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1、论古典诗词的欣赏古远清，1941年生于广东梅县。武汉大学中文系毕业。现为中国新文学学会副会长、中南财经政法大学世界华文文学研究所所长、教授。在海峡两岸暨香港及吉隆坡出版有中国大陆当代文学理论批评史、台湾当代文学理论批评史、香港当代文学批评史、台湾当代新诗史、香港当代新诗史、古远清文艺争鸣集等40多本著作。另有古远清文学世界、古远清这个人。多次赴台港澳及东南亚、澳大利亚等地讲学和出席国际学术会议，先后主持教育部两个项目和国家社会科学基金项目海峡两岸文学关系史。 一.从“隔墙诱竹”说开去 1.诗人写诗，要懂得一点自然科学常识 “舍后荒畦犹绿秀，邻家鞭笋过墙来。”这是宋诗人范成大在四时田园杂兴中写的
2、两句诗。一位科学家对这两句诗曾击节赞赏说：它说明诗人对农业技术在行，懂得“隔墙诱竹”的知识。据老农讲：竹子最适宜于肥沃的土壤。邻居栽竹，如有人想“分享”，便可在墙根多施肥料，将鞭笋诱过墙来。 “我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”这是苏轼水调歌头中的一段。这位擅长“思飘云物外”的诗人，居然早在宋代就晓得月中宫殿比大地寒冷，这真是了不起的事。现代科学表明，当平原上酷暑40度时，珠穆朗玛峰的气温却低至摄氏零下几十度。在长空中遨游的人造地球卫星，其背阳面的气温低到摄氏零下几十度，果然是“高处不胜寒”！1 由此看来，诗人写诗，是要懂得一点科学常识的。乍看来，自然科学所要求的是严谨的治学态度，不允
3、许有夸张和虚构，而诗歌创作所企求的是热情洋溢和浮想联翩，两者差距甚大。但哲人说得好：“学问像一张网，网孔与网孔处处相联。”自然科学，对诗人状物抒情，尤其是描写大自然景色，有密切的关系。如果对自然科学一窍不通，精彩的细节描写就会瞒过诗人的艺术感觉。 在我们这个时代，自然科学远比古代发达，物质构成的基本单位是极小的原子，人们已摸清它的秘密并将其运用在工业、国防科技上去了。最大的莫过于如宇宙，人们已乘坐飞船进入太空。“我欲乘风归去”已不是梦幻而成了活生生的现实。面临科学技术的迅猛发展，诗人懂点自然科学决不能满足于孔子所说的：“多识于鸟兽草木之名”，而必须宏观在宇，微观在握，好让现代化建设所盛开的朵朵
4、鲜花，在自己的诗行中得到描绘和反映。否则，诗人违背了自然科学规律，就会写出读者不能谅解的东西。 2.自然科学知识要融入作品的意境中 我们要求诗人要掌握自然科学知识，并不是要他们赤裸裸的将对客观事物的理性认识表现在作品中，而是要他们将知识的运用溶化在诗歌的意境里。即是说，当诗人描写某种生活时，他所运用的自然科学知识不是讲义上的生搬硬套，而是他在实际生活中依附着具体的可感受性，并将知识作为诗歌的有机组成部分，创作出来的作品才有艺术的感人力量。这里不妨以苏轼的惠崇春江晓景这首题画诗为例： 竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。 萋蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。 此诗抓住冬去春来给生物带来的变化，表现出早春
5、时节盎然的生机、动人的情趣，其中还包含着启人深思的哲理。诗人这样写，是完全有科学根据的。在动物世界里，鸭靠身上长满的浓厚丰密而又润滑多油的羽毛，以及皮下积累的一层厚厚实实的脂肪耐寒抗冷，其能力特强。故一旦春回大地，河水解冻，好动喜水的鸭子便连忙跳入春江中游泳寻食。因此，水温回升，哪怕是稍稍的增暖，鸭子总比别的动物“先知道”。诗人将这一科学常识融进鸭子瓷意戏水的情景之中，显得极其自然、妥贴。 掌握自然科学知识，对讲究细节真实的现实主义诗人尤其重要。现实主义由于真实地描写了人物、事件，即使这人物、事件里所蕴含的科学知识诗人当时还未意识到，但只要按生活的本来面目写，就可以经得起后人的检验。唐人卢纶写
6、的塞下曲（其一），是大家所熟知的： 林暗草惊风，将军夜引弓。 平明寻白羽，没在石棱中。 这首诗写的是一个真实故事。据司马迁说：“广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石没镞。视之，石也。因复更射之，终不能复入石矣。”这里讲的“中石没镞”与诗中写的“没在石棱中”，是同一个意思，且含有夸张的成分，但同样经得起科学的检验。现代医学知识告诉我们：人们在正常的情况下，整个机体能力远未充分发挥，只使用了约五分之一。这叫人的第一预备能力。而一旦受到外界的刺激，如参加体育运动比赛，人的机体总能力便使用至百分之七十到九十。这是人的第二预备能力。至于使用到百分之百，那就在生命受到威胁时才能做到。李广射箭，正是在猛虎扑
7、来，随时有可能将自己“吃掉”的情况下进行的，所以他这时动员了体内全部潜在的力量，即第三预备能力，居然创造了平时做不到的人间奇迹：金属箭头射进跟它硬度差不了多少的顽石之棱。“复射之”时其所以再达不到这个效果，是因为这时已知打击目标不是老虎而是石块，这样就不可能使尽浑身解数用箭，其结果当然是“终不能复入石矣”。这里所体现的现代医学知识，无论是李广，还是卢纶（更不用说更早的司马迁），都不可能了解。但由于如实地反映了生活原貌，故使生理学家看来，也难挑出半点谬误之处。 3.诗人掌握自然科学知识，面愈广愈好 科学知识是人类社会实践的结晶，不论其正确程度如何，只要是实践过的就可提供理性知识，提供智慧，提供思
8、想素材。因此，诗人掌握科学知识，面愈广愈好，千祈不要浅尝辄止，满足于一知半解。唐朝诗人张继，有无学过物理常识，我们不得而知。但他写的枫桥夜泊，却完全符合声学原理： 月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。 姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。 这里写的夜半钟声，道出了古刹的清幽，反衬出秋夜的冷寂。诗人在深秋夜晚的旅途中，心情孤寂，便借助于钟声既含蓄又充分地表达出来，收到了一种情景相生的艺术效果。然而宋代的欧阳修，在其六一诗话中批评道：寺庙里夜半是不兴敲钟的，所以张继这句诗是“诗人贪求好句而理有不通”。其实，欧阳修是只知其一不知其二。因为在唐代，姑苏一带确有夜半敲钟的习惯，叫做“无常钟”。在唐代，就有不少诗
9、人写过“夜半钟”。如陈羽梓州与温商夜别诗云：“隔水悠扬午夜钟”。白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后。”温庭筠诗云：“悠然旅榜频回声，无复松窗半夜钟”。皇甫冉诗云“夜半隔山钟”。于鹄诗云：“遥听缑山半夜钟”。这均说明写夜半钟在唐代不独张继。他们之所以不喜欢写白日钟，是因为白天有各种声音干扰，远未有夜半钟音域宽广悠扬，音质柔和深沉，更易勾起游子离人的寂寞、愁烦的心绪。这里还有一个声学常识问题。白天钟声传播的区域有限，是因为“白天空气温度随高度的增加而降低，因而声速便随高度的增加而减少。由于声速是逐渐改变的，所以声线（声波的射线）在其传播路径的每一点上都发生折射，从而就形成弯射。根据折射定律，弯射
10、时声线应弯向小介质层。即在白天时，声线就弯向上方，这时声射程就明显减少。”夜间则相反：“地表散热快，地表迅速冷却，低层空气浓度亦随之降低，空气的温度随高度的增加而增加，于是上层空气的传声速度高于地面空气的传声速度，传声路线发生由上层转入下层的弯曲，从而使声波射程增加。声音不再散向上层，相反，上层空气的声波却会弯向下方传到地面。因此，对地面上的人来说，传声的损失便可大大减少，并且还能使声波路线如同向前弹跳翻滚的皮球，甚至可以翻山越岭”。正“由于夜间声音声能损失小，声波的射程远，所以夜半钟声能够传得很远很远，而且听起来比白天更加悦耳、清晰，韵味悠郁”。2真应该感谢张继，他写的不远的寒山寺里，铿然发
11、出震荡夜空的钟声，随着声波的颤动，不仅使我们好似也感到了诗人深重的孤寂的羁旅之情，而且还把“夜半声更晰，月下耳更灵”的声学知识通过宁静、凄清的意境传达给我们，使我们上了一堂生动的声学知识课。 二诗的“通”与“不通” 1.黄河往高处流？ “大漠孤烟直，长河落日圆”，3曾有人认为此诗违反常规，欠通。因为落日固然是圆的，但烟总是处于弯曲状态，为何能“直”？但这里写的不是关内景色，而是塞外奇特壮丽的风光；写的是浓烟聚拢直上，微风吹之不弯的狼粪烧的燧烟，因而在这里只有用“直”字，才能表现出自然景物在特殊情况下给人的感受，显出它特有的劲拔、坚毅之美，勾勒出辽阔荒凉的画面。 这就是说，诗的炼字，有时从逻辑思
12、维角度看，它可能在事理上讲不通，可从形象思维角度看，从诗人捕捉形象到创造意境时所用的想象、比拟、寄托看，都可能是奇特的，难于用常理去品评，诗人完全可以写出虽无此理却不失为“通”的句子来。严羽说：“诗有别趣，非关理也。”4所说的正是这个意思。 要写出使人初读好似“不通”，但“合上书一想，倒是像见了这景”5的佳句，关键在于诗人要有敏锐的艺术感受、活跃的艺术想像。在这方面，王之涣的凉州词，也堪称佼佼者： 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。 羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。 可是，那些习惯以文律诗、以“饭”责“酒”的人，硬是判定“黄河远上白云间”不通，而认为另种版本上记载的“黄沙直上白云间”才与事理相合
13、。其理由是：黄河的“老家”在地下，而不在天上；河水只能往下淌，决不会朝上流。持这种观点的人，只知地理常识，而不识艺术原理。这些论者哪里知道，诗人并非从远往近瞧，而是从近往远看。望的结果，便是莽莽苍苍、浩浩渺渺的黄河，从地皮表面逐渐向上升高，以至从天边消失，好似躲在云层中去一样。诗人这种笔法，正如林庚先生所说，用的是明净的写生画法（画家画山水，总要把远方的水画得离地高些）。正是这种画法，才与下句“一片孤城万仞山”相匹配，从而将读者引到辽远的境界，感到祖国山河分外壮美。而“黄沙直上白云间”，似乎符合了塞外黄沙蔽天的景物特征，但这句诗倒是真正有点不通。因为既然是黄沙蔽空，到了“大漠风尘日色昏”的境地
14、，白云恐怕早就被污染为黄色了。在这时，诗人怎么还会用白云去映衬呢？6 2.追求“声谐而句警”的艺术效果 由此看来，写这种“不通”的诗，是诗人有意为之，下了观察、体会生活的功夫所致。在这里，特别要指出的是诗词的语法和一般文章不同，经常出现词序颠倒的情况。对此，决不能以“不通”贬之。如王维塞上作：“居延城外猎天骄，白草连天野火烧”。这里的“天骄”并不是“猎”的对象。恰恰相反，是匈奴人天骄在居延城外打猎。诗人之所以不按正常情况写，是为了平仄协调，故只好把谓语“猎”放在前面。 在古典诗词中，诗人为了追求语言的奇警，或为了协调韵律的需要，或为了制造特有的氛围，常常将各类词语倒置过来。最典型的莫过于杜甫的
15、秋兴八首（之八）中的两句： 香稻啄余鹦鹉粒。碧梧栖老凤凰枝。 刚接触这两句诗时，感到无法理解。“香稻”不是动物，如何能“啄”？“碧梧”本身是树，写它飞“栖”在“枝”上，不是不通了吗？但这是古诗，诗人不是用现代汉语写成。如果要用现代汉语去翻译，就要把句中主语和宾语的顺序颠倒过来：“香稻是鹦鹉啄剩下来的粒子，碧梧是凤凰栖息惯了的枝子”。这两句为不动韵脚的倒剔句法。 白居易杭州春望中的两句诗也有异曲同工之妙： 望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。 这两句诗翻译出来为：“朝霞照亮了望海楼，被照得发白的护江堤边有人趁晴天踏沙而行”。如果要用现代汉语还原，前句还勉强可写作“曙霞照明望海楼”，后一句就无法按原来
16、的词语调整得合乎今人阅读。这种情况，在宋词中也有不少，如苏轼新城道中： 岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。 按正常读法，应为“晴云像絮帽披在岭上，初日像铜钲挂在树头”。一是作为补语的“岭上”、“枝头”放地句中开头，二是作为谓语动词的“披”、“挂”也被前置了。 诗人之所以喜欢这样颠倒语法，决不是为了玩弄文字，而是为了收到“声谐而句警”的效果。如杜甫的日暮诗： 石泉流暗壁，草露滴秋根。 按正常写法应为“暗泉流石壁，秋露滴草根”。可这样写，就显得平淡无味。现在将“暗”字与“石”字互调，把“秋”字与“草”字互换，即让受词“石”字“草”字放在一句的前面，便“能加强读者眼前石与草的苍茫印象，且石与壁二字分置句首句尾，造成峥嵘石壁多面性的具象作用，所显示岩石的分量，比石壁两字连用时更多。草根二字分
