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1、浅析“十七年”西影发展史“十七年”中的西安电影制片厂1958年建厂至1966年八年间的电影创作，既与“十七年”电影整体的创作氛围相照应、与新中国政治风向、文化风尚相攸关，亦与西北地域文化、西影自身发展密切关联，为后来的西部电影的发展奠定了产业、艺术根基与文化取向。1958年8月23日，经过近三年的紧张筹备和辛勤建设，西安电影制片厂正式建立。时任厂长钟纪明提出了“苦干三年，赶上老厂”的口号，为西影的发展设立了一个明确的短期目标，以凝聚建设和创作的热情。而口号中的“老厂”，则是指长春电影制片厂、中央新闻纪录电影制片厂和上海科学教育电影制片厂等。西影筹建之初，鉴于西北电影产业基础薄弱、专业人才相对匮
2、乏的状况，中央文化部、电影局采用“请进来”和“派出去”两种办法，从各“老厂”抽调创作、技术和管理干部支援西影建设，同时组织西影实习团分赴各“老厂”学习创作生产及管理技术。新影和上海科影负责培养新闻、纪录、科教片创作者;而长影则充分发挥了新中国电影摇篮的作用，在编、导、摄、录、美、服、化、道等各个部门共22 个专业都安排了实习人员，为西影培养全套的创作人员、生产技术人员。作为基础深厚的“老厂”，长春电影制片厂创作了“十七年”电影中的众多经典作品。无论是缅怀战斗英雄的 钢铁战士董存瑞，鼓舞生产建设的桥我们村里的年轻人，还是礼赞幸福生活的祖国的花朵五朵金花，都映衬着建国初期社会主义建设欣欣向荣的时代
3、主旋律，引领着新中国电影创作贴近现实生活、描摹家国理想的美学旨趣。西影成立初期的作品，吸收和借鉴着“老厂”在故事片创作生产中的成功经验。虽然后起成立的西影由于现实条件限制，暂未涉足革命战争题材，但在表现“社会主义新人”的影片之中，却努力克服困难，提升电影作品的艺术质量。“十七年”电影的优长之处，如关注工农群众的生产生活，展现地域、民族的独特文化等等，在西影早期的电影作品中都有鲜明的体现。而西影厂的创作及生产技术人员在电影制作中所展现的意气风发、敬业奉献的热情，则与影片中所描摹讴歌的时代精神相映生辉。正如同“十七年”电影描绘出一个属于过去又属于未来的社会主义新中国的美好图景，立厂之初的西影人扎根
4、黄土、百折不挠的奋斗精神，也在精神气质层面为西部电影此后 50 年的创作实践奠基伏笔。1983 年 10 月，吴天明导演继任西影第三任厂长，再次提出“苦干四年，振兴西影”的口号，于此细微之处便可窥见西影文化精神的延续传承，正如吴天明本人所言“西影所取得的成就，不是坐着火箭一下子窜上来的，而是踏着前辈的肩膀站起来的”。雪海银山1958 年 9 月 11 日开拍的雪海银山，是西影拍摄的第一部故事片。时任厂长钟纪明亲自搜集资料，根据陕西省劳动模范、植棉能手张秋香的先进事迹写成文学剧本。影片由上世纪 30 年代便进入电影行业的老电影工作者孙敬担任导演，随西影实习团赴长影学习故事片摄影的曹金山担任摄影。
5、影片创作正值西影建厂初期，在全国大跃进的风潮中，“边建厂、边生产”的口号显然也是顺应时代浪潮的产物。然而建设的热情对于西影的电影创作，却也实实在在产生了积极的影响，在老西影人的回忆中，因陋就简、因地制宜，利用有限条件解决技术难题，与农民群众同吃同住等等，都成为富于时代特色的集体记忆。雪海银山与“十七年”时期其他“工农兵电影流派”影片相似，具有鲜明的主题立意和简单的情节线索。影片描绘了八百里秦川社会主义新农村欣欣向荣的美好图景，讲述了生产队的植棉姑娘李春兰，与保守思想作斗争，向植棉能手张秀芳学习科学先进的植棉经验，最终解决技术问题，喜获棉花丰收的故事。片中主要人物的形象与生产建设题材的其他“十七
6、年”电影相似，故事的主人公、生产队的普通劳动者，以社会主人翁的姿态，新生活建设者、历史创造者的风貌，昂首阔步地登上历史舞台。而为主人公的行动带来阻力的角色，生产队会计、张秀芳生产队的植棉姑娘则被作为教条主义、个人主义的人格化符号，成为了需要主要人物以理晓之、以事实服之，进行批评教育的对象。虽然影片中矛盾与人物的设计如今看来具有较为明显的图解政策的痕迹，但相较于同时期同类题材的影片，如桥 我们村里的年轻人、西影创作的天山歌声 抗旱曲等，便不宜求全责备，而应看作相同创作思路下，故事格局、编剧技巧的具体差异。而朴实无华的叙事中所蕴涵的乡土中国的生活细节、西北地域的人文风貌、切合时代的现实关注，这些西
7、部电影美学体系的重要向度，从此时便已然开始在自觉或不自觉中懵懂酝酿和构建。比照20世纪80年代辉煌时期的西部电影，如人生野山老井红高粱等等，虽然这一时期的影片所讲述与反思的内容，已随时光的流转、社会文化的变迁发生了巨大的变化，影片中的黄土、沟壑、山地、农田等空间影像亦不复“十七年”电影中丰饶和美、生机盎然，但对于乡土的、西北的、当代的影像叙事元素的关照与反思，却是一脉相承、延绵深远的。天山的红花1964 年，电影天山的红花由西影和北京电影制片厂联合制作完成，这是继 1960 年与青海电影制片厂联合摄制电影草原风暴之后，西影第二次跨厂跨地区联合创作。故事围绕哈萨克族女干部阿依古丽，面对阶级敌人的
8、腐蚀拉拢、恶意破坏，以及家庭危机、社会偏见，带领公社完成生产建设的核心情节展开。相比于雪海银山，影片在情节和人物的设计上更为饱满。这部由欧琳编剧，崔嵬、陈怀恺、刘宝德联合导演的影片，共和国 15 周年国庆的献礼之作，无疑是西影故事片创作实力的一次汇报展示。天山的红花 编剧欧琳毕业于电影学院前身电影学校编剧班，20世纪50年代又热情奔赴新疆，长期在少数民族地区生活和创作。最初的稿本原名野菊花，描写草原上一对牧民夫妻阿依古丽和阿斯加勒之间的思想冲突和情感纠葛，从一个毡房的故事折射整个草原，展现哈萨克人民建设新生活的精神风貌。1963 年，欧琳来到西影修改剧本，受到此一时期“以阶级斗争为纲”的政治文
9、化环境的影响，在最终成型的电影剧本中，阶级敌人搞破坏被作为矛盾主线加强。身份转换成为专业技术人员的奴隶主阶级哈斯木的复辟阴谋，作为影片主要矛盾中的反面，推动着剧情发展，最终被人民审判。而阿依古丽和阿斯加勒之间的思想冲突则成为阶级斗争主线的辅助线索，传统民族文化中对于女性的禁锢与偏见，以及现实生活中谋求私利的个人主义思想，在影片中则以人民内部矛盾的方式，被温和地呈现和解决。相比于雪海银山天山歌声抗旱曲草原风暴等影片的矛盾设置，天山的红花中依然可以见到富于西北内陆特色的人与自然的冲突，然而故事情节的建构，却将冲突深入到人与人、人与社会的层面，从而使故事更加曲折、更富戏剧性。此种矛盾设置的手法，既是
10、生产建设题材电影所惯常，亦为“十七年”电影中的思想路线宣教提供了平台。作为“十七年”电影的共性特征，天山的红花继续着对人民公社生产建设、少数民族现代生活的现实题材的关注，广袤的草原、奔驰的骏马、洁白的羊群，描绘出社会主义牧场的美好图景。而将主流意识形态缝合进乡土、民族的故事叙述，通过电影对相关政策、主流观念进行潜移默化的询唤的创作理念，这一于“十七年”电影以至后来的主旋律电影里常用的表现手法，在天山的红花中亦得到鲜明的体现。这种与摄影机的认同或许更便于理解同时期观众对于“十七年”电影的认同方式并不具备边远地区、少数民族生活经验的主流观众，在更大的整体文化语境的询唤中，无意识地认同了官方话语对于
11、民族生活、民族影像的建构方式。片中阿依古丽不只一次地说到“要是锅里没有肉，勺子也不会舀上来”这句台词，用形似民俗的朴素直白的比喻，宣扬了集体主义的价值追求，为人民公社和社会主义颂赞高歌。而与雪海银山类似，生产队、人民公社这样的集体组织，在叙事中无一例外地被设置为掌握着最科学先进的农业技术，能够最终解决生产中遇到的现实困难的元素。借由技术的先进性、科学性，隐喻集体在其他各个层面全方位的先进性、正确性，亦是“十七年”电影中常见的表达方式。以脍炙人口的电影音乐提升影片整体艺术格调，是“十七年”电影创作的普遍手法和优良传统。无论是反应汉族人民战斗、生产、生活的影片，如我们村里的年轻人祖国的花朵，还是更
12、富于少数民族风情的影片，如五朵金花阿诗玛刘三姐冰山上的来客等等，都有旋律优美、朗朗上口的民歌风格原创歌曲，或塑造人物，或渲染气氛，或推动情节。西影早期故事片中，亦采用了此种艺术手法， 雪海银山的片头和片尾，棉田中的少女们唱着赞颂劳动、赞颂新生活的陕西民歌，一片喜气洋洋的理想乡村的图景。天山的红花中除了展现新疆美丽的自然风光，更通过电影镜头对哈萨克民歌舞进行生动的展示。虽然经过改编的民族歌舞在某种程度上，有迎合汉族观众审美心态、迎合主流意识形态的意味，但关注西北民俗风貌、关注少数民族文化，不仅为影片的艺术表现提供了更多可能，同时也为后来的西部电影中的审美旨趣奠定了基础。与李双双五朵金花雪海银山草
13、原上的人们等“十七年电影”相一致，西影创作的碧空银花生命的火花也对敬业奉献的劳动女性给予了充分的赞颂。而天山的红花中，女主角阿依古丽与丈夫的矛盾，不仅是集体主义与个人主义的对抗，同样也是对于女性社会责任、社会地位、自我意识的反思，是对新中国银幕女性形象的拓展。雪海银山中植棉能手张秀芳听闻儿子生病，依旧赶往生产队支援，天山的红花中女队长阿依古丽不顾丈夫的反对，担负起生产建设的重担，两个情节建置所折射的女性社会与家庭责任的矛盾，在影片之中虽然以儿子自然病愈、丈夫转变态度的方式得到了象征性的解决。但叙事中整体存在的将男女两性在社会责任和生产劳动的层面完全等同的意识倾向，并不是一种女性主义的成熟立场。
14、影片自有其所在的历史语境的限制，不能以晚近的观念求全责备。若结合中国的人文历史、革命的话语形态和大跃进的建设需求加以综合考量，这种矫枉过正的形象塑造，对于千百年来忍受压迫与束缚的中国女性而言，便无疑是必要的。而女性问题在后来的西部电影中，随着时代和文化的演进，亦继续生发出许多新的思考和追问。三滴血戏曲电影，是极富中国本土文化特色的电影形态，在“十七年”电影中，亦不乏艺术品质卓越、群众喜闻乐见的戏曲舞台记录电影及戏曲改编电影。“十七年”电影中的戏曲电影，既有推介国粹京剧的梅兰芳的舞台艺术群英会等，亦有黄梅戏电影天仙配、评剧电影花为媒等满足地方剧种观众欣赏需求的作品。秦腔，作为中国最古老的戏剧种类
15、之一，深受西北民众喜爱，而三滴血则是其中一个广为流传的传统剧目。该剧原为民国初年剧作家范紫东所著，成于1918年，其时，适逢洗冤录一书风靡，各地官府多引用书中离奇偶合的断案经验判决诉讼，以致冤案迭起，剧作者便以书中汝南先贤传陈业滴血验亲两个故事为蓝本，写成三滴血一剧，后经易俗社改编为秦腔剧目。全剧围绕县官晋信书迷信滴血认亲，导致自幼分离的双胞胎兄弟周天佑父子分别、李遇春夫妻离散，最终周李兄弟文武报国、功成名就，使晋信书受到制裁的核心情节，展开了一个充满误会、巧合的轻松机趣的喜剧故事。1942 年延安整风时期，秦腔三滴血曾作为反对主观主义和教条主义的生动教材，在陕甘宁边区广泛演出、深受欢迎。而在革命战争时期以及社会主义建设时期，三滴血富于戏剧性和观赏性的情节设计，兼具实践和教育意义的主题立意，亦使得该剧葆有鲜活的艺术生命力。1960 年 11 月，由孙敬、郭阳庭导演，杨公愚任艺术顾问，西安市秦腔剧院一团演出的电影三滴血制作完成。这是继商雒道情电影一文钱(1960 年 4 月)之后，西影拍摄制作的第二部戏曲电影，也是西影第一部秦腔电影。相比于地域性更强的商雒道情戏，秦腔剧目改编电影在更大范围的传播与接受上无疑具有更多便利。在“不求艺术有功、但求政治无过”的消极思想弥漫的大跃进时代，这样精巧新颖的戏曲电影无疑是西影在影片题材和形式多样化方面的大胆尝试。电影版的
