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1、 “类型是追求内容的形式”？论类型电影内容与形式的关系当我们漫无目的的走进的电影院想从琳琅满目的电影中选择一部来打发时间，这时我们往往首先考虑的是这是一部动作片还是一部歌舞片，这是一部科幻巨作还是一部战争大戏。一个 cult 爱好者是绝不会放过昆汀塔伦蒂诺的黑色电影，一个福尔摩斯迷大都愿意掏腰包看看东方列车谋杀案 ，而武侠迷也自然对徐克满怀期待。在我们这种看似无意识的独立的选择行为的背后，究竟是什么在起作用呢？这是一种常见的观影状态，我们走进电影院之前便决定要看一部什么样的电影，从众多影片中选择最符合我们要求的一部买票入场，电影还没有开始我们便知道这是一个怎样的故事，还没有看完电影的开头时我们
2、便已经预料到了结局，当我们发现故事如我们所预料的一样发展时便感到十分满足，而且在观影结束后向别人介绍时我们常常说这是一个和什么什么电影差不多的故事。在这一整套观影行为中，我们便是在和所谓的“类型genre”打交道，而前文所说影响我们选择行为的也正是类型。或许类型电影是一个相对专业的概念，然而即使是很少看电影的人在看见戈壁烈马牛仔时也会马上指出这是一部西部片，在看见演员在大街上起舞欢歌时也能辨识出这是一部歌舞片。而武侠片、科幻片、战争片、爱情片这些常见的类型电影我们亦不陌生。可以说，通常普通观众所说的“看电影”十之八九是一次类型观影，类型电影占据了我们对电影的大部分认识。然而即使是专业的电影批评
3、界，对于类型电影也没有统一的公认的定义。台湾学者郑树森在其电影类型和类型电影中对类型电影如此定义“类型电影指的是在风格、主题解构甚至是角色形态上表现出类似特征的电影”这是一种从对类型电影在外部形式上直观的归纳。托马斯莎茨在其好莱坞类型电影中写到， “一部类型电影无论是一部西部片或一部风月片，一部神经喜剧或一部黑帮片都是又熟悉的环境中表演着可以预知的故事模式。 ” 这种说法强调类型电影对惯例的崇尚。而大卫波德维尔和克里斯蒂汤普森在他们合著的电影艺术形式与风格中则强调类型创作过程中“人化的自然” 。美国电影术语图解认为类型是由于主题或技巧形成的种类。在这些不尽相同的定义阐释中，中国学者郝建在其影视
4、类型学中对类型电影的两段论述具有一定的总结性和代表性“类型电影是按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片。类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。换言之，在某一类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念的题材领域搭配形成较固定的构成模型，而不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布式较固定的。 ”“类型电影（genre film）的概念可以这样限定：在美国好莱坞发展起来在世界许多国家盛行、按照外部形式和内部观念构成的模式进行摄制和欣赏的影片。这一词语是指叙事电影，而电影的形态分类（纪录片专题片风光片广告片）不在类型研究的范围。 ”我们权且以这两个概念为基准。推开类型电影的
5、大门。如郝建所说，类型电影源自于好莱坞。在很多偏好艺术电影的批评家眼中，好莱坞往往是肤浅、功利、商业化、庸俗的代名词，同时类型电影，也“几乎具备所有大众文化的消极特征：工业化的生产机制，批量化重复化的同类产品，制片人追随市场只求利润，导演常常抱怨独特的天才被制片厂制度扼杀。”（郝建 影视类型学 21 页 北大出版社 2002 年）最被诟病的，则是类型电影对于利润的崇拜极其影响下的成规模式。无论是卢米埃尔兄弟还是爱迪生的关于电影的发明，都是以追求利益为目的的。最初，卢米埃尔相信电影只是一个转瞬即逝的流行玩意，他们利用电影摄影机来谋取商业利益，派放映操作员远赴国外放映。而爱迪生发明的一次仅供一人观
6、看的放映机也正是为了可以获得商业利益最大化，更不用提他后来的电影公司了。因此，我们完全不需怀疑电影的商品性和电影制作放映系统的商业性。正如 1915 年美国最高法院宣布解散“电影专利”公司时所裁决的,“电影的展映完全就是一种商业行为，其起源和操作都是为了利润” 。因此经典好莱坞时期的制品厂制度的对电影类型化的崇拜与贡献便不难理解。为了确保电影的商业收益，制品厂大量模仿借鉴之前已经成功的电影中有利可图的元素。他们通过模仿已被证实的既定惯例来保护投资，又为了吸引观众注意不使观众厌烦而尝试创新从而创造出新的惯例。即使在二十世纪中期制品厂制度分崩离析，而“此时的好莱坞已经在一种发展中的动人的和有利可图
7、的电影叙事表达的方法上读懂了其流行观众的脉搏剧情片电影制作的惯例也因此牢固的建立起来” 。类型电影以及他的叙事模式、形式惯例已经在好莱坞完全建立强大。类型电影公式化惯例化的制作模式仿佛已经注定了类型电影和流水线出来的工业品无异，没有艺术性可言。而事实上，大部分的类型电影也确实是满足观众日常需要的平平无奇、乏善可陈的消费品。但是，回溯电影百年历史，那些真正经典有着广泛影响至今仍具备丰富观赏趣味与商业价值的电影几乎都是类型电影（不仅指经典形态的类型电影，也包括反类型、超类型和类型杂糅这些以各种方式与类型惯例发生关系的电影形态） 。尽管法国的先锋派派电影意大利的新浪潮在艺术电影领域有这极大的代表性和
8、极深刻的影响，尽管艺术电影在哲学上和思想上的探索成就斐然，但几十年后的现在几乎只有少数的精英层还在揣测诠释他们的自我表达个人化呓语。真正被大众所记住并依然具有魅力的大多还是如歌剧魅影 关山飞度 十诫这一些典型的类型电影。而我们也发现那些杰出的导演名单里，也往往有着希区柯克格里菲斯约翰福特等一大部分卓越的好莱坞类型导演的名字。为什么在高度形式化惯例化的好莱坞类型体制下，却能出现这样一大批“具有历史坐标地位、美学上完美精致的经典作品”和名利双收艺术成就商业价值同样斐然的名导演呢？好莱坞不仅仅是美国电影中心，更是毋庸置疑世界电影工厂。这个美国洛杉矶的小城镇每年向全球各地输出数目巨大的电影，就连电影的
9、发明国也不能避免好莱坞每年在自己国家卷走大量欧元的事实。非类型电影在好莱坞十分稀少，绝大多数的好莱坞电影都在和类型对话，但这些类型电影却大都是平平无奇之作甚至有些事明显的粗制滥造。这或许是类型电影在很长一段时间内声名狼藉的原因。寝室不能因为少量的精品而以偏概全，但我们必须认识到类型电影的存在不是以个体为单位的。人们之所以建造类型电影这一名词便正是因为类型电影之间血脉相依的联系。我们不应该将类型电影视为相似个体的简单相加，类型电影是一个庞大有序的电影系统，这个系统建立在商业模式上，有着超乎我们大于其集合的力量。我们很难说王晶盛行一时的赌片风月片所说的故事有什么独特的内涵与所指。我们也很难讲像老师
10、不是人这样的科幻片泛滥之作有什么独特的思考，然而，处于类型电影系统下的这些电影，便有了其独特的思想内核。在无声电影时期，西部片这一类型便已逐渐建立，虽然在某些时期西部片有些没落与过时的迹象，然而 90 年代的与狼共舞二十一世纪的断背山却依旧向我们彰显着西部片这一电影类型强大而持久的生命力。虽然经历了近百年的发展与变迁，我们却还是能轻易的说出西部片在“说什么” 。不是单个的被划为西部片类型范畴的西部电影在说什么，而是西部片这一类型系统在说什么。无论在西部片这一类型建构时期实验时期，还是在他的经典时期，抑或是现在的巴洛克时期，西部片所关注的亦无非是人与自然，文明与野蛮，个体价值与社会融合，秩序与无
11、政府状态这一些基本的冲突，也是根植于人类社会原始经验中不可调和解决的矛盾不可回避的困境。单独出现的西部片或许只是我们的打发时间的消遣手段，然而西部片这一类型于我们，有这更为深刻的意义。我们可以说西部片是人类对于自身困境的一种思考，他不断的让主人公面临各种各样两难的抉择，杀我父兄的仇人却是巩固正义救我性命的英雄，正义的牛仔却被城市驱逐，保护的民众却常懦弱而自私，追求无拘无束的无政府主义者却必须致力于社区秩序的建立。这些常见的情节设置的底层是我们长期以来的疑问，西部片则不断的为这种疑问寻求答案，为我们的迷思寻求解决方式。西部片并不仅仅只是讲述健壮牛仔东部淑女蛮荒小镇的故事，正如巴赞所说， “西部片
12、的深层现实就是神话” 。 （安德烈巴赞 西部片或典型的美国电影 ） “在古希腊语里，神话 （mythos） 表示任何真实或不真实的故事或情节。.神话体系是曾经被特定的文化群认为是真实的，并流传下来的故事体系。它为社会的习俗惯例和被认可的约束人们行为的准则提供依据；也用来解释超自然的神的意向和行为的观点。 ”（原载 M.H.埃布拉姆斯欧美文学术语词典 ，朱金鹏、朱荔译，北京大学出版社，1990 年；转引自 郝建影视类型学 ，68 页，北京大学出版社，2002 年） 。巴赞认为，这种“神话”是西部片的深层奥秘，是电影的本性。而我们则可以看见，在所有的类型电影的底层，都有这种“神话”的存在。硬汉侦探
13、片的神话在于其反复彰显的人类理性与科学的力量，体现着人类对于法律对公共意志的崇拜。悬疑片则不断叩响人类从原始时期便存在的不安全感与现代人的焦虑和惶恐。恐怖片来自于人类对不可知的敬畏，爱情片则用爱情决定一切这一不可能的法则抚平人们在现实社会中受利益阶级环境等等因素影响的人际关系的伤口。而功夫片黑帮片则无所肆惮的将人类的阴暗情绪在虚拟的电影空间暴虐的发泄出来。关于迷思关于困境的探讨是所有类型电影的永恒主题，类型电影本身，便是一种神话。 “它塑造了当代社会的英雄形象、触摸那些现代社会中世界各地的民族、种类、不同阶层的人们之间的矛盾心理和抵触的情绪冲突。 ”（郝建影视类型学 ，69 页，北京大学出版社
14、，2002 年)我们承认，个别优秀的类型电影有着其独特的哲学思考。如盗梦空间对于时空的思考，如黑客帝国对于“存在”的思考。然而绝大多数的类型电影都是对于普世价值观的无意识体现。这一切的始作俑者不仅仅是制片人或者导演，观众在里面起到的作用远远超乎我们的想象。在我们一般的认识里面，艺术是个人的自我的体现，他是一个封闭的交流系统，艺术家在创作时或许受到宗教、教育、前鉴的种种影响，但总归来说，这些传统艺术形式取决于艺术家的个人意愿。无论怎样被人诟病指摘，并不影响毕加索进行他的印象派创作。而卡夫卡在写他的小说时也完全不需要考虑读者是否喜欢，他甚至完全不打算有读者。大众只参与了传统艺术的欣赏过程，而创作是
15、艺术家一个人的事情。但当电影出现后，当电影制度逐步成熟后，我们发现，这门艺术，更像是一种工业系统。一部电影的开拍需要大量的物质支撑，而提供经济基础的制片人投资商则需要票房来保证他们的收入。因此，观众买票观影这一最基本的行为保障了电影创作对观众意愿的绝对尊重和倚赖。类型电影的成规系统依靠观众意愿来确立更新与淘汰。类型电影的创作者与观众在“票房”这一主观的平台上进行非直接的交流， “个体作者放弃了他自己的个性并使他自己如同他的读者”（原引自 Henry Nash Smith 处女地 1950 年 第 91 页；转引自 【美】托马斯莎茨 好莱坞类型电影 ，冯欣译，上海人民出版社，2009 年） ，因
16、此类型电影是一种集体创作。发行商、创作者和观众一起联合表达他们共有的价值观。那么我们是不是就可以认为，在类型电影中，导演的作用就可以忽略了？那我们就陷入了对商业电影的传统偏见之中了。近年中国内地与商业电影叫板最凶的导演，无疑是第六代电影人王小帅。当他面对对他电影过度精英化艺术化的质问时，最常提到的，是新浪潮时盛行的“作者论” 。王小帅认为，他所创作的是一种作者电影，是面向精英的文化。然而， “意味深长的是，作者策略是被发展用来论述外国电影制作者的，他们的作品中存在大量的控制。还有，作者策略是被设计用来重新考虑这些好莱坞导演，尽管他们受着制品厂体系的约束，却仍然能够在他们的作品中持续地注入个人风格。 ”（【美】托马斯莎茨，好莱坞类型电影 ，12 页，冯欣译，上海人民出版社，2009 年）作者策略认为“为了理解商业电影制作的艺术性，我们必须用对视觉风格摄影剪辑等各种其他因素来更
