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1、2 0 0 7N o . 1 数字技术对电影摄影创作产生了哪些影响? 电影摄影师曹郁访谈 数字影像质量探究 课题组 采访 /整理 对话与访谈 曹郁,1 9 9 7年毕业于北京电影学院摄影系, 现任北京电影制片厂摄影师。1 9 9 6年,拍摄 待避 ( 学生作品) ,获戛纳青年电影基金会 评委会大奖;2 0 0 2年,拍摄 象鸡毛一样飞 , 获瑞士洛伽诺电影节评委会大奖;2 0 0 4年,拍 摄 可可西里 ,获金马奖最佳摄影奖、金鸡电 影节最佳摄影奖提名,影片获金马奖最佳影片、 金鸡奖最佳影片、东京电影节评委会大奖。 作为著名广告摄影师,曾拍摄多部知名广 告片,如 “ 中国移动” 、 “ 西门子
2、手机” 、 “ 摩 托罗拉手机” 、 “ 可口可乐” 、 “ 百事可乐” 、 “ 麦当劳” 、 “ 京都念慈庵川贝枇杷膏”等等, 2 0 0 4年入选 广告导报杂志评定的 “ 中国最 具影响力的1 0 0位广告导演” 。 工艺比较 问: 你怎么评价数字技术渗透于电影制作的 前期和后期,及其对于现在的电影摄影创作产 生的影响? 曹: 数字技术引入电影并不意味着你一定要 去做特技,比如做 星战 或者什么合成,不 是这样的。电影摄影原来不能解决的是,胶片 的反差是固定的,比如像我们 可可西里 ,冲 洗强显一档,再曝光过度一档,但它也就这样 了,它有一个伽玛值,固定在一个曲线上,不 会再变了。可是用数
3、字技术,它的伽玛值是可 以随意调整的。在有些条件下,你的时间、经 费有限,或者是天气来不及的时候,画面的反 差就不可能控制得那么完美。而我觉得反差对 于电影摄影,从整个技术上来说是最重要的一 项。只有反差一致了,整部电影才有一个统一 的风格,如果一会儿反差小一会儿反差大 ( 当 然是人为因素或者财力不可以控制的情况下) , 作品就不可能那么统一。 统一性应该是电影摄影最重要的一个方面。 数字电影技术最重要的一点是,可以改变反差, 改变曲线。像我们做广告也是,可以把红的曲 线调得陡一点,把蓝的曲线调得平一点,这样 就可以造出想要的效果。还可以改变颜色的饱 和度,这点也是传统工艺做不了的,非常重要
4、。 比如说美术刷了一面墙,可能没有那么合适的 红,如果再让他刷一遍,就没这个时间了。那 怎么办呢?现在的成本就是这样的,你不可能 都是上亿的或者是几千万的那种戏,把它弄到 最满意去拍。如果这面墙跟服装不接的话,你 可以把红单抠出来,把它变成棕红、浅红或者 是消色的红,什么都可以,这样就在美术上帮 助了你,让你的作品变得更完美。 在传统工艺中,前期显得特别重要,洗印 厂可做的事没什么,就是拿老式配光器配一下 就完了,创作余地特别小,而且不是很准确。 比如说这块绿了加一个品,也可能就纠正过来 了,但也有可能就变品了一点点,应该加半个 品,但是它没有。按以前的感觉,前期应该做 8 5 %,后期是 1
5、 5 %。引入数字技术以后,对电 影摄影来说最重要的就是,后期变得跟前期一 样重要了,这点特别好。其实是给了你一个特 别大的自由度。 问: 现在很多人觉得,经过胶转磁、磁转胶 7 7 2 0 0 7N o . 1 加工的胶片,和原来的传统工艺从影像上来讲 还是有点差别,你有这方面的经验吗? 曹: 有一点差异,但不是那么厉害。 可可 西里 也有些镜头是用数字技术修过的,不是 做特技的那些部分。有次一个灯腿穿帮了,因 为我们拍宽银幕的时候特别暗,摇的时候,晃 一下就出去了,后来怎么办呢?就这一条能用, 也根本来不及补拍,然后就把它修掉了。从来 没有人跟我说过,哎,这块怎么不一样了。 整体说,胶片可
6、能更润一些,尤其是变形 宽银幕。数字出来以后,就是在空气感上差那 么一点点,但是如果片子很统一,如果从头到 尾都是这样的话,可能大家也感觉不出来。 问: 前期全部用数字拍的影像效果你觉得能 够接受吗? 曹: 挺遗憾的,因为 德拉姆 我还没看, 我没有看过前期就是全部用数字拍的,所以我 不知道它做出来会是什么样。 问: 你觉得用胶片拍摄,然后胶转磁,磁转 胶,质量上不会有差别,是吗? 曹: 如果有可能的话我会用胶片拍,因为我 觉得胶片在宽容度和解像力上肯定是所有高清 不能比的,那是肯定的。 摄影师的角色 问: 现在很多摄影师都在讨论胶片在未来 的发展趋势,以你的经验,将来胶片是否还能 存在? 曹
7、: 我觉得咱们讨论这个没有什么太大意 义,它存在也好,不存在也好,都会有摄影师 这个职业,你只是换一个媒介来工作,其实无 所谓。 问: 现在很多大型的数字特技电影都有视觉 效果总监,那现在是不是有这种让摄影师角色 稍微有些变化的趋势? 曹: 广告中不会存在这种问题,电影里他也 并不是负责整部电影的视觉风格,所以这对摄 影师来说没有什么太大影响。我们拍广告也有 大量合成的东西,如果有一个后期导演来控制, 其实会更方便一些。只是,他还是在摄影师的 控制之下。 问: 但是在美国,摄影师拍的东西到了后期 会有很多改变,你觉得这对摄影师会有些什么 冲击? 曹: 你说的是哪个戏啊? 问: 1 9 9 6年
8、在美国有过这样一个讨论,摄 影师说:我现在如果拍一个片子,演员眼圈的 反差特别大,到了后期他们把反差调回来了。 我就觉得特别不好受。 曹: 如果这样,当然摄影师的地位就受到影 响了,但是我想它不是普遍现象。如果是我参 与这部电影,我拍完了以后,别人给改一遍, 我也不会高兴。所以,如果做数字的话,是我 自己亲自去做这些事,只是特技的部分我不负 责,但是特技合成以后的效果,光的衔接什么 的我会看一下。 胶片的使用 问: 使用胶片,除了选择感光度之外,有没 有考虑到其它特性对于视觉效果的影响? 曹: 当然要考虑了,因为感光度不重要,除 非夜景的外景,低感光度拍不下来,剩下的都 可以在大白天拍。胶片最
9、重要的一点,在我看 来,除了为了把它“拍下来”选用高感以外, 剩下的一定是根据它的曲线、它的颗粒、还有 它的锐度来选择。根据风格来选择胶片,而不 是为了,比如说外景用 5 2 4 5特别方便,因为它 感光度低等等。 可可西里 我用的全是 5 0 0的胶片,那也 是外景,那是因为我们做了很多的实验,除了 5 2 4 5没有拍,5 2 4 8 、2 0 0 T 、5 0 0 T的、富士的, 相应感光度的胶片都拍过了,最后我们是选了 5 2 1 8 ,V i s i o n 25 0 0 T ,觉得它拍出来的肤色比较 舒服而且它的反差在做强显和曝光过度以后也 比较合适,另外就是,它有种“糙”的感觉,
10、 就 不 象 4 5或 者 比 如 说 5 2 1 7 - 2 0 0 T 、 或 5 2 4 8 / 5 2 1 2 - 1 0 0 T 那么美,这些完全是根据效 果,比如我们前期最早想把 可可西里 拍成 7 8 2 0 0 7N o . 1 特别灰的调子,所以用的全都是 3 2 0 T ,还有 5 2 8 4 - 5 0 0 T ,两种低反差的胶片,拍完了之后 冲出来颗粒太粗了。然后把胶片曝光不足,比 如 3 2 0 用 6 4 0 来拍,再加上低反差滤色镜来拍, 拍出来一看调子特别灰。因为咱们的标准拷贝 和发行拷贝质量差别都特大,如果这么做完了 估计会以为是技术问题,后来又试了高反差系
11、列,把柯达公司的胶片分为两部分,所有胶片 几乎都试了,最后选择 5 2 1 8 。我们外景也很难 拍,所有外景都得加 8 5的 N 6灰片,还得收到 1 6才能拍,取景器里几乎都看不见了。但是这 个效果合适,如果要方便的话用 4 5就完了,何 必那么费劲呢。西藏那么亮,还非用 5 0 0的胶 片拍。 问: 前期实验是在北京做的还是在他们那 边? 曹: 在怀来那边做的,因为没钱去可可西里 那边做。 问: 最后拍出来的画面能够达到预想的效果 吗? 曹: 差不多吧,不能说每部分都达到了。因 为有灯光或天气条件的限制。比如我们后半部 分几乎就是用自然光拍的,因为风太大了,很 多时候是因为地质的原因,发
12、电车根本不可能 开进去,我们只能用 6乘 6的军用气电车才能 开进去,就是六个轮的柴油卡车,灯就不可能 运到那,而且没有时间,各种因素,所以有时 候你会觉得可能不够完美吧。 问: 听说你用了新的中间片? 曹: 对。是 2 3 9 3 。 问: 你对正片或中间片的选择有些什么考虑 吗? 曹: 实际上我们就是希望这个戏反差大一 点。如果要在电脑上用数字中间技术,那就好 太多了,但是我们没有钱做。要是在国外, E N R ,A C E这些冲洗技术,也可以达到那种效 果,但是我们也没钱去做。好莱坞也不是每个 拷贝都那么做的,所以就想到, 柯达杂志介绍的 V i s i o nP r e mi a e
13、r 2 3 9 3 ,后来跟柯达公司商量了 一下,从美国运来一本,试印以后,我觉得改 进特别大,就是黑特别特别正,颜色整个就变 扎实了,高光部分有那种特别漂亮的高光。后 来,我就跟我们的制片主任说,我整部戏在国 外的参赛拷贝和国内试映的那种所谓的媒体会, 或者是给投资方看,都用这个拷贝来做。但是 大量拷贝还是普通的 2 3 8 3 。我觉得效果相差很 大,特别是清晰度上,你感觉到,用 2 3 9 3 ,整 个电影的景深都变大了。如果 2 3 8 3出来以后比 较平面化,2 3 9 3 就要更立体。 比如说我们有一场戏是在卡车上放了一个 灯笼,卡车上有时候要对话,是用宜家的灯笼, K i n o
14、 ,低色温的那种,绑在横梁上面不穿帮, 把灯管卸下来,绑在车横梁上,作为底子光。 上面用那个灯笼,外面罩一圈纱。因为我们用 的变形宽银幕镜头,光圈特别小,就把 5 0 0度 变成 1 0 0 0 度,说白了就是曝光不足一档。我记 得洗印厂印样片时候,只有 6 0多条线,平时都 是 9 0条线,就是那块曝光不够。但是没办法, 因为全开也只能这么亮了,如果再亮就不是那 效果了。暗部、背景全都是曝光不足三档,人 脸都在曝光点上,顶多就上半档,大部分都是 下两档,下三档,特别暗,监视器都快看不见 了,只能看见一个人的脸,后边完全是黑的, 有一人在那说话,当时也没办法,只能拍啊。 拿 2 3 8 3看的
15、时候背景有一点点灰,但也还可 以。但是 2 3 9 3印出来就是那种特别高级的灰, 是那种可控范围的灰,非常棒。它真是黑的地 方特别黑,整个画面又哪儿都有密度,挺高级。 数字中间片 问: 你刚才一直都在说胶片性能对影像风格 的影响。那如果是数字中间片的话,胶片的这 种性能和正片的性能还有没有那么重要? 曹: 我觉得还是挺重要的。比如说广告,因 为广告是用数字技术来做的,每种负片在“达 芬奇”上调的时候,它的差异还是挺大的。我 觉得数字技术不是万能的,起码现在还不是, 不知道将来怎么样,它的改变是在一种基础上 变的,就跟汽车改装似的,你把“吉利美洲豹” 7 9 2 0 0 7N o . 1 再改
16、,也不能改成“法拉利” ,那是不可能的, 底子不一样。比如在拍摄高调广告的时候,4 5 和 2 0 0 T出来的是那种高光部分的宽容度和锐 利,那种反差就是 5 0 0所没法比的。而 5 0 0你 就是再调它也不可能改变成 2 0 0 那样。 它有几个改不了的,一个是它自身的那种 微妙的反差变不了,虽然伽马值是可以变,但 是你要把这个胶片的伽玛值完全变成另外一种 胶片的样子,就是不可能的。比如说影像的密 度, 2 0 0 T的影像密度就比 5 0 0 T的影像密度 大,感觉影像更密更厚实,更有空间感,这种 空间感是改变不了的。5 0 0 T相对来说比较差一 点, 4 5 就更好一点,这种东西是没法改的。 另外它的改变余地特别大,就看你怎么用 了,如果你用中间的直线部分,它改变的可能 性就稍微大一些。就好像所有车如果只开 6 0公 里的速度,那可能都挺不错的,夏利、奥拓跟 法拉力没有什么区别,只有开到 2 0 0公里的时 候才知道哪个车好,哪个车坏。电影、广告也 一样。比如用 2 0 0 T拍化妆品,人脸经常都是曝 光过