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1、从新时期古筝创作看筝乐发展摘要本文以筝曲创作为主线，通过筝乐创作队伍的成长壮大，筝乐创作题材的不断丰富，创作技法和作品形式的日益多样化等的发展历程，形象地勾勒出新中国建立以来筝乐渐趋繁荣的历史轨迹和取得的巨大成就。与此同时，本文还旁及筝乐在演奏技法和乐器改革等方面所进行的一系列卓有成效的创新尝试。关键词筝乐创作创作题材时代特点作品新技法演奏技巧引言一种器乐艺术的兴衰，主要依赖作品的质与量，古今中外莫不如是。唐代音乐之所以繁盛，原因之一就是因为有了十部乐。西欧古典音乐盛极一时，也正是因为有了海顿、莫扎特、贝多芬等大师们丰富的不朽传世之作。筝乐也是如此。在浩如烟海的历史文献中有大量关于筝乐的记载，
2、仅在汉魏六朝史料中所见有名可考的筝曲就达数百首之多。到了近代，流传在各地的筝曲，更是书谱叠叠，虽然大多是“八板”体的变异，音乐形象差，但都是先辈所传，不失为珍贵的传统筝曲。新时期的筝乐就是建国后以“传统筝曲”与“创作筝曲”两部分组成的筝乐。在这一时期，一方面对于“传统筝曲”着力挖掘整理和继承，一方面“推陈出新” ，大力编创新的筝曲，以体现“二为” 。后者正体现了筝乐发展的主流。本文就是对在新时期筝乐发展中起决定性作用的筝乐创作，以及与筝乐发展有重要关系的乐器改革和技法革新进行探讨。回顾新时期筝乐创作的轨迹，求得今后筝乐发展的更加繁荣。（一）一、5060 年代初，筝乐创作的初步探索作为人类思维发
3、展两大极端之一的音乐，它有时并不能完全按照自身规律进行运转。而总是或多或少地受到客观诸多因素的影响和制约。在中国，这种现象尤为明显。建国后，民族音乐事业的振兴和发展，无疑是在党和政府大力扶持和倡导下起步的。原先长期从事民间音乐活动的艺术家，随着政治地位的提高，经济生活的改善，彻底改变了“叫花胡琴讨饭笛”的窘况。正是这些“旧艺人”他们成为这时期民族音乐创作、演出和教学的主力军。其中弹筝艺人通过在音乐团体和艺术院校的工作实践而开阔了眼界，活跃了思想，加之他们对音乐理论的学习。这些都为新的筝乐创作创造了条件。50 年代是我国传统民族民间音乐全面发掘整理时期，发扬民族音乐的优秀传统被明确列为音乐家的重
4、要任务。象庆丰年 （赵玉斋曲） 闹元霄 （曹东扶曲）等一批有影响的筝曲就是在这样的环境下完成的。尽管这一时期的筝乐创作尚处于探索阶段。但庆丰年等新筝曲，以内容新颖、技法丰富、效果颇佳的新面貌出现，赢得了中外听众的极高赞誉。这里所说的“新面貌”究竟是指哪些方面而言的呢，可从以下几点窥见之。1、浓郁的生活气息与鲜明的时代特点。如果说，传统筝曲的标题多是根据板式结构乐曲首句谱字及奏法命名的，或是根据历史典故及延用词牌调名命名的。那么，新的创编筝曲的标题则直接来自现实生活。 庆丰年这首 50 年代代表性筝曲就是通过翻身后农民喜庆丰收的情景来构思的。同一时期的闹元霄也是刻划了元霄佳节人们欢快热闹的场面。
5、此外，如新春 （赵玉斋曲） 工人赞 （赵玉斋曲） 幸福渠 （任清芝曲）等都是现实生活的反映。2、民间音乐语言的广泛运用。从某种意义上讲“旋律”从来是音乐的灵魂。50 年代来自民间的筝家，他们在创编筝曲过程中必然会把他们所熟识喜爱的具有深厚群众基础的民间曲调带进他们的创作中去，从而使音乐带有浓郁的地方风味。谱例 1：庆丰年片断j6f241.jpg从这一主题可以看出这是来自山东琴书唱腔的旋律。同时它还具有“八板”旋律的因素。乐曲闹元霄第一段主题具有河南民间吹打因素。谱例 2：闹元霄片断j6f242.jpg3、初步借鉴运用新的作曲技法，扩展和丰富了筝乐的表现力。中国音乐的发展与西方音乐有很大的不同。
6、当西方把音乐的和声与旋律并重，甚至对音乐纵向立体效果的追求已胜过旋律时，我们民族音乐一如既往地把旋律作为音乐至高无上的主宰，并在发展中不断丰富它，完善它。我国音乐家在中西方音乐互鉴的基础上进一步探求本民族的和声语言。继建国初五声音阶及其和声 （王震亚著）出版后又有汉族调式及和声 （黎英海著）等著作的问世，在民族和声方面他们作出了有益的探索。与此相比照的是作为和声乐器的古筝在和声的运用上却还是比较单调的，其原因大体可以归纳为以下几点：首先是传统筝曲中极少有和音的使用。这对以传统筝曲为根基的创作筝曲来说有很大影响。其次受古筝五声音阶的定弦所限，一方面对于四五度叠置的较简单的具有民族风格和弦的运用尚
7、还方便，可遇到稍复杂些的和弦弹奏起来就显得力不从心了。再者，当时我国音乐整体现状对筝乐的创作也有重要影响。无论是歌曲伴奏还是器乐独奏合奏曲乃至交响乐的创作，其和声尚体现为西方古典音乐至多是早期浪漫派音乐的和声形态。大都以比较协和的和弦为主，而对一些造成刺激怪异音响的和弦则采取排斥甚至是批判的态度。尽管此时筝乐所体现的是一些四五度叠置和弦及五声音阶范围内的大小三和弦的原位及其转位。有些和弦在使用上尚无什么章法，其中有许多都只是作为音乐情绪的烘托，甚至是用弹奏是否顺手来决定所用的和弦，但这却是筝乐向多声部发展的一个里程碑。4、古筝乐器改革迫在眉睫。筝乐的创新必然引起乐器自身的某些变革。对于筝这种一
8、弦一柱的多弦乐器来说，弦的音高设置、各弦之间的音程关系往往决定演奏乐曲的调式调性及音乐的旋法构成。以往历代筝的定弦并非今天广大汉族地区所通行的五声音阶排列，而是根据不同的演奏场合、不同的音乐表现需要曾出现过以十二律为标准的半音阶定弦、以七声音阶排列的定弦方法。另外通过对蒙古筝（雅托克）的考察也能看出筝的定弦与各地区各民族的音乐语言和音乐听觉习惯密切相关。筝的定弦直接关系到筝乐的创作和演奏技法的规定性。试看雅托克的定弦（三种定弦方法）：j6f243.jpg汉族地区民间流传着“工尺七调” （即明清以来民间音乐中以表示调高的七调，这些都与戏曲伴奏有关） 。其中尤以小工调(D)，正宫调 (G)最为常见
9、。因此这时期筝家基本上因袭传统，而在创作筝曲中常采用这两种调，并且以此来确定筝弦的排列。因受古筝定弦排列所限，音乐无法进行频繁的较远关系的转调。此时的创作筝曲通常是一调通到底，中间较少有调性转换。这大大限制了筝的艺术表现力。但也正由于此才激起了一些音乐家革新筝乐及其乐器的念头。象闹元霄在传统民间音乐语汇基础上通过中间段左手按变音而暂短离调来丰富音乐形象的手法在当时筝乐的创作中是很有新意的。谱例 3：闹元霄片断j6f244.jpg二、6070 年代末，第二代筝人的创作由于 50 年代编创筝曲所打下的良好基础，六、七十年代筝曲的创作都是按这条路走下去的。建国后各类艺术院校培养的古筝专业人材已成长为
10、这一时期筝乐创作的主体。其时创作的一些筝曲，如战台风 （王昌元曲） 、 东海渔歌 （张燕曲） ， 丰收锣鼓 （李祖基曲）在今天仍广为流传，成为筝乐的保留佳作。此时是筝乐创作的较繁荣时期，但是也存在着不足。首先受当时政治环境的影响创作筝曲题材空前的单一。其次对演奏技法的编排普遍存在程式化倾向，特别是一些制造繁闹气氛技法的无节制使用。值得指出的是最能体现筝乐韵味的一些左手技法相对地被漠视了。有些表面貌似欢快热闹的作品其所体现的深层涵义远远不够，缺少独立的艺术品格。总之这时期创编筝曲只可作为筝乐长期发展的一个阶段模式，而不应也不可能成为筝乐前进的方向。同时还应注意到源自作曲家内心对所处世界的感受和体
11、现个人精神的作品，在此时是少之又少。1、追求音乐的易解性，但却失之片面。到目前为止建国后创作筝曲大部分都是“标题音乐”。这时期也不例外，且他们和 50 年代创作筝曲一样多是具象化的音乐描述。如春到拉萨（史兆元曲） 、 钢水奔流等。一方面具体的标意性标题和具象的音乐描述有助于听众理解作品“说明了什么” ，但同时它留给人们的音乐想象空间也就小多了。而音乐有别于其它艺术的特质往往体现在这种不具体性。特别是受这一时期政治思想的影响作品所反映“赞美” 、 “热爱”的雷同，标题之间的近似，往往使人有为同一音乐架构模式套印出来之感。2、筝曲创作较前有长足的发展，但多限于对声乐曲的移植改编。同 50 年代创作
12、筝曲直接取材于各地民间音乐素材不同的是，此时筝改编移植声乐作品和其它作品曲已成为一种时尚。70 年代初创作的洞庭新歌 （王昌元、浦琦璋曲）就是取材于歌曲洞庭鱼米香 。春到拉萨 、 草原英雄小姐妹 （刘启超、张燕曲）也都是走的这条道路。正因如此他们大部分属于“歌唱性器乐旋律”而缺少“纯器乐旋律”的特征。如前所述，我国民族器乐未走过西方成熟的多声发展道路。因而在对待主题旋律的发展上缺少从已陈述的主题中离析各种动机进行解体性发展的手法。对筝乐来讲其音乐发展基本上是采用对同一完整的音乐主题用不同音区不同技法多次反复显示出来。在音乐发中有明显单线思维印迹，缺少纵向的音乐逻辑思维，也就根本不存在和声意义上
13、的旋律。谱例四战台风中分别用扫摇和轮抹技法把同一主题显示出来。j6f245.jpg自战台风首创之后，这种音乐发展手法在当时颇为盛行。3、多声织体写作的尝试在数量上增长较快，但仍未有质的飞跃。丁善德先生的“五声音阶三音列和弦结构”的论说在民族和声的理论建设上可谓是一个突破。这一理论着重强调了作为自然五声音阶诸音的任何结合本身都不会刺耳（当时的审美心里评判标准）特别是在高中音区的结合更有其柔和协调的因素。另外又有黎英海先生对“琵琶和弦”的论述。这些都对五声音阶排列的筝是适用的。他们在理论上支持和指导了筝乐上所进行的和声尝试。这一阶段筝曲大量使用了这种形态的和弦。谱例 5春到拉萨引子j6f246.j
14、pg尽管筝乐在和声方面的运用已较 50 年代有所发展，但仍显不够丰富。这除了受到创作观念限制外，最主要还是受到筝定弦的制约。直到 80 年代中期一些筝曲所要求非五声音阶排列时，这一局面才被打破。4、改革筝乐器的呼声渐高，弹奏技术上亦出现多方面的有益尝试。首先是在调式和调性方面的探索。上述通过民族乐器筝所表现的乐曲在进行着把西洋调式同民族调式有机结合的尝试。尽管这些作品基本上还未脱离宫羽（近似于西洋的大小调）徵这几种调式。但从 70年代初创作的筝曲洞庭新歌中可以看到这种按音转调实际上就是我们民族音乐常用的清角为宫的转调手法，是继闹元宵离调演奏手法的进一步发展。谱例 6：洞庭新歌中段，热情的小快板
15、部分旋律片断j6f247.jpg同一主题在 D 调显示后又在上方四度的 G 调里重复，只不过仍用 D 调记谱。通过对 D 调角音按高半音使之为新调的宫音，从而可以避免移码转调所带来的音乐间断。当然这些只凭单纯按变音转调的方法已远远不能满足筝乐创作的需要。性能良好利于转调的筝的研制越发显得紧迫。除以上这几点外，这一时期的创作筝曲还体现出以下一些特点。此时随着筝乐织体较为丰富。在继承 50 年代柱式和弦基础上已出现伴随着左手在中低音区分解和弦的弹奏右手同时弹奏主要旋律演奏手法的广泛运用。此外左手各种形式的陪衬和音（包括八度和音）在音响上取得较好效果。在分解和弦运用的基础上已有复调化的倾向。以上各类
16、织体形态在乐曲中是交替使用的，已构成有机的整体。这些对丰富筝乐的表现无疑是极为有利的。散板是戏曲说唱和传统民族器乐曲中常用的板式。在此时筝曲 ABA 三段体里，通常在 A为慢板时前面加入一段散板即我们所说的引子。并且在乐曲结束时再次引入散板。在一定程度上这是对传统各派（尤其是北方各筝派）源自合奏伴奏筝曲的一种升华。它反映出作为独奏曲所必备的乐曲完整性。这些散板的运用一般来说并无炫耀技巧的追求，而是多有导引、准备和给正板音乐一种情绪上烘托的作用。它直接关系到作品内容整体性的体现。在春到拉萨 、 草原英雄小姐妹中散板已包含有主题音乐的因素， 浏阳河 （张燕曲） 、洞庭新歌则主要通过散板的划奏造成一种与主题音乐风格相统一的气氛。谱例 7：草原英雄小姐妹引子j6f248.jpg谱例 8：洞庭新歌引子j6f249.jpg三、80 年代，多元化的筝乐创作
