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1、论析二胡曲烛影摇红的文化价值论文关键词 ：烛影摇红；陈天华；忧患意识；象征；中西文化论文摘要 ：二胡曲烛影摇红因其原始文献资料的匮缺而多有它解，这给人们演奏、鉴赏一代国乐宗师的绝笔之作，及把握、梳理天华先生的思想、精神脉络以便进一步挖掘其文化价值与社会意义带来了一定的困难。本文力图滴水成河，综合概括天华先生音乐活动的时代背景、天华先生的音乐思想、天华先生二胡曲的情感思想基调、烛彰摇红的文化思想流变、 烛影摇红的象征寓意等诸多内容，以便揭示出二胡曲烛影摇红轻快中见哀伤、欢愉时现无奈、沉醉里出愤激的，借歌舞之事发兴亡之慨的奋争、警示、鞭策与觉醒之深沉意蕴。努力可关筋结，同仁不吝评说。“中西兼擅，理
2、艺并长，而又能会通其间”的国乐宗师、二胡泰斗刘天华先生于 1932年 5 月初的绝笔之作烛影摇红 ，仅仅历时 28 日便成就其曲，不久竟于天桥收集“吵子会”锣鼓谱时不幸染病辞世，没有留下任何创作经验、规律的阐释，乐曲理趣、技巧的理解与处理，以及乐曲所蕴含的文化象征意蕴等文献资料，因而后世多有它解。或以为是借广东音乐为题，在华丽激情的舞曲中蕴含着受压迫歌女的强颜欢笑；或以为是表现作者于华丽辉煌之舞场中、深情柔美之遐想里追求幸福的坚定信心；或以为是中国古代宫廷舞与西洋华尔滋舞的合璧交融；或以为是轻松娱悦、优美流畅之具有欢愉格调的舞曲；或误解为技巧高超但内容空泛；或以为烛影摇红乃是表现人类在对生的渴
3、望中与命运顽强抗争而不力，与死亡坚韧搏斗却失败的悲剧精神的二胡天鹅之歌；陈振铎先生点评为“带有感触情调的舞曲” ；刘育熙先生则感触到该曲寄托了对在烛影摇曳之中强颜欢笑、婆娑起舞的命运未卜舞女的同情；而王国潼先生的品鉴倒是比较识味：事实上不难看到烛影摇红“表达出激越、奋进的情感和顽强的意志” ，反映出天华先生“在逆境中艰苦奋斗的精神，在部分乐句中又流露出作者的凄楚、惆怅和哀怨的情绪” 。笔者在经过大量的文献占有、反复的演奏欣赏及深刻的沉思分析后认为， 烛影摇红是天华先生经国大业之华典乐曲，饱蘸着亡国破家的深沉警醒与审美意蕴上的中西辉映，其时代觉醒与民族忧患意识不言而喻。本文将从天华先生音乐活动的
4、时代背景，天华先生的音乐思想，天华先生二胡曲的情感、思想基调，烛影摇红的文化渊源，以及烛影摇红的象征寓意等方面对此加以探讨求证。一、天华先生音乐活动的时代背景天华先生(1895-1932)生活于新旧社会动乱交替、新老军阀割据分裂、新老列强变本欺凌、新旧民主主义革命风起云涌、东西文化猛烈撞击的风云变幻时代。这个时代必然给绝大多数中国人，尤其是天华先生这样进步的爱国文化人士在精神、思想上带来强烈的忧患与愤慨、震撼与冲击。1898 年，中国发生了举世闻名的“戊戌变法” 。 “戊戌变法”要旨在于学习西方科学文明，兴办新式学堂，一句话就是讲科学、办新学。康有为就力奏朝廷废除害人的八股科举制度，主张“令乡
5、皆立小学” ， “教以文史、算数、舆地、物理、歌乐” ；而梁启超则慷慨陈词说：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件” ， “今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万不可缺者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。 ”由此可见“变法”君子们皆强调音乐教育之予“废科举、办新学” ，之于国民教育的重要意义。 到了“五四”前夕，一方面，列强在政治、经济、文化等领域的侵略给中华民族带来了深重的灾难；另一方面，封建遗老抱残守缺，顽固推行封建专制使得国民愚昧而懦弱；再一方面，不少国民又如阿 Q 一般任列强欺凌、封建专制而自我欺骗、沉沦不悟。但是，一批具有正义感的知识分子却忧心如焚
6、，渴望变革。他们极力主张西学东进，信仰、推崇德先生(民主) 、赛先生( 科学) ，反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治，反对旧艺术、旧宗教，以此来救治中国政治、道德、学术及思想上的一切黑暗，寻求民族解放和富国之路。天华先生就是具有正义感知识分子中的觉醒一员。这个时期的文化人可以概括为三种类型：一是以鲁迅为代表的直面惨淡人生的真正勇士，似匕首、似利剑直刺敌人心脏的战斗型文人；二是趋炎附势的、懦弱无聊的御用文人；三是虽然不置身于强烈的社会矛盾之中，却时刻关注民生、关注国家的，并在其作品中注人强烈爱憎与时代忧患的自省型文人。从天华先生的书法真迹“抱朴含真、陶然自乐”处世倾向来看，天华先生从总体上讲当
7、是以音乐求解放、救中国的自省型文人的表率与楷模；其民本思想、中西交融理念、民族忧患意识、以及爱国主义激情皆深深渗透于他的音乐思想中。二、天华先生的音乐思想天华先生的音乐思想从总体来说，就是国乐应在自身的传统基础之上对西方音乐有所借鉴，有所光大；并普及于民众，创造于兼容，使国乐成为能够兴国安邦、激扬民心的文化艺术，最终走进世界音乐的先进行列。具体表现在以下几个方面：一是音乐的平民化倾向。天华先生提出音乐“要顾及一般民众” ，普及于大众、感动于听众，而不能成为“贵族们的玩具” ，这与五四时代的白话文运动有着相同的平民意识、平民精神。二是中西音乐文化应珠联璧合。天华先生虽然非常珍视中国民族音乐，但不
8、赞成抱残守缺的“国粹主义” ，认为发展国乐不能有片面之见，而要全面、平心静气地来讨论， “必须一方面采取本国固有的精粹，另一方面容纳外来的潮流，从东、西方的调和与合作之中，打出一条新路来” 。天华先生就是这样一位“既反对全盘西化，同时也反对排斥西方文化的国粹主义”的、民族文化的勇敢革新家与开拓者。三是提出了中西音乐的评判标准及国乐改进的原则。音乐能否由作者“达意” 、听者“感应”从而行之久远，是评断中西音乐优劣的基本标准， “古今”与“繁简”优劣之论皆为偏颇之见。中西乐本各有所长，一言之，西乐繁复而有定制，完善成熟；但国乐却纯正精微，对国人有旋律上、审美习惯上的亲和力。因而不能削足适履完全用西
9、乐来取而代之。复古守旧或全盘西化都是没有出路的。正确的方法是，既要守住自身的传统，又要让中国音乐走向世界；既要使西乐为改进民乐所用，又要从创造中求得进步。四是提出器乐优雅与粗鄙的评判标准。不应以乐器的古今、中外、繁简论高低，而应在演奏者的思想、技术以及对乐曲的组织上见长短。五是振兴民族器乐的音乐理想。改变中国民间音乐普遍受到当时知识分子轻视的地位，将为民问戏曲及地方音乐的伴奏的“叫化子乐器”二胡发展为中国音乐最为重要的独奏乐器，并进入高等音乐教育之中，从而极大地提高中国音乐在音乐艺术中的重要性， “使国乐在世界上占有光明的地位” ，最终实现“让国乐与世界音乐并驾齐驱”理想。六是音乐应具有政治目
10、的与教化人民之作用。 “918”事变之后，国家更是岌岌可危，人民生活愈加水深火热。对于天华先生这样一位早就抱定音乐应振兴家国、激励民众、唤醒民族的爱国音乐家来说，音乐定当注人亡国破家、长歌当哭的深沉感慨与时代觉醒的政治教化作用。 光明行与烛影摇红的问世就昭示着天华先生在国家民族存亡问题上的深刻反思、顿悟与警醒，从而也使其进入了直面惨淡人生的战斗型艺人行列。三、天华先生二胡曲的情感、思想基调作为二胡创作自觉时代的鼻祖，天华先生总是将个人的喜怒哀乐与国家和人民的前途命运紧密联系在一起，其忧思悲愤的心灵诉说往往与二胡旋律交织融合，其中不乏人生之苦难倾诉、民生之彷徨忧郁、社会之无望焦虑意味，因而其二胡
11、曲多半属于悲情音乐的范畴。从总体上讲都“相当真实、充分、生动而深刻地表现出五四时期不满于现状而又怀抱光明理想的知识分子彷徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想情感和精神风貌” 。在其创作的 10 首二胡曲中，除表现轻松娱悦、清新明快的热爱大自然的怡然自得情趣以及对美好生活热切追求的空山鸟语外，大多反映出无奈、压抑、感伤、忧郁、愤懑与抗争的情绪。1918 年完成的处女作病中吟的基调是压抑、痛苦、慨叹与难以沉寂的。 病中吟就是作者在逆境中情感与心理上的呻吟，因为混沌世界、漫漫征途，人生何处得以安适?不过压抑里有张扬，痛苦中存挣扎，慨叹时见苍凉，难以沉寂处又现不懈奋斗。1918 年
12、创作的月夜的基调是神闲气定、宁静出世的，既有月落乌啼时对寒山寺钟声的遐思，也有“月照一孤舟”时的淡泊与隐逸，还有“深林人不知，明月来相照”的清幽，又似见“不知天上宫阙，今昔是何年”的淡淡惆怅。1926 年创作的苦闷之讴 ，就是苦不堪言因而只有苦中作乐之歌，表现了国将不国、民族沉沦从而让人窒息、难以舒展的苦闷心境以及消除苦闷的乐观精神和奋斗不止的坚强意志。1927 年诞生的悲歌又名处世难 ，其主题是悲痛、孤独、焦虑与诅咒的， “是对国家、民族前途命运充满关切的大悲大愤” ，其忧心忡忡、悲情忿忿憾人心魄、催人涕下。除夜小唱是作者于 1928 年除夕夜与友人守岁即兴抒怀之作，舒畅、娴静与欣慰之余或许
13、有一点“寻得桃园好避秦”的淡淡感慨吧。1932 年创作的闲居吟的基调闲散而抑郁。在体现作者闲居而聊以自得的同时也表达了内心的拘绊与期望以及对动荡社会的焦虑。 “悠闲中缺少欢乐，安居中显得空虚” 。1932 年创作的全用内弦演奏的独弦操 ，意蕴着连绵沉重的、无奈而无望的忧虑愁闷情绪。作者是否效巴赫G 弦上的咏叹调与熙宁中教坊伶人徐衍独弦续奏稽琴不得而知，但又名忧心曲 ，则明白的告诉人们乐曲表现的正是对祖国前景、民族危亡的忧虑与不安。前面说过，从总体上讲天华先生是以音乐求解放、救中国的自省型文人的表率与楷模，然而光明行与烛影摇红的问世却在前文所例二胡曲的无奈、压抑、感伤、忧郁等消极悲观中加强了奋斗
14、、警醒、鞭策与忧患的内涵，标志着作者思想上的成熟与情感基调的转变与升华，天华先生至此从自省型文人转变成了直面惨淡人生的战斗型文人。1931 年春横空出世的光明行与 1932 年 5 月的绝笔之作烛影摇红 ，虽然题材同样表现时代觉醒、民族忧患与国家安危，总体风格却大异其趣。比较说来，前者是中国式的二胡进行曲，基调是刚健清新、明朗开阔、铿锵豪迈的，坚定而欣慰地昭示着光明就要来临；后者是中国式的华尔兹二胡圆舞曲，基调是轻快中见哀伤、欢愉时现无奈、沉醉里出感慨，分明于翩翩起舞、尽情欢乐中见强颜欢笑、抑郁悲愤与亡国破家之痛。前者具有召唤意识，直白、外在，颇具振奋之情、震撼之意，是向往光明之里程碑式的呐喊
15、之作；后者具有象征意味，含蓄、内蕴，颇怀警示之韵、忧患之味，是提防沉沦、唤醒沉睡的划时代警示之作。很显然， 光明行与烛影摇红从不同的角度揭示出了天华先生同一的振兴民乐情结、中西合璧理趣与爱国救亡激情。四、 烛影摇红的文化渊源标题是标意性标题，音乐的“眼睛”与“第一吸引力” 。天华先生二胡曲以烛影摇红为题立意，当有其深刻寓意。而探寻其深刻寓意，则一定要从烛影摇红漫长的文化思想流变着手。相传宋徽宗时驸马都尉王诜借东汉蔡邕古琴之题为词牌之名，作词忆故人 。开篇即以孤寂摇曳之烛影比衬暗示失意落拓之女子，所谓“烛影摇红” 。传说宋徽宗爱不释手，不过憾其词短而少丰容宛转，于是命朝廷音乐管理机构大晟府提举周
16、邦彦增益删减、丰润其调。周邦彦奉旨之后即以忆故人词首句为题“烛影摇红” 。周词虽与王诜忆故人中青楼女子的谴绻相思、离情别恨无出其右，但拓展了内容、周全了结构、精炼了语义、深化了题旨，开阔了境界。新词即出，流芳华夏， 烛影摇红词牌由此产生。继周邦彦后，多有名家以烛影摇红为题作词者。词作或登临怀古、借景抒情，表人生迟暮之感慨，写岁月流逝之惆怅，抒离恨难遣之别愁(宋廖世美)。或触景忆旧，伤春怀人；抒写红叶题诗据无凭，曲沟水流枉回首；絮飞春尽情天远，云梦难欢人空瘦之缠绵悱恻与多情感慨(宋 孙惟信) 。或登高望远，抒发岁暮已晚、作客它乡之万般愁思，无奈无望(宋高观国)。或以送别之词抒发与朋友离别之后的凄凉寂寞心境以及对朋友的深切思念之情(宋毛滂 )。而宋张抡的烛影摇红则洞出一境，于元宵夜时以今昔遥映、盛衰哀乐的对比抒写国破家亡的感慨，怅恨与反省自在其中。明清词人所写烛影摇红
