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1、浅谈移情论，异质同构论和意境论摘要：移情论是19世纪中后期以德国心理学家立普斯为代表提出的一个重要的美学理论，它的主要观点是强调在审美活动中主体对客体情感的灌注、移置。格式塔心理学理论在许多方面与中国的意境范畴有契合之处，其中“异质同构” 理论更是与中国古代的意境中的 “情景交融”等观点不谋而合。意境是中国古典美学的一个核心范畴，本体特征是“境生象外”。从主客体的角度来将意境同这两个概念进行对比分析，并进而探索它们的本质，可以得出它们都是具有积极审美态度的审美主体对各自心灵世界的诗意的抒写。关键词：移情 异质同构 意境一、“意境”的生成意境是中国古典美学的一个核心范畴，对于它的地位，宗白华先生
2、在中国艺术意境之诞生中这样说：“就中国艺术方面这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面研寻其意境的结构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化的自省工作。”意境探讨的是人与自然或心与物的关系而中国古典哲学中的“天人合一”观为意境中人与物的和谐、统一关系奠定了基础。在物我不分，混沌一片的殷商时代，殷人崇尚“天帝”，与自然人事相结合形成“天命观。”到老子提出了字宙生化模式“道生一，一生二，二生三，三生万物”。(老子第叫十二章)董仲舒融合道家、阴阴家和易经的观点，构建了“天人感应”的宇宙模式“天地人，万物之本也，天生之，地养之.人成之。庄子的“物化”为“天人合一”的观点从哲学过渡到文学作了铺垫。他也
3、是意境理论成熟后在创作实践中所显示的物我合一状态的原始依据。意境正式提出是王昌龄的诗格：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于境，视境与心，莹然掌中，然后用思，了然境界，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张之于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境。”当然这里的意境还不是现在所认可的意境。古人在这个问题上有不少言论有助于我们理解意境。皎然在诗议中对意境的虚实进行探讨“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也;可闻而不可见，风也。”司空图在与李生论诗书中说“今天下之诗，时辈故有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”这里他指出了诗在境的描写外还需有其“韵外之旨”
4、。晚清时期，王国维重新整理了意境理论。他在宋元戏曲考中说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在文章，其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在中国古典文论的基础上，他又吸取了西方的一些理论精髓进一步发展了意境理论。情景交融是中外都非常重视的,要求主体的情感与景相融合。虚实相生是我国古典美学中运用的比较多的，尤其是对“虚”的把握。中国人讲究隐约、空白,往往在某种表面的空白中引申出无限的遐思，并且能使整个艺术作品的格调得以提升。而境生象外则要求意境不仅包括象内之境还隐含象外之境。象内之境侧重实体性的意象群及其空间关系，而
5、象外之境侧重主体的内在情感旨归和深层的意蕴。二、“ 移情 ” 的由来移情论是19世纪末二十世纪初源于西方心理学界而被广泛运用于文学批评领域的西方的一个重要的关学理论。实际上在此之前，已有学者对移情现象进行关注。18世纪意大利的哲学家维科在其著作新科学中就提出了以己度物的隐喻。他认为原始初民就是以一种隐喻的方式进行形象思维。他说，“在一切语言里，大部分涉及无生命事物的表现方式。都是从人体及其各部分以及人的感觉和情欲那方面借来的隐喻。人用自己来造事物，由于把自己转化到事物里去，就变成那些事物。”而这正是后来立普斯一派美学家所探讨的移情作用，到了19世纪末，德国的心理学家，哲学家立普斯作为这一学说的
6、主要代表，对整个移情理论进行了整体的建构。那么到底什么是移情呢?朱光潜先生在西方美学史 中这样定义：它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生感情和共鸣。通观立普斯的移情论可以发现移情有这么一些基本特点。首先，移情论的发生是有客观对象的，石柱作为一个客体是存在的，并且这种客观对象具有着它独特的形式结构如道芮式石柱的柱身是下粗上细，柱面有凹凸形纵直的槽纹，这些形式特征客观上使移情的发生有了对象的依据。其次，在移情的发生过程中，欣赏者是占主导地位的，他把生命力、情
7、感“灌注”到客体对象上。所谓的“上腾”“凝成整体”只是欣赏者自己的主观感受而已。再次，移情所达到的最终状态是主客体的统一。用他自己的话说就是“但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面”。阿恩海姆的表现说强调了艺术品和事物本身的表现性，具有一定的客观性，它是对移情论过分注重审美主体的情感投射的一种矫正。在审美活动中，阿恩海姆认为客体所具有的形式特征，尤其是物理形式与主体内心的心理形式之间具有的“形式”的“同构性”,使审美交流得以发生。这一理论比较科学地解释了移情发生的客观基础。三、 “ 异质同构” 与意境理论格式塔心理学派别在美学方面的代表人物是鲁道夫 阿恩海姆，他在关
8、于审美体验的学说中提出“ 异质同构”。阿恩海姆认为，自然物之所以能表现人的心理情感，除了人赋予它以意义这一因素之外，它本身必定具有能使人赋予该意义的物质。阿恩海姆称之为“力的结构”：“我们发现，造成表现性的基础是一种力的结构。这些结构之所以会引起我们的兴趣，不仅在于它对那个拥有这种结构的客观事物本身具有的意义，而且在于它对于一般事物的物理世界和精神世界均有意义。格式塔心理学认为，无论是物理世界还是心理世界，力的结构都存在于其 中。物理世界和心理世界虽然质料不尽相同，但力的结构是可以相通的。特别是当观赏对象中体现的力的式样在性质上与人类的某种情感活动中含有的力的式样趋于异质同构时，人们便会感到这
9、些观赏对象具有了人类的情感表现。不难看出，格式塔心理学美学提倡的“ 异质同构”从人类情感活动出发，可以简单理解为人的主观情感与客体上的互动行为。而作为人类基本活动，审美活动本身就存在着主体与客体的双向运动，这一点在中古意境理论中早有踪迹。 童庆炳将意境定义为：“抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统，及其所诱发和开拓的审美想象空间。”意境实际上是情和景的结合、意与象的交融，强调物我合一，你中有我、我中有你。“意境”作为一种艺术境界，它的构成可分为“ 意” 与“境” 。“ 意” 即我，“境” 即物。王国维说：“ 文学之事，其内足以滤己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，
10、其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者。 以其 能观也。 出于观我者，意余于境。而出于观物者，境余予意。” 道尽意境之玄妙。我国古代诗词意象的选择，有许多心物同构运用的典范 ，最典型 的例证要数“ 月” 意象 ，往往与人 的悲欢离合的情感融于一体。苏轼 水调歌头 明月几时 有有云 ：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟。”若按格式塔异质同构论来分析，即月的盈亏循环构成了一种张力，与人世间离合聚散在人心中引起的心理力的延伸与收缩显然可 以相互沟通、吻合、同一，所以“ 月” 意象所形成的感伤离愁的意境往往会受到迁客骚人 、游子离人青睐。此
11、外、黄昏、钟声、捣衣、砧声等意象所形成的独特意境都可以从格式塔 “ 异质同构” 角度进行观照。 “ 异质同构” 从心理张力出发，将人心理引向气象万千 的世界万物 ，诗词中的各种 自然物象，变成了各种心境的载体， 这些自然物也因此而被人格化和象征化。从这个角 度讲，格式塔异质同构论与中国古代意境论有着千丝万缕 的相似性。四、移情、异质同构与意境理论的总结移情理论是在西方主客二分的传统哲学基础上产生的。西方从柏拉图到康德到黑格尔，始终是一种主客二分的思维方式。柏拉图强调理念与感性世界的遥远距离。康德强调物自体的不可知，人们看到的只是现象世界。黑格尔强调绝对理念贬低感性认识。而移情理论试图去改变这种
12、主客二分的对立局面。但在移情中主客体仍然是对立的，是在彼此互相设置对方的情况下由主体主动施与情感，才使主客体进行互动，从而到达主客的融合。而意境理论的哲学源头是“天人合一” ，不存在主客对立的问题。格式塔理论特别是“异质同构”理论， 是建立在分析、逻辑推理之上的理性的科学分析，运用到中国古代意境理论 中， 从心理学的角度拓宽了中西方文论沟通的道路。难以否认尽管有着明显的相似之处，但异质同构论与意境理论仍不可完全等同，这是中西方的理论差异的历史性造成的。 西方文论从始至终带着一种明晰的理性。张法 说：“明晰性是人类发展自己、追求真理的要求 西方在总结认识过程和认识规律的过程中，在实体性和形式原则
13、的 暗中制约下走向了工具的明晰。人类感官的作用范围是有限的，不能达到事物复杂的内部构造，人的头脑可以知觉、联想、想象、推理，如何保证这些心理活动的结果符合客观真理呢？处于有限时空的人怎样才能明晰地认识事物的内在本质，一事物与它事物的关系？怎样才能认识无限宇宙的内容和统一性呢？西方文化是通过工具来解决这一问题的。”而中国的意境论所追求的则是一种言不尽意、“话外之旨”、“象外之象” 的朦胧境界，只可意会不可言传的妙感只有将情境直接摆在接受主体的面前才可传达。所以，这种理论上的明析性与模糊性，是异质同构论与意境理论的差异所在。所以从本质上说这三种美学观都是主体对内心丰富的心灵世界的诗意的抒写，强调在审美发生过程中，审美主体所具有的积极的审美态度。这种态度使得人与外物的互相沟通成为可能并最终都达到主客体的融合。
