《梅兰芳海外公演的中外对话语境中“程式”考察》由会员分享，可在线阅读，更多相关《梅兰芳海外公演的中外对话语境中“程式”考察（10页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、 梅兰芳海外公演的中外对话语境中“程式”考察 中国戏曲非写实的程式表现手段，往往被认为是相对于“西方戏剧”的异质性和独特性所在。由于欧美现代戏剧正力图在形象和感官层面进行新的挖掘以反抗传统的戏剧摹仿与教谕意图，并追求观演的深层互动和戏剧当下存在意义，戏曲程式表现在形式上给予了欧美戏剧有益的启发，布莱希特是最为人熟知的例子。但我们也必须承认，这形式上的“同归”背后，是形成历史、艺术诉求和思想背景的“殊途”。近年来，以戏曲程式为突破口，对民族艺术领域西方强势话语进行反思的声音日趋强烈，如将程式表现视为“传统”戏曲最显着的表征，与“表情”、“内心”、“体验”等隔绝开来，认为后者皆是与京剧精神悖离的“
2、西方话语”( 尤其是“斯坦尼”话语) ，而梅兰芳及身边缀玉轩同人对“体验”、“表情”和内心刻画塑造的关注，以及此文人团体中存在的西学背景，成为了一个重点反思对象。但有意思的是，当我们把“程式”这一焦点问题置于梅兰芳海外公演的中外对话语境中详加考索，却会发现，无论是作为艺术本体的程式自身，还是对话参与者在具体历史情境中曲折变化甚至前后矛盾的言说动机，都尚存未能言明或被简单化处理之处。在梅兰芳先生诞辰 120 周年之际，本文意图重审这一问题，亦不失为一种纪念。一、中方宣传的策略转变及其历史语境( 一) 从“合璧革新”到“纯粹”、“固有”、“完全美术化”以梅兰芳为代表的旦角崛起和京剧题材、观演关系转
3、变已成为对晚清以来中国“现代性”研究中的常见对象。早在 1910 年代，齐如山等人与梅兰芳合作编制古装歌舞戏时的创作目的，在当事人口中也体现出一种含混的“现代性”。它一边追寻古老乐舞传统( 远追唐代舞乐，近取法昆曲) ，以补时下身段表现相对凋零的京剧之短处，一边则是有着游学欧洲经历的齐如山以法德两国神话剧为最高理想之创作，亦希图以此吸引西洋人，弥补其耻进中国戏院之憾。这种矛盾的含混恰是对当时社会思想状况的真实反映。不过，在梅兰芳海外公演的更早时候，对外舆论表述在这二者的选择中是更为趋“西”的。如1919 年，正值国内新旧文化论争高潮，梅兰芳首次出国赴日，相较御碑亭、虹霓关等传统剧目，舆论重点推
4、介的是天女散花、黛玉葬花等新编古装剧，先行宣传和大众媒体( 尤其是东京媒体) 评论的主流也是“支那式加西洋舞”融汇于一身的、“与正在进步的时代和世界趋势相适应”的“东西合璧”。 然而十年后的访美公演中，虽然也有古装折子戏霸王别姬和红线盗盒剑舞、西施羽舞、麻姑献寿杯盘舞等舞蹈场面的集锦演出，新编剧分量其实并不少，但各类宣传品却偏重在“复古”的线索上谈戏曲传统的固有性与纯粹性，以及戏曲表现的美术化特征。首先是戏曲传统的固有性与纯粹性。齐如山言明: “若在西洋去演剧，就万不可把西法搀入”，“因为我们到西洋演剧，就是要把中国剧，充满个性的中国剧，表演给他们看; 他们的本意也是要看看纯粹的中国剧”。 宣
5、传册梅兰芳艺术一斑中，亦表彰梅氏“至其生平创作虽多，但毫未出戏中规矩。其所以要创作者，是欲将戏中现存之矩范，发扬而光大之; 将已失之旧规，从新提倡而保存之”。更有趣的是，胡适在为访美特意撰写并于剧场散发的梅兰芳和中国戏剧文中，还对梅之“新剧”作了特别说明，即作为“梅兰芳先生的朋友”的“剧作家大都是些旧文人，从没受过西方戏剧的影响。所以，梅兰芳先生这些新剧是个宝库，其中旧剧的许多技艺给保存了下来”。其次是戏曲表现传统的美术化特征。这是策划核心认为西方接受戏曲的最大障碍。访美时，“那些被认为是戏曲固有的属性特征，被写成一本厚厚的指南册子发到了 49 号大街剧院观众的手中，而加上那冗长的中国舞台术语
6、释义列表，这份册子看起来更显笨重”。 除了对具体程式动作含义和舞美道具的说明，反复出现的还有强调“完全避免写实”、“从不致力于现实主义”的中国戏与“美国剧像真动作”和“皆为写实派”的“各国戏”之间的迥然对立，所谓“一经像真，便是不合规矩”; 强调戏曲歌舞服饰以及乾旦表演处处皆美术化，“服务于美和程式规范”，“归根结底”其目的是“娱人耳目”。 在这里，戏曲表现的美术化特征即是非写实的、以感官愉悦为唯一目的的程式表演和歌舞传统。这固然因为随着中国剧之组织等研究，1930 年代的齐如山更明确了“一切开口发声者皆为歌”、“一切举动皆为舞”的认识。但也不可否认，类似宣传言说强化了对于戏曲传统坚固自足的本
7、质主义想象。与此相关需注意的是，虽然中方在欧美演出宣传中也多次提到了京昆剧种演进史，但在美方( 包括后来苏联) 评论中，却鲜见将京昆特意区分的情况，它们多被作为同一个对象，由统一的“戏曲”概念囊括。相比较日本公演评论在京剧、昆曲之间，对戏曲“传统”纯粹性与代言者合法性的反复质疑、辨识与指认，区别显见。( 二) 转变探因为何十年间以齐如山为代表的梅兰芳智囊团对于戏曲特征和价值的对外宣传，会经历从趋西趋新“再造传统”到突出“纯粹固有”之程式传统的转变?首先，这种转变离不开十年间逐渐获取的对于“传统”的自信。在大战后经文明反思加温的“东方热”背景下，欧美世界对于中国或东方传统的想象与期待，较此前平添
8、温情。即便是在“脱亚入欧”之声仍炽的日本，虽然公演时的大众舆论更关注“东西合璧”的新剧目和对梅氏“新意图”的确认，但狩野直喜、青木正儿、内藤湖南等一批站在日本新兴近代“中国学”研究立场的京都学者，在品梅记里集中表达了对大众舆情的不满，推崇梅兰芳的昆曲而贬抑他的京剧新创作。 这些声音多少从外部刺激了梨园界对于“传统”的再认识。与此相辅相成，之所以频现中国戏曲“不许”或“避免”像真，是此时西方戏剧恶性写实危机之说已日益为中国剧界熟知认可。上述广告宣传即突出了戏曲对于西方戏剧的“拯救”意义，这或也反映了“五四”新旧剧论争推崇写实戏剧以来的戏剧观变化( 如余上沅、赵太侔等传统梨园界之外人士发起的短暂的
9、“国剧运动”，就是对“五四”新剧观反拨的一例) 。事实上当时欧美已诞生了大量反抗、突破传统摹仿的戏剧表现手法和现代戏剧流派( 当时也有认为欧美新潮流恰与古老戏曲相似的讨论，如将戏曲表现与欧美戏剧的象征、抽象手法相提并论，并以之来证明戏曲的先进性) ，但这点并未进入访美公演中方宣传的视野。第二，这种转变与当时国内舆论状况有关。十年间梅氏海外声誉日隆，曾对“旧戏”态度激进的新文化阵营也出现分化，看来是外部环境的缓和，但旧日同志“堕落”至“反面事仇”也势必激起新的征讨。代表性事件即是1929 年文学研究会机关刊物文学周报出刊的第8 卷第3 号“梅兰芳号”，此刊内含以郑振铎( 西源) 为首的 12 篇
10、火药味十足的文章，表面针对梅兰芳和“反常的”、与刚健有为的国家想象背道而驰的男旦艺术，实则指向的是集合了“衣食取之于伶人的无赖文人( 文丐) ”、“一般本来有贤明之名的闻士名人”甚至“懂得一点英文之类的学士博士们”于一体的“捧梅”集团和他们引导下的大众舆论。专号多引用外国人的讥嘲作为梅确系“国丑”之证据，认为国际上对于梅的追捧无异于欧美博物馆对于中国小脚鞋和辫发的低级热衷。虽然缀玉轩文人当时并未针锋相对，但齐如山在回忆自己策划海外公演动机的文章国剧发扬到国外里，却正流露出对“捧梅”、“男旦”两大焦点攻击急切执着的回应。他不断强调为国剧不为人，梅兰芳不过一介伶人，远没有出国公演的高觉悟，以梅氏出
11、洋主要因为只有他能“听我的主意”，极力将自己与梅兰芳个人撇清，不仅不“捧梅”，甚至有点“压梅”。关于是否是拿出“国丑”来迎合外国人低级趣味的问题，齐如山具体划分为行当选择( 旦) 、宜演何种戏、宜怎样安排、怎样演法等分支，以如出一辙的方式回应: 他分别咨询了“中国人”和“西洋人”，两边观点皆对立，而自己都是与西洋人站在同一立场，最后也无一例外采取了西洋人、也即齐如山所主张的观点。背后的逻辑是以西方言论来证明戏曲作为“国宝”的先进性，将自己与西洋人( 尤其是有学养和理性的西洋人而不是低级猎奇者) 统一战线，否认对方同样借西方言论加诸己身的与西方先进文明相对立的旧文化旧势力的帽子。联系专号发表于访
12、美消息沸沸扬扬之时，而访美最终确定日程即在次年，加上宣传点从十年前突出自己为梅所制剧目之新，一变为突出戏曲传统固有之艺术表现法( “国粹性”) ，以及梅对于复古戏曲传统的努力，这也多少体现出齐如山们的文化诉求，亦可视作针对舆论攻击的公开辩护。第三，这种转变也出于对于西方舆论的想象与应对策略。齐如山们与部分新文化人士共有的寻求西方话语以为论据的逻辑，反映出时人对西方文化高位的普遍认可。也正因此，访美公演被寄予较此前访日更高的期望和文化象征意味。虽有“东方热”大背景，但美国的舆论环境并非一片大好，公演在即，报刊上仍有不乐观甚至带有偏见的声音。信息网庞大的梅兰芳方面当然不会全然不知，在“宣言此去系研
13、究性质，演剧不过附带行动，不得不然”，透出“究无若何把握”的同时，制定越障策略是必然的。除前述若干种宣传品，还付酬专聘两名美国人定期与美国各报馆通信，尤其是张彭春利用朋友关系，与美国剧评界权威斯达克扬( Stark Young) 通气。而对于戏曲传统纯粹性、坚固性、审美独特性的强调，既是引导美国观众将注意力从有理解障碍的意义层面转移到更具共通性的纯粹感官审美上，也可将美方难以理解的部分都归为异质性传统，提醒他们在“完全中国形式”面前采用“看美国戏眼光”是无效的，“没法子来断定对不对”，于是“也就不敢随便下断语”。美国之行的轰动，也使五年后访苏公演的策划者们( 此时齐如山已与梅兰芳分居京沪而未参
14、与) 基本沿用并发展了这一好用的宣传方式，如对剧团所演剧目做新颖的分类标识工作，青石山盗丹被标为“武术剧”、盗仙草夜奔嫁妹被标为“姿态剧”，这显然也有以外在身体性表现为突破口来引导外国观众的意图。二、“主流”之外: 海外舆论的质疑与梅氏智囊团的另一种声音令梅兰芳的策划核心延续访美宣传思路的另一原因，是美国的舆论反馈超出了期待。美国各媒体评论被结集为 Mei Lan-fang: What New York Thinks of Him 和 Mei Lan-fang in America: reviews andcriticisms 两书，也成为了访苏公演的宣传品。大量出现的“stylized”、“
15、formalized”、“convention”等字眼，表明了欧美剧坛对于戏曲程式的集中关注。其中我们最喜于并习于见到的是将有着“独立复杂、严格规定性语法规则”且“如青山般古老优雅”的戏曲与生活和现实主义戏剧对立，并认可前者优越性的那些言论。当时充斥美媒的也是对戏曲以身体性资源突破幻觉主义危机所达到成就的惊喜，以及对戏曲程式的强烈求知欲。爱森斯坦将戏曲“形象表达”视为最重要的他山之石，梅耶荷德对于戏曲“不自由”的程式表现思维中真正艺术技巧的感知，对戏曲形体控制、协调力和节奏感的关注，以及注重“塑性”的演员训练系统，也被视作中国戏曲影响世界的范例。不过与之相应还有另一种并不太令人高兴的言论。早在
16、梅兰芳访美前，有些“中国通”认为戏曲演员“是如此的臣服于常规，他们的动作是如此的机械，以至于遭受失明病患的演员，还能够不费力地胜任演出”，“这种对于惯例、习俗的严格遵守不仅源自中国人的保守性，同时还因大多数演员都是无知年幼的少年，除了按照长期持续的训练所得来行动之外，没有能力再做其他事情”。而当梅氏真切站在欧美观众面前，仍有评论认为中国戏剧自古以来约定俗成的观演活动，主要是对表演技巧与身体训练的无需动情的展示。中方宣传中对“纯粹性”、“坚固性”、“美术化”以及“不许像真”、“纯为娱人耳目”的强调，则进一步助长了此印象。如“关于中国戏剧和精彩的身段姿势，以及时而出现的舞蹈和杂技，你可以仅仅只为了去欣赏那些姿态本身
