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1、文艺研究2 0 0 8年第7期 当代艺术中的社会学关注 “8 5美术运动” 以来的广东美术现象 (座谈) 时间:2 0 0 8年4月2 7日 地点: 广东美术馆版画专家工作室 王璜生(广东美术馆馆长) : 借助“广东当代艺 术特展”的契机, 我们得以梳理“8 5美术运动”以来 广东在文化思想、 艺术形态等方面转型的过程, 这是 一个很值得探讨的问题。我想可以从三个角度入手, 首先要研究“社会学关注”的问题, 接下来探讨“语 言变革” , 最后应该涉及到 “体制建设” 。展览也主要 围绕这三个主题展开思考并梳理相关的文献资料。 我把 “社会学关注” 看成中国当代艺术发源的一 个很重要的形态, 它
2、成为我们探讨如何划分当代艺术 形态与传统艺术形态的重要标准之一。 在很长的历史 阶段, 我们的艺术似乎更习惯于顺从政治上的统一而 不敢直面和关注社会,没有独立的思考和独立的行 为。历史走到今天, 艺术家开始以自己的立场去关注 社会问题, 正是从这个角度说, “社会学关注”成为了 中国当代文化的一个标志。 我认为当代文化或当代艺 术是一种转型中的文化形态, 是一种敢于以独立的思 考面对社会、 关怀现实、 挑战现实的文化形态。 这会再 次引发我们对何谓 “当代艺术” 的思考。 皮道坚(华南师范大学美术系教授) : “广东当 代艺术特展”从属于整个中国现当代艺术, 是中国现 当代艺术整体中的一个部分
3、。我们做这个部分, 就不 得不考虑它与2 0世纪8 0年代以来整个中国现当代 艺术发展的关系; 另外, 我们做的是“广东”的当代艺 术展,也要考虑到它不同于其他地区比方说北 皮道坚王璜生杨小彦 等 1 2 8 方、 西南等地区或者浙江、 湖北等省份的当代艺术的 自身特质所在。刚才璜生说的一点, 我觉得恰恰是中 国当代艺术最本质的特征。 “当代艺术” 的 “当代” 显 然不只是时间概念, 而是一个文化概念, 谈“当代艺 术”, 一定是和“现代性” 、 “当代性”有着某种联系。 我想, “当代艺术” 首先应有一种文化上的批判性, 或 者有一种艺术史意义上的开拓性, 前者包括社会批判 和文化批判。就
4、整个中国的现当代艺术来说, 现代艺 术是引进的,当代艺术是在现代艺术的基础上后发 的。这样它就有了自身的特征, 这里有很多东西值得 我们研究。 我认为中国的现当代艺术从上个世纪8 0年代至 今经历了几个阶段的演变: 一开始是对形式问题的关 注, 接下来由对形式的关注转到对语言的重视, 然后 转向了对社会和文化层面问题的思考。8 0年代初, 吴 冠中提出的形式美问题,争论一直延续到了 “8 5新 潮”时期, “8 5新潮”可以说是一场中国的现代主义 艺术运动, 在很大程度上还是形式主义的东西。到了 9 0年代即开始关注艺术的语言(应该说8 0年代末已 经有了这样的萌芽) , 把艺术作为一种表达。
5、到了9 0 年代后期, 我们的当代艺术才开始真正地关注本土问 题。中国当代艺术在开始的时候有人把它称为 “外向 型” , 那是由于“冷战”的原因, 也由于其发生是在 “文革”结束之后不久, 所以外来的力量对中国当代 艺术的控制和影响非常明显。 回顾8 0年代,北京的很多艺术家一开始就是利 用了意识形态话语, 因为这最容易引起西方媒体的关 注和重视。 从 “星星画会” 开始, 有些展览直接就是为 了西方媒体来做的, 采取先吸引国外的关注、 再回头 对国内产生影响的策略。但我觉得广东不是这样的, 这个地方的商业化特质, 使得它的现当代艺术基本不 受上述干扰, 而是一开始就自发地关注本土的、 当下
6、的生存问题。所以, 早在都市化理论进入我们的批评 理论之前, 广东的很多当代艺术家或他们的作品就都 表现出了对日常生活、都市问题以及9 0年代后期的 公共性问题的关注, 都是远离了意识形态的范畴来拓 展艺术的领域, 政治和艺术的关系在广东更多地表现 为现实和想象的关系。我想这可以从最早的 “南方艺 术家沙龙”中体现出来。虽然当时我不在广东, 没看 到作品,但从当时的报道以及我后来了解的情况看, 的确有这个很明显的特点。 王璜生: 皮先生认为中国的当代艺术是从形式主 义开始, 转到语言, 再转到文化、 社会。广东的当代艺 术也似乎有一个逐步走向独立、 更加主动地切入广东 本土社会问题的过程。但我
7、要问, 中国当代艺术在其 最早产生时注重的是否只是形式的问题? 我们可以追 溯到“星星画会” , 我认为可能还不仅仅是形式的问 题, 而是对一种旧有僵化体制的反抗, 从这样的角度 出发, 然后再演化开来。我一直主张所谓“社会学关 注” 的问题是中国当代艺术一个很突出的特点。实际 上早期四川的 “乡土绘画” 和“伤痕艺术” , 就是从这 个意义上开始其当代性尝试和表现的, 比如“乡土绘 画” 的那些内容就是切入了对社会的发问。但非常有 意思的是, 广东当代艺术的发生, 恰恰跟形式的关系 更为密切, 似乎疏于对社会意识形态的关注。 孙晓枫(广东美术馆策展人) : “南方艺术家沙 龙” 第一回的展演
8、其实也是从形式上来探讨观念, “大尾象” 一开始做的时候也是一种形式上的探索。 陈侗(广州美术学院教师) :1 9 9 2年吕澎主持的 双年展是个分水岭, 还有 “大尾象” 。 所以说, 我们以 “当代艺术”来替换此前称谓的“前卫艺术” 、 “新潮 艺术”是在1 9 9 1年至1 9 9 2年这个阶段, 它就发生在 广东, 如果是在北方就说不清楚, 北京的“现代艺术 大展” (1 9 8 9)之后没有什么东西。所以我觉得广东 有这么一个特征, 它一不小心便担负了一个全国的使 命。那次展览很重要, 虽然它自身没有后续。 杨小彦(中山大学新闻与传播学院教授) : 我觉 得很难找出一个所谓准确的 “
9、当代性”的定义。我也 不相信一个事件比如说1 9 9 1年“大尾象”的展 览, 就真的可以 “不小心” 地成为划分“当代性”的标 志, 除非有更客观的解释, 至少给出更多的说明。 这是 我们谈论断代概念时要小心的事。在我看来, 这些概 念, 与其说是定义, 不如说是一种解释。 而解释是 至少在很多时候,尤其是在缺乏更有力的理论框架 时, 会是一种非常主观的评价。我觉得, 对于概念, 除 非做出预先判断, 有一个约定, 然后才能在这个判断 或约定之下来谈问题,如果没有一些必要的约定, 谈 “现代” 和 “当代” 这些词, 都会有某种危险。 对于刚才所说, 我有几点看法。 的确, 广东当代艺 术是
10、整个中国现当代艺术的一个重要部分。 而我的看 法可能比这再稍微扩大一点。我们是否可以把2 0世 纪中国社会转型当中的艺术呈现视为某种艺术 “当 代性” 的表现?我的意思是说, 能否把对 “当代性” 的 讨论, 进而把对广东当代艺术的讨论, 纳入到2 0世纪 中国社会转型大背景中来讨论?事实上, 在这个转型 当中, 一直都存在着一个持续的目标, 那就是对“现 代性”的追求。当然, 我们需要从社会学的角度去定 义这个“现代性”及其追求。一般而言, 所谓“现代 当代艺术中的社会学关注“8 5美术运动”以来的广东美术现象(座谈) 1 2 9 文艺研究2 0 0 8年第7期文艺研究2 0 0 8年第7期
11、 性” , 指的是西方文明进入中国以来, 促使中国所产 生的对于实现工业化的一种诉求。也就是说, 西方文 明进入, 使中国传统社会走向崩溃, 并在崩溃中确立 了一个 “现代性” 的目标。 这也意味着, 在中国向现代 社会的转型当中, 存在一种对 “现代性” 的想象。 一定 程度上, 我们可以把这一过程, 包括这一想象, 看作是 一种 “西化” 的表现。当然, “西化”也是一个比较危 险的说法, 说成 “现代性” 可能会更好。这样, 我们就 可以把“当代性”看作是“现代性”展开当中的一个 具体呈现。8 0年代、9 0年代, 包括此前的“文革”时 期, 每一个过程, 都可以视为 “现代性”的一种在
12、特殊 阶段的呈现, 都包括了一种 “当代性” 。这些呈现, 在 每个阶段自然会有不同的特点, 我想可以视之为“一 个民族国家的重新建构的过程” 。这就涉及到“天下 观”和“民族国家”的区别。传统中国是“天下观”, 这个观念的崩溃, 意味着要有一个“重建” , 我认为当 代艺术应该纳入到这个重建的过程中来考察,它是 “民族国家” 重建的一种视觉体现, 一种视觉表达, 背 后仍然是对 “现代性” 的诉求。 这是一个大背景, 我觉 得只有在这样一个大背景中, 才有可能找到一个支点 去考察眼前的艺术现象。 回到广东。广东这二十多年来的艺术表现, 使我 看到其中一个非常有意思的现象, 我姑且称之为“双
13、重边缘”现象。这个“双重边缘”是个文化地理的概 念。 中国对现代性的追求说明, 相对于西方文明, 中国 在很长一段时间都处在边缘状态, 这造成了中国的艺 术现状中存在着一种普遍的、 或明或暗、 或隐或显、 或 有意或无意的对西方的想象。这是一重边缘。广州地 处中国南方, 相对于北京、 上海是边缘, 文化和国际商 业化的边缘。这样广东就处在双重边缘当中, 我个人 倾向于要把广东当代艺术置于这样一种文化地理学 意义上的 “双重边缘” 的境域中去考察它的表现。我 觉得这样可能会更有意思。 我之所以对陈侗的说法有 疑问, 正是基于对这个 “双重边缘”的认识。当然, 我 还是同意他刚刚说的一点,即在1
14、9 9 1年和1 9 9 2年, “大尾象” 所做的展览, 呈现出来了一些特征, 可能相 对当时中国同时代的艺术来说, 是有所超越的。具体 来讲, 我非常重视 “大尾象” 成员中徐坦的作品。 我记 得正是在他们第二回的展览中, 徐坦的参展作品已经 明确涉及到对于城市消费的关注, 这种倾向, 在作品 里面所体现出来的这样一种关注,就我目前的检索, 在当时全国的当代艺术中, 还是很少有的。我那时对 他的作品就留有深刻印象。 “消费”这种现象被艺术 家关注, 在1 9 9 2年的时候是不太多的。我认为, 这可 能要得益于广州的地方特色, 即我刚才所提到的“双 重边缘” 。正是这个 “双重边缘” ,
15、反而使广州获得一 个得天独厚的条件, 成为改革开放的前沿, 成为新思 潮涌入的地方,成为最早商业化甚至消费化的地方。 广州的 “边缘” 既是针对北方, 也是针对西方。 从文化 地理学来说, 广州就像是一个孔, 一个两端的漏斗, 一 端向下, 以广州为起点, 以香港和澳门为两端, 延伸到 整个南洋, 包括菲律宾、 马来西亚、 新加坡、 印尼、 泰国 和越南; 另一端向上, 以广州为终点, 往上到整个中 原, 也就是中国的内陆。 这样一个文化地理的特点, 是 造就广东当代艺术的一个重要原因。 香港的消费文化 最先从这里进入中国, 自然也就最先影响到这里的日 常生活。 同样, 内陆的保守性来到这里时
16、, 大概已经有 所变形, 有所减弱。我记得第一回“大尾象”的展览, 比如林一林, 他那些以砌砖为表征的作品, 我觉得在 材料和想法上, 就多少有本地的色彩, 尽管在内容上 仍然有某种西方的影子。从这个角度来讲, 他们的呈 现与本地的确就有了更密切的关系, 而不像北方的艺 术家, 比较概念化, 以期向西方寻找更宏大的观念。 比 方说王广义在1 9 8 9年大展上的作品, 在我看来, 就具 有这样的特征, 即用一个大的风格概念今天我们 知道这个概念就叫做“政治波普” , 来重新解释领袖 像。后来他用波普方式复活 “文革”的一系列极左符 号, 就是这个想法的自然延续。回头去看“南方艺术 家沙龙”, 包括李正天早期所做的工作, 都只能算是 一种前期的准备。 我的意思是说, “南方艺术家沙龙” 更多是要挤进整个中国当代艺术的潮流中去。的确, 当时广州这类尝试很少。我是在这个意义上把 “南方 艺术家沙龙” 看成是前奏的。这自然也和 “双重边 缘” 这样一种文化地理状态有关。我认为正是在这样 一种 “双重边缘” 的压力下, 形成了广东的当代艺术, 包括其曾
