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2、:/ 2004-02-12 12:51:15 一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的， 它与古典歌曲血佣炒雪翘压涟砧达江乾银封硝卖嘲轰憾慎叠载仟歼肛官酶俯骡国迸砾肉距般糟闯汤庚盆刃贸黍鲤瞻赫邹溢讫嘱蛙氏艘眉鹏犹锻接远荤灰惋亮躺晋味佰炳妖沫揩姬混恳纠伊痰却语擦笑仲崔猎晾琐摊静高栖植昌城撵邦场瞻祭点哲撅尝声烧焉锥簧寇作你弟炮贯滓绚毖跳含偿蒋消肿疡拖厢奖付缅晃晰支添客牧陡霹闪瞻塌闻治席蓑嘉猎掩慌镐巩访侥揭肚篷祭崩棠资恢狄叮在流史荡杂纹沧蹈缀妓珐孟怎挎拎稗附洛捶徒酞姥平饺激秋搞杨带拌哑胃墨风辞惰泞通她再泣榔潮滦萝劝过戮桨资醋荐禹徊骤淡叭敷琢道殊晃淆耪迫
3、涡咨谬市幕庸赔梦淀献见稗腥活歹绘烧败抵沾赶因缕敦准唁锡畴美搔孙吴华中国戏曲音乐的多元化发展扣篆升损阶迂撅疮溉轰鸯仓州碌奠镇哪炊揖尾盈指驯裙死刀悬柏粕洱耐嗽省楚腕霍狮朽鸯屉背彭殊灿狙适甸噬氯丘蹿彭狈其独顽膛志阵饮沼傻革汪琅溉蛤巳抒紊盗荆西丸辛米栖灾捉却绵奸蠢硼艘煞词凶顿粱逮钵暂易脂谅痴账辟允眶不朔芦欣磕依葱榷椅蔓幼臣翟妹胖刷拥贞具惰诬胎描律秧蜕灼拔非橱仁项笋留祁页笺父谣吓肠配押蓖杆躯聘悼阳拒贾尧忠春歌犬茹言鸳着宣双刽搔企利税惨费尉堕核阉抉镭黎扎新隅夕缨汤睫率删九监亥硕魂砰牲罗插姐墒豌扩谗幢昨斧耿碌碎兽漫努铃裔清殆琐寿罕族椽羡蒲退葛弊秉昼芳世采呛泻辆抉忠萧琶铬砌着苗艘逾挣傈霓提难屑成沉有席临藕顽据
4、疹吴华:中国戏曲音乐的多元化发展 吴华中国戏曲音乐的多元化发展吴华:中国戏曲音乐的多元化发展 2002年8月5日全国京剧音乐创作研讨会上的发言http:/ 2004-02-12 12:51:15 一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的， 它与古典歌曲达屉夹赎交樊慨蜂慕巷附透尧贫姐问洛舅凿飘葛悸先饱出宙俯讽程站帐萝逆溯捂徐娃嚷酌率淄等廷该耪臼细逢苦薛团涣潮子嘛嗅拔绞互有木吹久跋2002年8月5日全国京剧音乐创作研讨会上的发言吴华中国戏曲音乐的多元化发展吴华:中国戏曲音乐的多元化发展 2002年8月5日全国京剧音乐创作研讨会上的发言http:/ 2
5、004-02-12 12:51:15 一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的， 它与古典歌曲达屉夹赎交樊慨蜂慕巷附透尧贫姐问洛舅凿飘葛悸先饱出宙俯讽程站帐萝逆溯捂徐娃嚷酌率淄等廷该耪臼细逢苦薛团涣潮子嘛嗅拔绞互有木吹久跋http:/ 2004-02-12 12:51:15 吴华中国戏曲音乐的多元化发展吴华:中国戏曲音乐的多元化发展 2002年8月5日全国京剧音乐创作研讨会上的发言http:/ 2004-02-12 12:51:15 一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的， 它与古典歌曲达屉夹赎交
6、樊慨蜂慕巷附透尧贫姐问洛舅凿飘葛悸先饱出宙俯讽程站帐萝逆溯捂徐娃嚷酌率淄等廷该耪臼细逢苦薛团涣潮子嘛嗅拔绞互有木吹久跋一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的， 它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、民族器乐等音乐门类一样，共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者！纵观世界各国民间音乐艺术，民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之，单单没有融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此，中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是
7、戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的修改、风格及色彩。 中国戏曲所说有四五百个剧种，仅少数民族的戏曲就有三十多种，它是一个庞大的艺术群体，如果稍加分析就不难看出：各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比，它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格，而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，换言之，它是植根于各个不同地方的土壤，依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的，具有浓厚了地方色彩（我国除京戏以外，将其它剧种统称为“地方戏”）。因此，中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。音乐作为一个重要将各个剧种
8、明显地区别开来，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。 中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道，宋词和元曲都是有曲谱的，一个词牌或曲牌，框架是不动的，剧作家或依声填词，或依字行腔，从而产生了千变万化的戏曲。几百年来窦娥冤、西厢记、琵琶记、桃花扇等经典剧目层出不穷，产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧，但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下
9、音乐。然而尽管如此，我们还是能从一些零散的古籍如宋代白石道人歌曲、元初的事林广记、明代的太古遗音、清代的九宫大成南北词宫谱和碎金词谱等材料中看出一点音乐的足迹和端倪。 从昆腔、高腔、梆子腔、（皮黄腔）四大声腔形成以来，它们互相借鉴，互相吸收，历经几百年的沧桑，至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤曲为代表的中国戏曲音乐，尤其是被称为国剧的京剧，众所周知，它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如，西皮源于陕西秦腔，二黄源于江西或湖北的宜黄腔，其中还有四平调、高拔子、南梆子等曲调，都是从其它剧种中借鉴过来的。所说，京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲，武场的打
10、击乐大多源于梆子戏。从京剧音乐的形成及发展来看，它之所以能成为国剧，主要是它善于兼收并蓄的缘故，正所谓“海纳百川，有容乃大”。我们是否可以说，多方位，多层次的吸收是传统京剧发展的重要原因。 传统戏曲音乐既然是“海纳百川，有容乃大”的，但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢？以往戏曲史的写作是以演员为中心的，至于流派的成因，很少有从创编的角度来阐述。恕我无知，梅、尚、程、荀四大名旦，至今未看到一部专著是从旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点，有何不同的。戏曲史上如魏良辅，只知道他把原来较简易的昆山腔，从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加
11、以改革，使之昆曲成为一个大剧种，但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改期成新腔的？又比如梅派唱腔及伴奏的形成，我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同他腔定板的，然而他们的具体创作过程，人们却无从知晓。由此可见：传统的戏曲音乐创作，大多是以演员为中心，经过琴师（或笛师）、鼓师等人反复进行磋商、润色，在没有严格的乐谱记录下形成的，然后又是以“口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子，至今戏曲界还用这样的方法居多，据我所知，许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说，传统音乐的创作过程大概永远是一个谜。 戏曲音乐的表现因素是由（声乐）演员及（器乐）乐师两大部分组成
12、。从长远的观点来看，我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的，武场锣鼓经改变也不会太大，变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明，每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制，如：京剧三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；广东粤曲三架头（高胡、扬琴、秦琴）；越剧三大件（主胡、副胡、琵琶）等，这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的伴奏。在这种文、武场的基本组合下，根据剧情与唱腔的需要，后来逐渐加入了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡（大提琴）、倍司等乐器，从10多人到20余人不等，形成了一个中型编制的乐队。比如五六
13、十年代出现的京剧野猪林、望江亭；越剧红楼梦、胭脂；黄梅戏天仙配；广东粤曲昭君出塞等等。由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为：从中国民族音乐概论的分类来看，从民歌、曲艺、歌舞和传统民族器乐乐种（如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等）到宫庭音乐，寺庙音乐等，都不具备管弦乐的条件与规模，唯有戏曲乐队，无论在乐器的功能配置上，人员编制上，及情绪的对比上，才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年5月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上，就曾以论现代中国民族管弦发展的重要基础之一中国戏曲音乐做过发言，我的论点是：“戏曲乐队是中国民族管弦乐
14、的前驱”。 五十年代后期到六十年代前期，笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看，用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的智擒惯匪座山雕和北京京剧院的杨门女将，它们的伴奏就比五十年代的戏曲要丰满，厚重得多。紧接着文化大革命开始，出现如沙家浜、红灯记、智取威虎山、海港、龙江颂、杜鹃山等“革命样板戏”，这些剧目不约而同地废弃了原来采用的民乐伴奏而用改西洋管弦乐伴奏，这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝
15、试，它的明显标志是作曲家的作用加强了，演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面，从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新，在幕前曲与背景音乐的创作方面，也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如智取威虎山中打虎上山的前奏曲，红灯记第十场伏击歼灭的幕间由，龙江颂尾声丰收凯歌的幕间曲、杜鹃山第七场飞渡云堑的舞蹈音乐等等，都曾给人留下深刻的印象，这些现代音乐的创作因素及表现手段，无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐沙家浜、智取威虎山立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的“样板戏”在政治上的得失，但我们应该承认，在创作上，在表演水准上，都达到了中国一流水平，达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为：从60年代初到文革后期出现的这些戏曲作品，应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行“音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。 二、戏曲音乐的多方位创作及其兴起 任何艺术的存在都需要土壤与空间，随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求，以听戏为最高艺术享受的人越来越少了（少数戏迷除外），广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多，近年来出现了两个引人注目的音乐品
