数字技术对电影摄影创作产生了哪些影响_电影摄影师曹郁访谈

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1、2 0 0 7N o . 1 数字技术对电影摄影创作产生了哪些影响？ 电影摄影师曹郁访谈 数字影像质量探究 课题组 采访 /整理 对话与访谈 曹郁,1 9 9 7年毕业于北京电影学院摄影系, 现任北京电影制片厂摄影师。1 9 9 6年,拍摄 待避 ( 学生作品) ,获戛纳青年电影基金会 评委会大奖;2 0 0 2年,拍摄 象鸡毛一样飞 , 获瑞士洛伽诺电影节评委会大奖;2 0 0 4年,拍 摄 可可西里 ,获金马奖最佳摄影奖、金鸡电 影节最佳摄影奖提名,影片获金马奖最佳影片、 金鸡奖最佳影片、东京电影节评委会大奖。 作为著名广告摄影师,曾拍摄多部知名广 告片,如 “ 中国移动” 、 “ 西门子

2、手机” 、 “ 摩 托罗拉手机” 、 “ 可口可乐” 、 “ 百事可乐” 、 “ 麦当劳” 、 “ 京都念慈庵川贝枇杷膏”等等, 2 0 0 4年入选 广告导报杂志评定的 “ 中国最 具影响力的1 0 0位广告导演” 。 工艺比较 问: 你怎么评价数字技术渗透于电影制作的 前期和后期，及其对于现在的电影摄影创作产 生的影响？ 曹: 数字技术引入电影并不意味着你一定要 去做特技，比如做 星战 或者什么合成，不 是这样的。电影摄影原来不能解决的是，胶片 的反差是固定的，比如像我们 可可西里 ，冲 洗强显一档，再曝光过度一档，但它也就这样 了，它有一个伽玛值，固定在一个曲线上，不 会再变了。可是用数

3、字技术，它的伽玛值是可 以随意调整的。在有些条件下，你的时间、经 费有限，或者是天气来不及的时候，画面的反 差就不可能控制得那么完美。而我觉得反差对 于电影摄影，从整个技术上来说是最重要的一 项。只有反差一致了，整部电影才有一个统一 的风格，如果一会儿反差小一会儿反差大 （ 当 然是人为因素或者财力不可以控制的情况下） ， 作品就不可能那么统一。 统一性应该是电影摄影最重要的一个方面。 数字电影技术最重要的一点是，可以改变反差， 改变曲线。像我们做广告也是，可以把红的曲 线调得陡一点，把蓝的曲线调得平一点，这样 就可以造出想要的效果。还可以改变颜色的饱 和度，这点也是传统工艺做不了的，非常重要

4、。 比如说美术刷了一面墙，可能没有那么合适的 红，如果再让他刷一遍，就没这个时间了。那 怎么办呢？现在的成本就是这样的，你不可能 都是上亿的或者是几千万的那种戏，把它弄到 最满意去拍。如果这面墙跟服装不接的话，你 可以把红单抠出来，把它变成棕红、浅红或者 是消色的红，什么都可以，这样就在美术上帮 助了你，让你的作品变得更完美。 在传统工艺中，前期显得特别重要，洗印 厂可做的事没什么，就是拿老式配光器配一下 就完了，创作余地特别小，而且不是很准确。 比如说这块绿了加一个品，也可能就纠正过来 了，但也有可能就变品了一点点，应该加半个 品，但是它没有。按以前的感觉，前期应该做 8 5 %，后期是 1

5、 5 %。引入数字技术以后，对电 影摄影来说最重要的就是，后期变得跟前期一 样重要了，这点特别好。其实是给了你一个特 别大的自由度。 问: 现在很多人觉得，经过胶转磁、磁转胶 7 7 2 0 0 7N o . 1 加工的胶片，和原来的传统工艺从影像上来讲 还是有点差别，你有这方面的经验吗？ 曹: 有一点差异，但不是那么厉害。 可可 西里 也有些镜头是用数字技术修过的，不是 做特技的那些部分。有次一个灯腿穿帮了，因 为我们拍宽银幕的时候特别暗，摇的时候，晃 一下就出去了，后来怎么办呢？就这一条能用， 也根本来不及补拍，然后就把它修掉了。从来 没有人跟我说过，哎，这块怎么不一样了。 整体说，胶片可

6、能更润一些，尤其是变形 宽银幕。数字出来以后，就是在空气感上差那 么一点点，但是如果片子很统一，如果从头到 尾都是这样的话，可能大家也感觉不出来。 问: 前期全部用数字拍的影像效果你觉得能 够接受吗？ 曹: 挺遗憾的，因为 德拉姆 我还没看， 我没有看过前期就是全部用数字拍的，所以我 不知道它做出来会是什么样。 问: 你觉得用胶片拍摄，然后胶转磁，磁转 胶，质量上不会有差别，是吗？ 曹: 如果有可能的话我会用胶片拍，因为我 觉得胶片在宽容度和解像力上肯定是所有高清 不能比的，那是肯定的。 摄影师的角色 问: 现在很多摄影师都在讨论胶片在未来 的发展趋势，以你的经验，将来胶片是否还能 存在？ 曹

7、: 我觉得咱们讨论这个没有什么太大意 义，它存在也好，不存在也好，都会有摄影师 这个职业，你只是换一个媒介来工作，其实无 所谓。 问: 现在很多大型的数字特技电影都有视觉 效果总监，那现在是不是有这种让摄影师角色 稍微有些变化的趋势？ 曹: 广告中不会存在这种问题，电影里他也 并不是负责整部电影的视觉风格，所以这对摄 影师来说没有什么太大影响。我们拍广告也有 大量合成的东西，如果有一个后期导演来控制， 其实会更方便一些。只是，他还是在摄影师的 控制之下。 问: 但是在美国，摄影师拍的东西到了后期 会有很多改变，你觉得这对摄影师会有些什么 冲击？ 曹: 你说的是哪个戏啊？ 问: 1 9 9 6年

8、在美国有过这样一个讨论，摄 影师说：我现在如果拍一个片子，演员眼圈的 反差特别大，到了后期他们把反差调回来了。 我就觉得特别不好受。 曹: 如果这样，当然摄影师的地位就受到影 响了，但是我想它不是普遍现象。如果是我参 与这部电影，我拍完了以后，别人给改一遍， 我也不会高兴。所以，如果做数字的话，是我 自己亲自去做这些事，只是特技的部分我不负 责，但是特技合成以后的效果，光的衔接什么 的我会看一下。 胶片的使用 问: 使用胶片，除了选择感光度之外，有没 有考虑到其它特性对于视觉效果的影响？ 曹: 当然要考虑了，因为感光度不重要，除 非夜景的外景，低感光度拍不下来，剩下的都 可以在大白天拍。胶片最

9、重要的一点，在我看 来，除了为了把它“拍下来”选用高感以外， 剩下的一定是根据它的曲线、它的颗粒、还有 它的锐度来选择。根据风格来选择胶片，而不 是为了，比如说外景用 5 2 4 5特别方便，因为它 感光度低等等。 可可西里 我用的全是 5 0 0的胶片，那也 是外景，那是因为我们做了很多的实验，除了 5 2 4 5没有拍，5 2 4 8 、2 0 0 T 、5 0 0 T的、富士的， 相应感光度的胶片都拍过了，最后我们是选了 5 2 1 8 ，V i s i o n 25 0 0 T ，觉得它拍出来的肤色比较 舒服而且它的反差在做强显和曝光过度以后也 比较合适，另外就是，它有种“糙”的感觉，

10、 就 不 象 4 5或 者 比 如 说 5 2 1 7 - 2 0 0 T 、 或 5 2 4 8 / 5 2 1 2 - 1 0 0 T 那么美，这些完全是根据效 果，比如我们前期最早想把 可可西里 拍成 7 8 2 0 0 7N o . 1 特别灰的调子，所以用的全都是 3 2 0 T ，还有 5 2 8 4 - 5 0 0 T ，两种低反差的胶片，拍完了之后 冲出来颗粒太粗了。然后把胶片曝光不足，比 如 3 2 0 用 6 4 0 来拍，再加上低反差滤色镜来拍， 拍出来一看调子特别灰。因为咱们的标准拷贝 和发行拷贝质量差别都特大，如果这么做完了 估计会以为是技术问题，后来又试了高反差系

11、列，把柯达公司的胶片分为两部分，所有胶片 几乎都试了，最后选择 5 2 1 8 。我们外景也很难 拍，所有外景都得加 8 5的 N 6灰片，还得收到 1 6才能拍，取景器里几乎都看不见了。但是这 个效果合适，如果要方便的话用 4 5就完了，何 必那么费劲呢。西藏那么亮，还非用 5 0 0的胶 片拍。 问: 前期实验是在北京做的还是在他们那 边？ 曹: 在怀来那边做的，因为没钱去可可西里 那边做。 问: 最后拍出来的画面能够达到预想的效果 吗？ 曹: 差不多吧，不能说每部分都达到了。因 为有灯光或天气条件的限制。比如我们后半部 分几乎就是用自然光拍的，因为风太大了，很 多时候是因为地质的原因，发

12、电车根本不可能 开进去，我们只能用 6乘 6的军用气电车才能 开进去，就是六个轮的柴油卡车，灯就不可能 运到那，而且没有时间，各种因素，所以有时 候你会觉得可能不够完美吧。 问: 听说你用了新的中间片？ 曹: 对。是 2 3 9 3 。 问: 你对正片或中间片的选择有些什么考虑 吗？ 曹: 实际上我们就是希望这个戏反差大一 点。如果要在电脑上用数字中间技术，那就好 太多了，但是我们没有钱做。要是在国外， E N R ，A C E这些冲洗技术，也可以达到那种效 果，但是我们也没钱去做。好莱坞也不是每个 拷贝都那么做的，所以就想到, 柯达杂志介绍的 V i s i o nP r e mi a e

13、r 2 3 9 3 ，后来跟柯达公司商量了 一下，从美国运来一本，试印以后，我觉得改 进特别大，就是黑特别特别正，颜色整个就变 扎实了，高光部分有那种特别漂亮的高光。后 来，我就跟我们的制片主任说，我整部戏在国 外的参赛拷贝和国内试映的那种所谓的媒体会， 或者是给投资方看，都用这个拷贝来做。但是 大量拷贝还是普通的 2 3 8 3 。我觉得效果相差很 大，特别是清晰度上，你感觉到，用 2 3 9 3 ，整 个电影的景深都变大了。如果 2 3 8 3出来以后比 较平面化，2 3 9 3 就要更立体。 比如说我们有一场戏是在卡车上放了一个 灯笼，卡车上有时候要对话，是用宜家的灯笼， K i n o

14、 ，低色温的那种，绑在横梁上面不穿帮， 把灯管卸下来，绑在车横梁上，作为底子光。 上面用那个灯笼，外面罩一圈纱。因为我们用 的变形宽银幕镜头，光圈特别小，就把 5 0 0度 变成 1 0 0 0 度，说白了就是曝光不足一档。我记 得洗印厂印样片时候，只有 6 0多条线，平时都 是 9 0条线，就是那块曝光不够。但是没办法， 因为全开也只能这么亮了，如果再亮就不是那 效果了。暗部、背景全都是曝光不足三档，人 脸都在曝光点上，顶多就上半档，大部分都是 下两档，下三档，特别暗，监视器都快看不见 了，只能看见一个人的脸，后边完全是黑的， 有一人在那说话，当时也没办法，只能拍啊。 拿 2 3 8 3看的

15、时候背景有一点点灰，但也还可 以。但是 2 3 9 3印出来就是那种特别高级的灰， 是那种可控范围的灰，非常棒。它真是黑的地 方特别黑，整个画面又哪儿都有密度，挺高级。 数字中间片 问: 你刚才一直都在说胶片性能对影像风格 的影响。那如果是数字中间片的话，胶片的这 种性能和正片的性能还有没有那么重要？ 曹: 我觉得还是挺重要的。比如说广告，因 为广告是用数字技术来做的，每种负片在“达 芬奇”上调的时候，它的差异还是挺大的。我 觉得数字技术不是万能的，起码现在还不是， 不知道将来怎么样，它的改变是在一种基础上 变的，就跟汽车改装似的，你把“吉利美洲豹” 7 9 2 0 0 7N o . 1 再改

16、，也不能改成“法拉利” ，那是不可能的， 底子不一样。比如在拍摄高调广告的时候，4 5 和 2 0 0 T出来的是那种高光部分的宽容度和锐 利，那种反差就是 5 0 0所没法比的。而 5 0 0你 就是再调它也不可能改变成 2 0 0 那样。 它有几个改不了的，一个是它自身的那种 微妙的反差变不了，虽然伽马值是可以变，但 是你要把这个胶片的伽玛值完全变成另外一种 胶片的样子，就是不可能的。比如说影像的密 度， 2 0 0 T的影像密度就比 5 0 0 T的影像密度 大，感觉影像更密更厚实，更有空间感，这种 空间感是改变不了的。5 0 0 T相对来说比较差一 点， 4 5 就更好一点，这种东西是没法改的。 另外它的改变余地特别大，就看你怎么用 了，如果你用中间的直线部分，它改变的可能 性就稍微大一些。就好像所有车如果只开 6 0公 里的速度，那可能都挺不错的，夏利、奥拓跟 法拉力没有什么区别，只有开到 2 0 0公里的时 候才知道哪个车好，哪个车坏。电影、广告也 一样。比如用 2 0 0 T拍化妆品，人脸经常都是曝 光过