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1、民歌：来自田野的活态文献民歌：来自田野的活态文献：未知 五四新文化运动时期，北京大学国文研究所公开征集歌谣，刊于北京大学日刊。这场“歌谣运动”虽然时间不长，但民歌自此成为文艺与学术关注的对象。改革开放以后，文化部于20世纪80年代初启动“三套集成”项目，首次由国家主导民间文化遗产保护工程。只是受制于当时的条件，其中的民间歌曲集成留下声像缺失，入选数量有限的遗憾。自2004年起，笔者及其团队在各级文宣部门的支持下，系统考察四川181个区县，采录民歌3080首，于2017年出版了集声像文谱于一体的四川民歌采风录。在此过程中，笔者对文献的传统定义、民歌的活态文献价值有了新的思考，这一学术收获远远超出
2、我抢救与保护民歌的预期目的。何谓文献？论语?八佾：“礼，殷吾能言之，宋不足征也，文献不足故也”1。朱熹谓：“文，典籍也；献，贤也。”2“文”指在甲骨、竹简、木椟、纸帛等载体之上刻锲或书写的文字。尚书?多士：“惟殷先人，有典有册”3；“典”与“册”，简册之象形也，因有文字于其上，故通称为典籍。又周礼?大司马：“献禽以祭社。”4礼记?曲礼下：“犬曰羹献。”5可知献是向祖宗鬼神献祭的仪式活动。献与贤相通，是因为祭祀的主祭者又称作“贤”。繁体的“贤”字上半部分读“千”，其左边的“臣”从目，指奴隶的眼睛；“又”乃手，指掌握，故贤字上半部分本义为“驾驭臣属”。与下面的“贝”相连，更指善于掌握、分配财物。庄
3、子?徐无鬼：“以财分人谓之贤”6，故“贤”又引申为有才、有德、有财务分配权力的人。在上古时期，这样的人是氏族中的长老或巫师，他们不仅管理氏族的内部事务，也是氏族祭祀仪式的当然主持人。“献”为祭献，“贤”主献祭，它们与“文”产生关联，是因为在祭祀先王鬼神的仪式中，主祭者除敬献祭礼而外，更以口头吟诵的方式叙述族群历史，歌颂祖先功德，且告祭以族群或家族的生存现状，祈求祖宗鬼神的护佑。故祭祀中长老或祭司口头告祭的内容，已具文与史的意义。如诗经?大雅有生民公刘等五篇，即周人祭祀先祖颂辞，其中有大量周民族的迁徙史、战争史、农耕史以及制度史等内容，被学者视作周民族史诗。启功先生曾给“文献”最为简捷明白的解释
4、：“文原是指书面的文字记载，献是指博闻的贤人的口头传闻。”7以是可知，文、献所以并称，是因为它们都荷载有族群的人文历史；文、献所以又有区别，是因为它们的载体和传播方式有异。为便于作进一步地论述，本文将“文”称作“文字文献”，将“献”称作“口传文献”。在人类文化史上，因文字的产生滞后于语言，任何民族的口传文献较文字文献有更为悠久的历史。在文字产生之后，先民既以文字记录当时之事，更对此前的口传文献作大量的补录，故今所传先秦两汉的文字文献中有大量口传文献的记录。如司马迁著史记，其主要史料虽来自朝廷与诸侯的档案，但很多内容也采自各地野老的口述。他20岁南游江淮，北至齐鲁，复转南游，于山川地理、文化风俗
5、、历史故事、社会情况多有了解，从民间采择了不少的口传文献，如太史公自序淮阴侯列传樊郦滕灌列传等所云。这样的现象，不独见于中国文化史，也是人类文化史的共有现象。文字的产生给人类带来全新的记录方式，这种记录方式固化了此前口传的历史人文内容，有利于文化的保存与传承。但与此同时，文字的产生因与原始宗教如卜筮一类活动有关，被赋予神秘的色彩。先秦诸子将文字的创造附会于仓颉。荀子?解蔽：“好书者众矣，而仓颉独传者一也”8。韩非子?五蠹吕氏春秋?君守亦有类似之说。到了后来，文字的发明者被进一步附会为圣人，如易系辞：“上古结绳以治，后世圣人易之以书契。”9乃至文字发明的过程也被赋予神秘的色彩，如淮南子?本经训：
6、“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”10可见在当时的人看来，文字足可绝地通天，探秘造化。此外，在相当长的时期内，文字的运用只是极少数人的专利，士文化的形成令文字文献的身价不断上升；即便是口传文献，一当被载为文字，也可能同样被神圣化，如诗三百中的民歌。兼以秦汉之际，传世典籍不多，先秦仅有的几部儒家典籍被视为教材，到了汉代更发展为官方学术的经典。上述原因，最终令文字文献的地位大大高于口传文献，乃至“献”的概念逐渐为“文”所涵盖。到了宋元之际，马端临文献通考重新定义“文献”：“文”指经、史、历代会要及百家传记之书，“献”指臣僚奏疏、诸儒评论、名流燕谈、稗官记录。11自此之后，文字文献专擅了“文献”的
7、概念，此传统一直延续于后世，且地位越来越神圣。虽然如此，文字文献与口传文献因有不同的传播方式，具有不同的性质和特点，各有自己的历史文化价值。文字文献因其形式与内容的固化，可称作“固态的文献”。口传文献因其传播主体的口耳相传、代代相承，且在传播过程中可以有不断地衍生和发展，故可称作“活态的文献”。活态文献的内容涵盖甚广，除了上述所言古代的口传文献如神话传说、历史传说、民间故事等等外，至今仍存活民间并被称作非物质文化遗产的歌谣俚曲、传说故事、音乐舞蹈、生产技艺等，都应属于活态文献的范畴。它们既是历史的文化遗存，又是当下的文化存在。它们产生于何时，难以确证。对它们在流传过程中的形态变化，很难做出具体
8、的描述与分析。如果环境许可，它们还将继续生存与发展下去。惟其如此，活态文献积淀有深刻的族群文化记忆，荷载着丰厚的历史文化信息，其历史文化研究的价值不可忽视。民歌是“活态文献”中最具生命力的部分，是民族生存史与文化史的生动见证。如果说至今仍流传于民间的民歌是活态的社会文化史，那么，它已经固化为文字文献的民歌，可以说是历史的活化石。从古至今，学者皆充分肯定民歌的历史文献价值。章学诚文史通义?易教上：“六经皆史也”12。作为六经之一的诗经是社会历史文化最生动的见证，亦是近现代学者研究古代历史不可或缺的材料。以笔者十余年采录民歌的体会，如果以活态文献与传世文献相结合，小者如名物，大者如历史文化现象，皆
9、能获得新的研究视角和研究结论。名物如“林檎”，“林檎好吃树难栽”是四川民歌中常见的起兴。何谓“林檎”，当地父老笼统说是水果名，四川平昌、福建漳州有称林檎为苹果或花红，我请教过的植物学家亦有不知“林檎”为何物者。按扬雄河东赋“以木兰扶林檎”，谢灵运山居赋“枇杷林檎，带谷映渚”，杨万里江东集钞?夏日杂兴“打尽林檎那时熟”，是知由汉而宋，皆有果名“林檎”13。古文苑卷四、会稽志卷十七、通雅卷四十三、福建通志卷十则谓林檎又称“来禽”，以其果实成熟之时，光华满枝，引来禽鸟栖息觅食。至于林檎究竟是什么水果，有谓柰、有谓沙果、有谓花红、有谓频婆者。是知文献所载林檎，是一种南北皆有的水果名。林檎一词，宋以后不
10、见于文献，却屡见于今所流传的民歌。由此可知这些民歌以林檎起兴，产生的时代非常久远，且在口头流传的过程中仍葆有自己的原貌。又宋代以来，以“梅香”称呼婢女，屡见于笔记与诗词，如宋人张杲医说卷三叙婢女梅香被程元章夫妻虐待致死的故事，14华岳翠微南征录卷六“朱帘更倩梅香挂，要放银蟾入座来”，元人王修甫仙吕?八声甘州“正心焦，梅香低报，报道晚妆楼外月儿高”，等等。元明清通俗文学之中，亦常见婢女梅香。据苏青漫议“梅香”统计，全元曲所录元杂剧，婢女“梅香”出现过41次，唯铁拐李度金童玉女以梅香为家僮属例外。15民歌以梅香为婢女则见于明代冯梦龙挂枝儿卷三打梅香叫梅香，16小说则见于水浒传第五十六回、红楼梦第六
11、十回。梅香何以会成为婢女的代称？李渔十二楼第一回说：“梅者，媒也；香者，向也。梅传春信，香惹游丝；春信在内，游蜂在外，若不是她向里向外牵合拢来，如何得在一处？”17李渔此说，似有道理。郑光祖?梅香是以梅香为主角的杂剧，剧中的梅香与西厢记中红娘的作用颇为相似。但以梅香为婢女代称，能否还有另外的解释呢？嵇含南方草木状是我国第一部植物志，其文引东方朔林邑志：“林邑山杨梅，其大如杯碗。青时极酸；既红，味如崖蜜。以酝酒，号梅香酹。非贵人重客，不得饮之。”18可见以梅香名酒，至少始于西汉。到了宋代，犹有以此名酒者，如陈著本堂集卷二十一送别单范君“寒山曾约醉梅香，桃李花时愿始偿”。但范成大石湖诗集卷六“不知
12、严夫子，迎门生暖热。梅香不可耐，但觉酒肠?”，其下虽自注“梅即侍儿小名”，然观其“不可耐”“酒肠?”皆谓酒性，“梅香”似应指酒。可见“梅香”在诗里一则以人，一则以酒，实已身兼二职。由是可以推想，?|方朔既云梅香酒“非贵人重客，不得饮之”，后世乃有客至而主人呼婢女上“梅香”以示贵重，久而久之，酒名乃移为婢女之名。至今四川民歌逍遥记上茶山等皆有婢女梅香，且往往都在以酒待客时出现。如前者叙述姐儿托人送信小郎，小郎急急吩咐：“梅香把灶转，请把酒来热。”“梅香把酒斟，贵客把酒饮。”逍遥记所叙故事发生在清光绪末年，至今仍流传民间。由汉宋以来梅香概念的演化，可见作为活态文献的民歌，其传承历史文化信息的能力是
13、何等强大！ 民歌活态文献的价值，更体现在于历史文化现象的考察。笔者曾于黑水县、茂县采录若干藏羌铠甲舞、征战歌，发现他们与上古文献所载武王伐纣之“前歌后舞”、屈原观楚地民间祭祀舞乐而作的国殇、以及当今仍流行于世的阆中巴渝舞、景颇族目瑙纵歌，有相同的性质和特点。首先，它们有非常明确的目的：出征前的誓师；战后的庆祝胜利；培养本部族人的尚武精神；颂扬与祭奠战死者；祈求亡魂护佑自己家园和亲人。其次，它们有广泛的群众性。巫文化时期的原始宗教是全民的共同信仰，尤其是战争关系到每个家庭与个人的生死存亡，故铠甲舞没有旁观者，只有参与者。第三，有大抵相似的程序和内容。由今天仍存的藏羌铠甲舞、征战歌，大致可以推想出
14、周人之“前歌后舞”与国殇所据民间祀典的基本形态。在田野考察中，笔者还发现长篇叙事民歌逍遥记因其叙述婚外恋情悲剧，不被乡村伦理所接纳而最终被遗忘，但其中的片段月儿落西下却以其旋律的优美和情感的“怨而不伤”，作为独立的抒情小调得以长期广泛地流传。由此类推到诗经的时代，传说中孔子的“删诗”或非整诗被删，其中应该有部分的删省或摘取。笔者甚至以为，早在诗经成书以前，不仅有民间歌手出于记忆、审美等原因对民歌有所删削或摘取，即各国向周王室献诗、或周王室的行人采诗，乃至宫廷乐工对民歌的整理与唱诵，无不依据各自的标准，对民歌有所删削或摘取。可见自觉与不自觉地选择、淘汰，乃是民歌传播史上的常见现象。如果此说成立，
15、则中国古代汉族长篇叙事民歌不发达的结论应予重新审视。在明代冯梦龙挂枝儿山歌夹竹桃，清代王廷绍霓裳续谱、华广生白雪遗音中，已不乏民间的长篇叙事之作；而仅就笔者所见四川汉族民歌，也有逍遥记十里坪上茶山等二十余首长篇叙事作品。可知无论古今，因为在民歌的传播过程中普遍存在删削与摘唱，大量长篇叙事之作没有流传下来。以此而论，逍遥记与月儿落西下关系的发现，对民歌传播史相关问题作新的审视，当很有启发意义。班固汉书?艺文志说“不歌而诵谓之赋”。这一命题提示了赋的原生形态的口头传播形式是“不歌而诵”；赋的文学表现特征是铺叙与铺陈，这一特征决定了赋的口头传播方式不可能是说与唱，而只能是“诵”。故班固的“不歌而诵谓之赋”既是赋的文体特征的理论概括，也是赋的文体研究的起点。但因为缺乏声音的材料，后人只能就文字文献对“不歌而诵”的具体形态予以想象。笔者在田野调查中接触不少的劳动号子、经诵佛偈以及民歌中的叙事之作、俳谐之作，它们之中有大量的介乎唱、说之间的诵。有的诵近乎唱，可谓唱诵；有的近乎说，可谓诵说。唱、说、诵的相互为用，既利于承载丰富的内容，又能有效避免表达的单调。故笔者以为，今存民歌中的“诵”，可为“不歌而诵”的界定提供更为形象的材料，赋学因此有可能拓展其研究的广度与深度。封闭的自然经济与农村生活是乡村民歌的生存土壤。从理论上讲，
