写作的零度 (1953 年)和明室:摄影纵横谈 (1980 年),而且因为两部作品都与一个人有关,那就是萨特。写作的零度(其主要的部 分写于 19471950 年) 是对萨特什么是文学? (1947 年)的回应或修正,是主张以“中性”或“零度”的写作来淡化甚至倾覆萨特的“介入”写作;而在将近30 年后出版的明室的扉页中,巴尔特再次公开向萨特致敬,因为这本新书从萨特早年的另一部作品想象(1940 年)中受益良多,作者声称要用后者的现象学方法来探究摄影更确切地说,是照片或对照片的观看的本质,而这一本质即巴尔特所谓的照片的“刺点” 又恰好与 他一贯强 调的“中性”或“零 度”的趣味
7、 相关联。巴特 钦说,“摄影的零度”这个标题正好可以让人回想起这些文本之间“漫长而复杂的历史”以及巴尔特那“多样而持久的趣味”。2(P4-5)而图像或者说图像阅读又恰好是巴尔特展示这一趣味的理想场所,且同样贯穿于其写作的始终。作为批评家,巴尔特对图像文本和文字文本都有着特别的兴趣,而对图像文本的兴趣在他的写作生涯中又恰好占据着首与尾的特别位置。例如,从 20 世纪 50 年代中期到 60 年代初期是巴尔特写作的“神话学”和“符号学”时期, “图像的修辞”亦即图像的表征运作正是他思考的主要议题。例如在神话学 (1957年)中,对大众传媒的各类图像做意识形态化的分析占据着显要的位置。而在时装体系
8、(1967 年)中,图像表征和文字表征的关系亦成为巴尔特解码时装杂志意识形态含义的基本切入点。接下来的 70 年代是巴尔特写作的“文本化”和“伦理学”时期,图像再次占据显要位置,成为他讨论“文本的享乐”或 阅读的伦 理学的重 要参照。比如 在符号帝国 (1970 年)中,日本作为一个文化他者,其富有东方情调的符号和图像大大地激发了他的东方主义情愫。而在巴尔特绝笔之作明室:摄影纵横谈 (1980 年)中,照片中的“刺点”一次又一次地开启了他的零度阅读,并把他带向对身体的回视和对死亡的凝思。如果对巴尔特在这两个时期的图像阐释做进一步比较,就会发现:在神话学和符号学时期,其知识资源主要是索绪尔的结构
9、语言学和马克思主义的意识形态理论,所以他对图像的解读带有明显的社会学及政治学色彩,是典型的意识形态阅读,重在图像的“内容”和“形式”的意识形态分析。而在文本实验和身体的享用伦理阶段,其知识资源主要借自“太凯尔”集团的文本理论和拉康的精神分析学,其图像阅读的基调也为之大变,曾经较为理性的图像分析现在被恣肆的视觉痴迷和身体的自我享用所取代,曾经的图像意识形态批判现在变成了 主体对图 像的自恋 性观看,曾经对图像政治维度的断然拒绝现在被观看和自看的快感生产所取代。不妨用拉康式的术语说,20 世纪 50 及 60 年代巴尔特的写作是弑父的虽然在现实中他没有父亲可以谋杀社会图像即是父法的权力运作的代理,
10、其颐指气使的“话语”言说最为典型地体现了父法对于主体的阉割,所以需要对它做意识形态的祛魅化 运作。相较而 言,70 年代巴尔特的写 作是恋母 的,他沉浸在 对无所不 能的“原始母亲”的怀想之中,符号帝国里日本文化所体现的东方情调在他这里唤起的是母性般的呵护与温存, 明室中私人相册里母亲的影像更是把他带回到了母婴同体的原初体验,他在对那一体验的回想中享受着照片的刺点带给婴儿化的主体的刺痛。总之,巴尔特的图像思考不只有一个角度和一种模型。如同神话学中的巴尔特和明室中的巴尔特呈现的是其身体的不同观相一样, “神话学”时期的图像和“文本化”时期的图像正是对不同的身体发挥作用的东西:在前者那里,图像就是
11、被嵌入了各种意义的意指库,其意图就在于激发个体通过阅读的意义缝合将自身建构为屈从的、意识形态化的主体;而在后者那里,图像充当的是零度能指,不断地引诱主体以纯粹的欲望之躯去接受“刺点”的穿刺,就像圣女特烈莎在狂喜中领受被上帝之光穿刺的痛感一样。二、图像作为意识形态的文本巴尔特在神话学时期的图像阅读有一个前设性的条件,就是把图像表征当做一种社会政治实践来看待,表征的过程是社会意识形态“内容”在“形式化”的伪装下嵌入图像的过程。巴尔特的所谓“神话”,不是传统意义上有关神或超自然的力量的虚构,而是指人们对于特定对象和价值的一种再现策略,比如利用大众传媒对对象和价值进行编码,并在编码中偷偷地转换、遮掩或
12、抹除某些意识形态讯息,以使处在一定历史语境中的对象和价值升华为永恒的在场,使历史性存在的意识形态升华为无时间的、自然的和不容辩驳的普遍真理。简言之,神话作为一种话语、作为对特定对象和价值的一种符号式言说,其本质上就是意识形态实践,它透过编码系统来掩饰或掩盖对象与价值的历史性和意识形态性,以使其内有的意识形态显得是自然的、中立的和永恒的。神话的非意识形 态化恰恰 是最大的 意识形态,是意识形态的最大化,因而,巴尔特的所谓“神话学”,就是要对此神话系统进行解码,通过对编码系统的修辞策略的分析,来对对象和价值实施“祛魅化” 的运作,而这也是 对神话实 施“去神话化”的运作,对已然去意识形态化的意识形
13、态实施再意识形态化的运作。巴尔特把焦点集中于 50 年代初巴黎日常的社会生活和文化生活,尤其是最能体现中产阶级趣味的各种大众媒体的表征实践,其意图无非是要揭示资产阶级意识形态对于大众的神话学功能,揭示意识形态操控下受到遮蔽的历史“真实”以及沉迷于神话学幻象的历史主体的“真相”。巴尔特在 50 年代初的神话学研究有着强烈的马克思主义倾向和社会学趣味,但其分析自一开始就显示了某种本能的语言学或符号学冲动。所以,1957 年,当“神话学” 研究最终 结集出版的时候,他又写了一篇今日神话,以作为对这一研究的一个“理论”总结。在那里,他引入符号学的分析模式,把它作为对大众神话进行意识形态批评的方法论支撑
14、。现在,神话被明确地看做一个言说系统或符号系统,一种以文字或表象为载体的意指方式,并采用索绪尔等人的语言学模式,称一般意义上的符号乃是能指和所指的结合,而神话作为一种意指方式的特殊性就在于它是由两级符号系统构成的,即在一级系统中通过能指和所指的结合形成的符号 (后来他称之为直接意指),在二级系统中再作为能指和新的所指相结合,形成一个新的符号系统 (后来他称之为含蓄意指)。以图示来表示就是:巴尔特用了一个摄影的例子来说明这里的意思。这个例子取自巴黎一份名为竞赛的图文杂志的封面。巴尔特解释说:封面上,一个身着法国军装的年轻黑人在行军礼,双眼上扬,也许是在凝神注视着一面三色国旗。这便是这张照片的意思
15、。但不论天真与否,我清楚地看见它对我意指:法国是一个伟大的帝国,她的所有子民,没有肤色歧视,忠实地在她的旗帜下服务,对所谓殖民主义的诽谤者来说,没有什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时展示的狂热有更好的回答了。因此,我再度面对了一个更大的符号学系统:这里有一个能指,它本身是凭着前一个系统形成的 (一个黑人士兵正在行法国式军礼);还有一个所指 (在此是有意把法兰西特征与军队特征混合在一起);最后,还有通过能指而呈现的所指在场。3(P8-9)先是一般语言学意义上的“一级系统”,即由照片的能指 (士兵的肤色、着装、姿势、神态等)指示出来的所指 (一个黑人士兵正在行法国式军礼),这是我们在照片中可直接看到
16、的,其符号意义也是直接可见的。接着是神话学意义上的“二级系统”,一级系统中能指和所指的结合产生了一个意义,即一个黑人士兵正在行法国式军礼,这个意义 现在其实是 在受众的 观看中作为新的能指连接着另一个所指,比如法兰西是一个伟大的帝国,不分肤色和种族的法国人都在向这个帝国表示自己的忠诚和爱国心,这个所指属于二级系统的基本意指,其意义是我们在一级系统的基础上指认或阐释出来的,所以是衍生性的。可见,神话本质上是将一级系统转换为二级系统的意指运作,通过这一运作,一级系统中的符号成为二级系统中的能指,并因此使它具有了模棱两可的特征:既是充盈的意义 (比如作为一级系统的符号意指,黑人士兵作为单一个体,其行法国式军礼的行为有 着自身的 历史性和 特殊性),又是空洞的形式 (比如作为二级系统的能指,黑人士兵的个体性和历史性被抽空,而成为全体法国士兵和法国人的替代或代表)。这一模棱两可一方面当然是源自神话对一级系统的意义的转换或
