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1、论小说的“先锋叙事”20世纪80年代先锋小说一度辉煌，先锋作家对文本形式的实验探索影响着当时乃至此后中国文学的阅读与创作。创作主体统治整个叙述的进展，对传统叙述方式彻底颠覆，以支离破碎的情节，混沌虚无的时空，晦涩难懂的语言，完全消解文本意义单一清晰的表达，写作成为一场形式的游戏和价值的冒险。余华，就是其中的一个。 一、叙述主体张扬余华早期的作品中，叙述主体好像无处不在，所见所闻飘忽不定，全知全能地告诉读者在某个场合里发生的事情以及人物不可预知的命运。叙述主体地位张扬，首先表现为叙述者高高在上的注视。正如余华自己所说的：“我的心脏没有随着叙事跳动，全是眼睛里看到的。”跟随叙述主体的视线，我们看到
2、了一个个触目惊心的场景：十八岁出门远行中成人世界里的欺诈，古典爱情中对“菜人”的屠宰，现实一种中对尸体的肢解，世事如烟中宿命般的死亡这些场景中的人物，在各种彼此错位的生存境遇中做出了无可奈何的选择。叙述主体以“暴君”式的姿态，就这样把玩着小说中的人物。如同把玩着棋子，让他们无一例外地走上死亡之路。叙述主体的张扬，还表现为作者对惯用文类的颠覆。鲜血梅花是对武侠小说的颠覆。通常的武侠小说中，主人公武功盖世，疾恶如仇。鲜血梅花中的阮海阔却没有半点武功，手无缚鸡之力，尽管遵从母命为父报仇，但他的心中没有任何仇恨的情绪。古典爱情是对古代才子佳人小说的颠覆。小说中的公子既没有金榜题名，也没有与小姐美满完婚
3、；小说的结尾，因柳生好奇打开坟冢，小姐永远无法还阳，作者并没有为读者讲述一个才子佳人最终大团圆的故事。河边的错误是对侦破体裁小说的颠覆。公安人员绞尽脑汁力求查出杀人凶手，排查一个又一个嫌疑对象的过程中谁也没有想到真正的凶手竟然是个疯子。按理说疯子杀人是一种无意行为，谁也无法让疯子本人接受法律的制裁，余华却让公安人员开枪打死了疯子，然后为了自救。公安人员自己变疯。通过对惯用文类的颠覆叙述，余华呈现给读者一幅又一幅玄虚的画面，打破着读者一次又一次既定的阅读期待。读者“所熟悉和习惯的种种东西都被七颠八倒，乱成一团。”张扬的叙述中体现出现实世界的荒谬和混乱。二、叙述语言模糊叙述语言包括作品中人物的口头
4、语言和推动故事发展的叙述者的语言，在此专门论述叙述者的语言。20世纪80年代的余华，创作的本质是要表达他对虚伪现实的洞察和不满。历尽所能地揭示人性之恶。为了实现此追求。他将目光投向疯子、神经质病人等不合常规的人物，大胆采用武侠、侦探、古体小说等写作模式，用先锋的形式阐释先锋的理念。这种追求反映在叙述语言中，就是语言的不确定性。到了90年代的长篇小说中，这种现象没有了。随着写作实践的深入，他后期长篇小说中的叙述语言贴近民间，符合了现实语言规则，意象明确而简洁。关于语言的不确定性，余华自己有一段论述：“所谓不确定的语言，并不是面对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求更为
5、真实可信的表达为了表达的真实。语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。”余华的这段话，指出了语言的不确定性表现在两个层面：一，语法上违背传统的表达方式；二，语言强调的是感觉，语言具有创新性。20世纪80年代的中短篇小说中。有许多叙述语言采用非习惯式语言表达。语序颠倒或者语意含糊。比如：“因为此时已没有意思再说那些我真正想说的话。”西北风呼啸的中午 “于是我就跟着这些不停叫唤的老太太后面走着。”死亡叙述“女孩此刻的心情像一页课文一样单调”。爱情故事“那模样很像一桩固定的往事一样安详无比。”往事与刑罚和的语
6、言表达并不合乎常规语法规范。的习惯式表达应该是“因为此时再说那些我真正想说的话已经没有意思。”的习惯式表达应该是“于是我就在这些不停叫唤的老太太后面走着。”在余华的叙述中，主语和谓语颠倒，状语和宾语混乱，呈现出先锋小说的文本形式实验的特点。和的叙述语意模糊，单调的“一页课文”到底是怎样的课文?“固定的往事”到底是那桩往事?余华在小说中并没有给出明确解释，语意模糊。另外，在余华早期的作品中，作者对日常经验和文学惯例进行颠覆，对感觉的高度关注造成了叙述语言的创新性。余华力求通过创新性的语言建造一个不被前人们重复的世界。比如：“柏油马路起伏不止，马路像是贴在海浪上。我走在这条山区公路上，我像一条船。
7、十八岁出门远行那时候背后的灯光将窗帘照耀得神秘莫测，当微风掀动某一窗帘时，上面的图案花纹便会呈现妖气十足的流动。此文献给少女杨柳她看到儿子躺在阳光下，和他的影子躺在一起。一旦担心成为现实，她便恍惚起来。现实一种上面的三个例句中。“我像一条船”、“神秘莫测”、“妖气十足”、“恍惚起来”等都是人物内心的感觉描写。它们和作品中反复出现的“他感觉到”、“他好像意识到”的句式运用一样，强调人物内心的感知。这种感觉化的叙述遮蔽了具体的事物，令叙述天马行空、自由流动。三、叙述结构复杂叙述主体选择不同的叙述角度。就形成了小说的叙述结构。余华20世纪80年代和90年代小说创作的叙述结构，有着明显的不同。前期小说
8、叙述结构错乱，复杂交织；后期小说叙事呈线状结构，脉络清晰，结构简洁。余华前期小说的结构经历了一个变化过程。从十八岁出门远行到现实一种时期，结构基本上模仿了事实的基本框架，段与段之间基本上是递进的关系。但是，在叙述中，作者打破了常理，意图制造结构的混乱。如十八岁出门远行中，开始是“那时”的状态，到了中间，笔锋一转变成“这时”“现在”。结构跨越了“那时”和“现在”两个阶段，而实际上。故事情节是在同一时间里发生的。同样的混乱出现在西北风呼啸的中午：“那时我赤膊躺在被窝里，右手正在挖右眼角的跟垢。这是我睡觉时生出来的。现在我觉得继续搁在哪里是不合适的”。“那”“这”“现在”等词语交替使用，故意打乱同一
9、时空的故事，制造结构的复杂。爱情故事的时间前后跨越了几十年。作者把两个主人公一会儿称作“男孩和女孩”，一会儿称作“他和她”，一会儿又称作“我和她”，在第三叙述人称和第一叙述人称之间反复地换来换去，而且转换毫无规律。虽然小说讲述的是一个简单的爱情故事，但是叙述人称的不停转换导致了结构的多层复杂。到了世事如烟，结构已经放弃了对事实框架的模仿。余华在虚伪的作品中提到，写作这部小说时，作者“采用了并置、错位的结构方式，在小说中，人与人、人与物、物与物、情节与情节、细节与细节的连接都显得若即若离，时隐时现。”这种复杂的结构是通过两种手段确立起来的：一方面是叙述焦点的不断改变。在这篇小说的开始，叙述者将叙
10、述焦点放置在7身上，后来又转移到司机和灰衣女人身上，再后来又转移到接生婆和算命先生那里，然后又转移到7身上。叙述的焦点不停地在这些人物之间变来变去，转换毫无规律，特别随意。前后焦点没有任何的关联，读者又找不到焦点变化的原因，叙述令人眼花缭乱。另一方面，余华采用了宿命论主导下的幻觉描写。与难逃劫数一样，幻觉的描写在不经意之间侵入到作品中，打破了作品中的现实世界，而作者沉迷于这种时间幻觉，忽略了与读者的沟通和解释。司机在梦中见过灰衣女人，而接生婆去城西接生也是一个梦而已，类似这样的梦境在世事如烟中有很多，作者在叙述它们的时候并没有明确的交代。何为现实?何为梦境?在晦涩的叙述中。现实与梦境的区分一直
11、处于模糊的状态。一个又一个支离开的人物，却以算命先生为散射点连接起来了，小说传达出的是阴森森的气氛。叙述一旦放弃了对事实框架的模仿，多元叙事和多重叙事就尤为突出。所谓多元叙事。指的是两个或两个以上的叙述者。站在同一个层面上，进行故事的叙述和关照。他们或同时叙述，或变换叙述，改变了一元叙述的相对简单化，叙述的焦点更加繁多而复杂。比如偶然事件中，陈河、江飙就是两个不同的叙述者，他们不停转换叙述，在信件往来中完成对故事的构造，时空秩序错乱，挑战着读者的阅读经验。多重叙事，指的是多个叙述者站在不同的层面上进行故事的叙述。这是所有的叙述结构中最复杂、令读者最难把握的一种。此文献给杨柳少女就是这样一篇作品，“我”、外乡人、潭良以及老渔民沈良分别在各自的层面上进行叙述，使作品呈现出“时间分裂、时间重叠、时间错位”等，是余华作品中最晦涩最难懂的一篇小说。
