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1、当代“大地艺术”的自然审美省思在全球化的时代， “自然美学” （the aesthetics of nature）和“环境美学” （the environmental aesthetics）已成为欧美和中国美学界共同关注的热点。当今欧美的美学试图由此来超越以艺术为探讨中心的“分析美学”主流传统，在中国，美学也在努力发掘本土传统中的审美要素，来共建以“自然”为核心的新美学体系，这似乎都暗示出全球美学（global aesthetics）研究重心的某种转向。实际上，在美学理论聚焦于自然之前，作为“环境艺术” （Environmental Art）的延伸， “大地艺术” （Land Art, i.e
2、. Earth Art or Earthworks）早就在“ 审美之维”积极推动了这种思考。大地艺术是当代欧美艺术中的重要流派之一，它的独特之处，就在于以地表、岩石、土壤等作为艺术创作的原始材料。该艺术运动起源于 20 世纪 60 年代末，其艺术观念发源地来自于 1968 年纽约德万博物馆所办的展览和 1969 年康奈尔大学的 Earth Art 展。主要代表人物有罗伯特 史密逊（Robert Smithson） 、米歇尔海泽（Michael Heizer） 、理查德朗（ Richard Long） 、克里斯托（Christo）和珍妮克劳德（Jeanne-Claude ）夫妇、沃尔特德玛利亚（
3、Walter de Maria）和丹尼斯奥本海姆（Dennis Oppenheim）等等。其中，罗伯特史密逊还以其观念上的独创性，堪称大地艺术最重要的宣言发布者和美学理论家。简言之，以“回归于自然”为主旨，大地艺术参与进了“同大地相联的、同污染危机和消费主义过剩相关的生态论争” ，从而形成了一种“反工业和反都市的美学潮流” 。但遗憾的是，大地艺术对自然美学的深入推进，却被中西美学探索共同忽视。或许这是因为，大地艺术毕竟是从艺术角度来探索自然审美的一种艺术样式，而自然美学恰恰要摆脱艺术所占据的传统霸权地位。但无论怎样，大地艺术的实践可以引发出自然美学的诸多深层思考。一、大地艺术的“美学特质”1回
4、到“天地有大美”的自然之际 这是大地艺术首当其冲的美学取向。大地艺术，首先悖反的，就是艺术与自然的对峙关系，亦即毕加索所谓“艺术就是自然所没有的”传统观念，从而将艺术创作和欣赏都置于广袤的天地之间。天地自然，在欧洲古典艺术中出现得较晚，在 17 世纪的荷兰才出现纯粹意义上的“风景画” 。这是由于，欧洲“在近代生态学受注视之前，人们并不把自然看作资本主义活动的目标整个大自然（nature-as-a-whole） ，却是不容占有的 ”。因而，在主体性美学占据主导的时代，欧洲古典油画中的风景开始只是作为人的背景而出现的，即使后来成为绝对的前景，实际上也始终预设了一位看风景的“观照者”潜存在那里。相反
5、，大地艺术具有一种“反主体性” ，它要求艺术活动脱离主体而走向室外（而非仅仅从室内来看室外） ，即从单纯的“室内装饰者”真正走向广袤的“天地之际” 。而传统的欧洲油画中的自然，则是将风景吸纳进艺术家的颜料涂抹之中，鉴赏者还是要到美术馆和博物馆来看“画中的自然” 。然而，大地艺术却倡导：不仅艺术家要到广袤的天地之间去构造艺术，而且，观赏者要看到这种壮观景象，也要亲自到沙漠、荒原、湖泊去实地观看，这个巨大的奇特“美术馆”的边界就是无限延伸的天地自然。进而言之，大地艺术更是一种以自然作为直接材料的艺术形式。在这种艺术形式里， “材料的异质性已经变成一种可能性” ，不仅（包括森林、山峰、河流、沙漠、峽
6、谷、平原的）大地材料可以用之，还可以辅之以石柱、墙、建筑物、遗迹等人造物。最著名的大地艺术品史密逊在美国大盐湖中创作的螺旋状防波堤 ，便是由黑色玄武岩、盐结晶体、泥土、海藻筑成的 1500 15 呎的巨大的螺旋形。又如，玛利亚的作品闪电原野 ，是以美国闪电频发的平原地带为地基，用400 根长达 6 米多的不锈钢杆，按照每杆相距 67.05 米的距离摆成 16 根25 根的矩阵。这样的“大手笔”并不在于这些钢杆本身，而是通过杠杆矗立在天地之间，从而将整个天地自然吸纳在大地艺术之内（天地都成为艺术创作的素材） 。在雷雨季节，这些犹如电极的钢杆能接引雷电，尽显“沟通”天与地的中介形象。2重思“人与天
7、地参”的新型关系大地艺术，重新思考了天、地、人的“三位一体”的关系。人在其中绝不是“顶天立地”的，而是顺应自然规律的， “与天地参”的，从而由此才能发展出一种所谓“新型的人”和“新型的价值” 。在欧洲艺术中，人在艺术中的地位在文艺复兴后被越抬越高。而在大地艺术里，人不再具有以往那种“主体性”的地位，人决不是要改造自然的“我” （作为个体自我的 ego） ，而是要在整体上与自然保持和谐，甚至被大地艺术品所倾轧。这是由于，一方面，自然成为艺术品常常要非常巨大，而并不重视艺术品的任何细节；另一方面，正因为大地艺术品如此巨大，所以人们只能“远观”而不能“近看” 。 螺旋状防波堤其巨大程度到了站在地面上
8、难以观其全貌的程度，只能在飞机上来俯瞰全景。按照欧洲美学传统，往往是人重于自然，自然内渗透着人的力量，强调人是艺术的创造主体。但是大地艺术则不然，天、地、人皆处于和谐的关系当中，人不再是天地的主宰，乃至只是这种艺术的部分创造者，天、地与人共同参与了艺术的创造。对大地艺术的欣赏也是如此，人们在大地艺术中所见的并非只是人造物，而是将天地自然尽吸纳其间。同时，大地艺术总是尽可能将更多的人们纳入其中、参与到艺术的欣赏当中，正因为大地艺术品的巨大，所以这种参与（漫步于大地艺术品中间）也要经历一个较长的过程。应该说，天、地、人这“三方世界”的关系，构成了大地艺术的基本结构。这里“人与天地参”的“参” ，决
9、不是破坏，而是协同，人与天、人与地、天与地之间的协同。3自然亦是“无中心”的按照大地艺术的美学原则，自然乃是无限的球体，其内在性质是，中心位于每个地方，所以四周不在任何地方。按照大地艺术的理解，没有中心与边缘的区分，或者说二者的边界被销蚀了，因为中心是无所不在的，所以边缘亦无所不在。这种空间观念，是对文艺复兴以来欧洲“焦点透视”观念的反拔，那种以人为中心的透视所得到的“锥形空间” ，在大地艺术的“去中心化”取向当中被消解了。而所谓自然之“中心” ，恰恰是由于主体性的力量在起决定性的结果。庄子则认为：“万物皆种也，以不同形相禅。始卒若环，莫得其伦，是谓天钧。 ” 这意味着，自然中的每个物都是“自
10、然链”中的一环而已， “运运迁流而更相代谢” ，它们都具有相互平等的关系，因而都不可能成为中心。理查德朗的大地艺术充分体现出这种“非中心化”的特质。他常常通过行走来完成他的大地艺术创作，如 1980 年初展示的“走”的记录作品，充分体现出游走的性质。用他自己的话说， “我做了行走这个简单的动作，把它仪式化，使它成为艺术。 ”可见，与欧洲传统艺术强调“静观”迥然有别，大地艺术注重的是“游观” ，这也就是大地艺术所具有的“以大观小”的时空特质。4保存“原天地之美”的“原生态”大地艺术强调，只有自然才是一切事物（包括一切人造物）的原初源泉，所以，要保存自然的“原生态” ，反对未经深思熟虑来人为重建“
11、第二自然” 。这也是海泽所反复强调的：“大地是最有潜力的材料，因为她是所有材料的源泉。 ” 他的作品孤立的块/抑扬符号 ，就是这一理念的独特阐释。这个作品就是在美国马萨科湖挖出 36.6 米、环孔状的长长的沟渠，这些沟壑被遗留在那片荒原上，静静地等待着风化乃至完全消失。用艺术家本人的话说， “我用凹洞、体积、量和空间来表达我对物体物理性的担忧。如果遇上自然主义者，他会说我这是在亵渎自然但事实是，我相信，我的作品不是摆放在那里的，它应该是这片土地中的一部分。 ” 这种艺术创作取向，就是要在艺术创造后，尽量保持自然的原生态，任由自然按照自身的规律变化和生灭，让自然“自然而然”的“在” 。在这个意义
12、上，大地艺术就是“原天地之美”的艺术。5作为“无法之法”的“极度写实主义”从艺术手法上，大地艺术主张，对自然的界定和摄取，不能如浪漫派风景画那般从主体出发任意取舍，而是要采取“极度写实主义”的手法，重新定义“艺术语境”和“艺术术语” 。这种艺术方法，并非如传统艺术那般面对天地来加以再现、表现和抽象，而是采取了一种超越传统艺术语言的新途径“极度的写实化”与“写实的极度化” 。这指的便是一种顺应“自然性”规律的艺术之法。也就是说，人所创作的只是大地艺术中的一小部分，而更大的创作，则是由自然天地按照“自然而然” （naturalness）的规律来完成的。二、大地艺术与“自然审美”的三种范式大地艺术究
13、竟是在“呈现”自然，还是“改造”自然？就创作而言，大地艺术家们最反对的，莫过于用艺术把自然加以粗暴改观，而只是要求对自然稍加施工或润饰，在不失自然原貌的基础上，使欣赏者对所处的周遭环境重新予以评价。这种对自然的“略加修改” ，并不是要使自然得以彻底改观，而是要让人们重新注意那司空见惯的大自然，并获得“陌生化”的审美效果。反之，当那些传统艺术品在“艺术展中被要求划定界定”之时，所谓“文化拘禁” （Cultural Confinement）现象也就发生了。艺术家自己虽并没有拘禁自己，但是他们的作品却被“艺术体制”拘禁起来。这样， “当艺术品被置于展览馆当中，它就失去了价值，逐渐成为表面脱离了外部世
14、界的便携对象” ，似乎只有在展览馆的四面白墙内，艺术品才能获得一种“审美上的逐渐康复” （esthetic convalescence） 。大地艺术正是与这种传统艺术体制相抗衡的，因为它所寻求的，是一种外在于“文化拘禁”的世界。换言之，让艺术远离大城市艺术中心的“污染” ，远离画廊、美术馆和博物馆，由此，便可以摆脱艺术体制和艺术市场对艺术的重塑。尽管如此，大地艺术这种激进的反思，仍带有一种乌托邦式的空想性质，因为它毕竟还是在艺术体制内得以认同的。更重要的是，对大地艺术的观照，与“自然审美鉴赏” （the aesthetic appreciation of nature）的方式是息息相关的。艾伦
15、卡尔松（Allen Carlson）在鉴赏与自然环境一文中，曾提出了欣赏自然的三种不同的重要范式： （1） “对象范式” （the object paradigm） ，就是把“自然的延展”视为类似于一件艺术品。具体来解释，就是按照“艺术形式化”的要求观照自然，比如将自然“看做”一座雕塑，欣赏这座“雕塑”的感官属性、突出式样乃至表现性等等。如果说，艺术创造需要“剪裁”的话，那么，这种观照也是对自然的一种接受意义上的“剪裁” 。（2） “风景或景色模式” （the landscape or scenery model）则退了一步，它将自然直接当作“风景画”来加以观照。这种观照的范式，就好似拿一个事
16、前定好的“画框”置于眼睛与自然之间，将画框里面被吸纳进来的部分看作是一种“风景” 。正如艺术社会学所证明，17 世纪以来的风景画遗产已深刻地影响了欧洲人的审美观。所以，当许多欣赏者在观照三维自然的时候，头脑里常常闪现出的却是二维的风景画面。在中文里， “风景如画”这样的赞语亦很常见，与拉丁词pictor 有渊源关系的 pittoresco（意大利文） 、picturesque （英文） 、pittoresque（法文）也都意指“如画的”这个审美概念。其实，风景与风景“画”的差异就在于：风景画要求保持“审美距离” ，人与被再现自然之间总是隔着一层画布，而真正置身于风景则不然，自然本身的色、香、味可谓俱足，在其中全方位的真实感受同站在美术馆里的感受能相同吗？（3） “环境范式” （the environmental pardigm） ，按照诺埃尔卡罗尔的解释， “这个模式的关键就在于把自然当成自然（regards nature as nature） 。它把自然的延展及其组
