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1、 清代文学批评清代文学批评 第一节第一节 概述概述一、清代的文化背景一、清代的文化背景1、文化专制、文化专制2、朴学兴起、朴学兴起二、清代文学批评的理论总结二、清代文学批评的理论总结1、小说评点、小说评点2、戏曲理论、戏曲理论3、诗文词理论、诗文词理论第二节第二节 清代诗文理论批评清代诗文理论批评v一、王夫之的文论一、王夫之的文论v二、桐城派的文论二、桐城派的文论v三、叶燮的文论三、叶燮的文论王夫之的文论王夫之的文论v一、科学地总结情理之争一、科学地总结情理之争v二、二、“情景情景”说说v三、三、“现量现量”说说v四、诗歌欣赏方面的见解四、诗歌欣赏方面的见解一、王夫之一、王夫之王夫之（王夫之（
2、1619161916921692），字而农，号姜），字而农，号姜斋，别号夕堂，湖南衡阳人，晚年隐居衡阳斋，别号夕堂，湖南衡阳人，晚年隐居衡阳石船山，人称船山先生。明崇祯十五年石船山，人称船山先生。明崇祯十五年（16421642）举人。明亡，起兵衡阳抗清，失败）举人。明亡，起兵衡阳抗清，失败后退居著书四十年，意在总结明王朝覆亡之后退居著书四十年，意在总结明王朝覆亡之教训，对中国古代哲学与诗学进行了全面的教训，对中国古代哲学与诗学进行了全面的反思、批判和总结。博通经史，思想深遂，反思、批判和总结。博通经史，思想深遂，与黄宗羲、顾炎武并称为明末清初三大思想与黄宗羲、顾炎武并称为明末清初三大思想家。家
3、。v王夫之一生著述颇多，有王夫之一生著述颇多，有姜斋实话姜斋实话、周易外传周易外传、宋论宋论等，后辑有等，后辑有船山船山遗书遗书。v王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学王夫之不仅是一位哲学大师，也是一位美学大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中大师。他建立了一个以诗歌的审美意象为中心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主心的美学体系。这是一个博大精深的唯物主义美学体系，是中国古典美学的一种总结的义美学体系，是中国古典美学的一种总结的形态。形态。一、科学地总结情理之争一、科学地总结情理之争v古代古代“言志言志”说和说和“缘情缘情”说的不同说的不同 宋宋元元以以来来的的情情、理理之之争争（宋宋诗诗
4、受受理理学学的的影影响响，重理而不重情；严羽强调诗歌主情而反对说理。）重理而不重情；严羽强调诗歌主情而反对说理。） 明明代代以以来来李李贽贽、公公安安三三袁袁强强调调文文学学应应当当表表现现“真情真情”而反对而反对“假理假理”。 从从文文学学批批评评史史看看，主主张张言言志志、载载道道的的偏偏向向主主理理一一派派，往往往往强强调调文文学学的的社社会会教教育育作作用用而而忽忽略略诗诗歌歌的的抒抒情情本本质质和和审审美美特特征征；主主张张缘缘情情、抒抒写写性性灵灵的的偏偏向向主主情情一一派派，往往往往对对诗诗歌歌情情中中有有理理的的方方面面认认识识不不足足，并对情缺乏积极的引导。并对情缺乏积极的引
5、导。 王王夫夫之之既既强强调调诗诗歌歌的的本本质质是是表表达达人人的的感感情情（诗诗以以道道情情，道道之之为为言言路路也也。诗诗之之所所至至，情情无无不不至至。情情之之所所至至，诗诗以以之之至至），又又不不否否定定诗诗歌歌中中也也有有理理（王王敬敬美美谓谓：“诗诗有有妙妙悟悟，非非关关理理也也”。非非理理抑抑将将何何悟悟？）。只只是是诗诗歌歌中中的的理理不不是是抽抽象象的的、概概念念化化的的理理而而已已（经经生生之之理理，不不关关诗诗理理，犹犹浪浪子子之之情情，无无当当诗诗情情）。这这种种对对情情理理关关系系的的认认识识，避避免免了了片片面面性性，更更为为科科学学也也更更加加稳稳妥妥，从从而而
6、对对争争论论了了数数百百年年的的情情、理理关关系系作了比较圆满的总结。作了比较圆满的总结。“诗道性情诗道性情”与与“兴观群怨兴观群怨”论论 明诗评选明诗评选：“诗以道性情，道性之情也。性中诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派于派于易易、书书、礼礼、春秋春秋去，彼不去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。”四书训义四书训义卷二十：卷二十：“诗之泳游以性情，可以兴矣；诗之泳游以性情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣
7、；含其情而不尽于言，可以怨矣。含其情而不尽于言，可以怨矣。” 诗绎诗绎：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者游于四情之中，情无所窒。作者用一致之思，读者各以其情而自得。各以其情而自得。” ” 二、二、“情景情景”说说v王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素构成
8、：为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素构成： 关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。迎，互藏其宅。 景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。 姜斋诗话姜斋诗话姜斋诗话姜斋诗话卷二：卷二：“情景名为二，而实情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。景中情者，如中景、景中情。景中情者，如
9、长安一片月长安一片月，自然是孤栖忆远之情；，自然是孤栖忆远之情；影静千宫里影静千宫里，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如如诗成珠玉在挥毫诗成珠玉在挥毫，写出才人翰墨淋漓，写出才人翰墨淋漓，自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突看过，作等闲语耳。亦鹘突看过，作等闲语耳。” ” 唐诗评选唐诗评选卷四：卷四：“景中生情，情中含景，故曰景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。景者情之景，情者景之情也。” 古诗评选古诗评选卷五：卷五：“写景至处，但令与心目不写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情正由此而生。一
10、虚一实，一景相睽离，则无穷之情正由此而生。一虚一实，一景一情之说生，而诗遂为阱为梏为行尸。一情之说生，而诗遂为阱为梏为行尸。” ” v在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，依傍，缺一不可的。他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界，然而要达到这种境界是比较这是最高境界，然而要达到这种境界是比较难的；其二是难的；其二是“景中情景中情”，在写景当中蕴涵，在写景当中蕴涵着情，如李白的着
11、情，如李白的子夜吴歌子夜吴歌中的中的“长安一长安一片月片月”；其三是；其三是“情中景情中景”，在抒情过程中，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。合才能构成诗歌的意境美。 三、三、“现量现量”说说v王夫之在其研究佛教唯识宗的著作王夫之在其研究佛教唯识宗的著作相宗络索相宗络索中这样解释中这样解释现量：现量：“现量者有现在义，有现成义，有显现真实现量者有现在义，有现成义，有显现真实义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量义。现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，计较；显现真
12、实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。不参虚妄。”v在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量现量”说，说，根据教材的论述，简言之，诗歌创作中的根据教材的论述，简言之，诗歌创作中的“现量现量”说有现在义、现成义、显现真实义。说有现在义、现成义、显现真实义。v王夫之现量说的现在义，就是写王夫之现量说的现在义，就是写“当时现量当时现量情景情景”（明诗评选明诗评选卷四皇甫洊卷四皇甫洊谒伍子谒伍子胥庙胥庙诗评语），主体置身于当下的情境当诗评语），主体置身于当下的情境当中，景是眼
13、前的当下的景，情是当下之景触中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的发的情。这就是传统诗论中说的“即兴即兴”。v其其“现成义现成义”，指的是创作过程中的自发性，指的是创作过程中的自发性，所谓所谓“一触即觉，不假思量计较一触即觉，不假思量计较”，是说创，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，作过程有其自身的运动规律，是超思维的，“落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉”，这一过程是自发地完成的，创作者不应该，这一过程是自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。人为地从外在强制这一自发过程。v现量说的显现真实义乃是现在义和
14、现成义的现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其处身两方面的必然结果。当下的情景按照其处身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。独特性和创造性。v简而言之，似乎可以这样说：简而言之，似乎可以这样说：“现量现量”在王在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义则是接对象面前的审美直觉，而显现真
15、实义则是前二者，即审美直觉的结果前二者，即审美直觉的结果四、诗歌欣赏方面的见解四、诗歌欣赏方面的见解 王夫之有比较通达的诗歌欣赏观点。他说：王夫之有比较通达的诗歌欣赏观点。他说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。作者用一致之思，读者各以其情而自得。”这就是这就是说，作者在创作时，诗歌有其一定的意义，但读者说，作者在创作时，诗歌有其一定的意义，但读者在欣赏时，却不必囿于作者的本意，不仅可以而且在欣赏时，却不必囿于作者的本意，不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解，赋予它不同于作应该从自己的角度去体验和理解，赋予它不同于作者的思想含蕴。这种不同的理解得之于读者不同的者的思想含蕴。这种不同的理
16、解得之于读者不同的世事经历、文化修养和阅读欣赏水平和欣赏趣味，世事经历、文化修养和阅读欣赏水平和欣赏趣味，强调了读者在欣赏过程的主观能动作用。这可以使强调了读者在欣赏过程的主观能动作用。这可以使我们联想到孟子我们联想到孟子“以意逆志以意逆志”说和西方文论中说和西方文论中“一一千个观众就有一千个哈姆雷特千个观众就有一千个哈姆雷特”的观点。的观点。（一）方苞的（一）方苞的“义法义法”说说又书货殖传后又书货殖传后：“春秋春秋之制义法，自太史之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即公发之，而后之深于文者亦具焉。义即易易之所之所谓谓“言有物言有物”也；法即也；法即易易之所谓之所谓“言有序言有序
17、”也。也。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。义以为经，而法纬之，然后为成体之文。”二、桐城派的文论二、桐城派的文论（二）刘大櫆的（二）刘大櫆的“神气音节神气音节”说说论文偶记论文偶记：“盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。盖人不穷理读书，则出词鄙倍空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬如大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大？然即土木材料，而不善设施者甚多，终
18、不可为大匠。故文人者，大匠也；神、气、音节者，匠人之匠。故文人者，大匠也；神、气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。” “神气者，文之最精处也；音节者，文神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，之
19、。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。故音节为神气之迹。 ”（三）姚鼐的（三）姚鼐的“义理、考据、词章义理、考据、词章”说说惜抱轩文集惜抱轩文集述庵文钞序述庵文钞序：“余尝论学问之事，余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，有三端焉，曰：义理也，考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于苟善用之，则皆足以相济；苟不善用之，则或至于相害。相害。夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼夫天之生才，虽美不能无偏，故以能兼长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所长者为贵。而兼之中又有害焉，岂非能尽其天之所与之量，而不以才自蔽者之难得与？与
20、之量，而不以才自蔽者之难得与？”叶燮的文论叶燮的文论v一、叶燮的诗歌理论框架一、叶燮的诗歌理论框架v二、二、“理、事、情理、事、情”说说v三、三、“才、胆、识、力才、胆、识、力”说说叶燮（叶燮（1627162717031703），字星期，号已畦，吴江），字星期，号已畦，吴江（今属江苏）人，晚年著书、讲学于吴江横山，世（今属江苏）人，晚年著书、讲学于吴江横山，世称横山先生。康熙九年（称横山先生。康熙九年（16701670）进士，康熙十四年）进士，康熙十四年（16751675）任江苏宝应县知县，后）任江苏宝应县知县，后“以伉直不附上官以伉直不附上官意，用细故落职。意，用细故落职。”此后，漫游山川名
21、胜，以著书、此后，漫游山川名胜，以著书、授徒终。著有诗论授徒终。著有诗论原诗原诗，诗文，诗文已畦集已畦集。 在在原诗原诗中，叶燮把创作分成中，叶燮把创作分成“在物者在物者”即即创作客体与创作客体与“在我者在我者”即创作主体两个方面。又把即创作主体两个方面。又把创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分创作客体分为理、事、情三个方面，把创作主体分为才、胆、识、力四个要素：为才、胆、识、力四个要素：“以在我者四，衡在以在我者四，衡在物者三，合而为作者之文章。物者三，合而为作者之文章。” ” （一）诗歌发展正变论（一）诗歌发展正变论原诗原诗内篇内篇上：上：“诗始于诗始于三百篇三百篇，而，而规模体具
22、于汉，自是而魏而六朝、三唐，历宋、元、规模体具于汉，自是而魏而六朝、三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文体裁格律声调辞句，递升降不同，而要之诗有源必有流，有声调辞句，递升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无本必达末；又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出；乃知诗之为道，未有一日不相续相穷，其理日出；乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰；综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非有古而论，则盛而必至于衰，又必自衰
23、而复盛。非有前者之必居于盛，后者之必居于衰也。前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”（二）创作主客体论（二）创作主客体论原诗原诗内篇内篇下云：下云：“曰理，曰事，曰情，此三曰理，曰事，曰情，此三言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状言者，足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物貌，举不能越乎此。此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才，曰胆，曰识，曰力，此四之或能去此者也。曰才，曰胆，曰识，曰力，此四言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状言者，所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著。此举在我者而为貌，无不待于
24、此而为之发宣昭著。此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细在物之三，合而为作者之文章，大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。而一动一植，咏叹讴吟，俱不能离是而为言者矣。”内篇内篇上：上：“文章者，所以表天地万物之情状也。文章者，所以表天地万物之情状也。然具是三者，又有总而持之、条而贯之者曰气。事然具是三者，又有总而持之、条而贯之者曰气。事理情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能理情之所为用，气为之用也。譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，
25、发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟夭乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。苟无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，无气以行之，能若是乎？又如合抱之木，百尺干霄，纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气纤叶微柯以万计，同时而发，无有丝毫异同，是气之为也。苟断其根，则气尽而立萎，此时理事情俱之为也。苟断其根，则气尽而立萎，此时理事情俱无从施矣。吾故曰：三者借气而行者也。得是三者，无从施矣。吾故曰：三者借气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然所至即为法，而气鼓行于其间，絪缊磅礴，随其自然所至即为法，此天地万象之至文
26、也。岂先有法以驭是气者哉？此天地万象之至文也。岂先有法以驭是气者哉？”四、浙西派和常州派的词学批评四、浙西派和常州派的词学批评清代词学中兴，盛况空前。这一时期词的创作与批清代词学中兴，盛况空前。这一时期词的创作与批评高度活跃，词派纷呈，其中尤以阳羡派、浙西派以及评高度活跃，词派纷呈，其中尤以阳羡派、浙西派以及常州词派声势最为浩大，成为为有清一代最具影响力的常州词派声势最为浩大，成为为有清一代最具影响力的三大词派。三大词派。阳羡派和浙西派出现于清初江南词坛，前者以陈阳羡派和浙西派出现于清初江南词坛，前者以陈维崧为首，推崇苏轼、辛弃疾的豪放雄奇词风，强调抒维崧为首，推崇苏轼、辛弃疾的豪放雄奇词风，
27、强调抒发愤郁不平的豪情壮慨；后者以朱彝尊为首，宗奉姜夔、发愤郁不平的豪情壮慨；后者以朱彝尊为首，宗奉姜夔、张炎的清空雅正词风，主张以词歌咏张炎的清空雅正词风，主张以词歌咏“盛世升平盛世升平”。常州派张惠言要求词能常州派张惠言要求词能“与诗赋之流同类而风诵与诗赋之流同类而风诵”，讲，讲“寄托寄托”，扩大了词境。，扩大了词境。 第三节 清代小说戏曲理论批评一、金圣叹一、金圣叹金圣叹（金圣叹（16081661）原姓张，名采，字若采。）原姓张，名采，字若采。后改姓金，名喟，字圣叹，明亡后更名人瑞，江苏吴县后改姓金，名喟，字圣叹，明亡后更名人瑞，江苏吴县人。金圣叹少有才名，性格狂放怪诞，思想激进，人。金
28、圣叹少有才名，性格狂放怪诞，思想激进，“为为人倜傥高奇，俯视一切，好饮酒，善衡文评书，议论皆人倜傥高奇，俯视一切，好饮酒，善衡文评书，议论皆发前人所未发发前人所未发”。后因。后因“哭庙案哭庙案”被杀于南京。他称被杀于南京。他称离骚离骚、庄子庄子、史记史记、杜甫诗、杜甫诗、水浒传水浒传、西厢记西厢记为六大才子书，其文学思想主要体现在对这为六大才子书，其文学思想主要体现在对这六部书的评点中。其中六部书的评点中。其中水浒传水浒传、西厢记西厢记评点最评点最为著名。著有诗集为著名。著有诗集沉吟楼诗选沉吟楼诗选等。等。（一）创作论（一）创作论1，“庶人之议庶人之议”与与“怨毒著书怨毒著书”说说第一回回首总
29、评：第一回回首总评：“王进去后，更有史进。史王进去后，更有史进。史者，史也，寓言稗史亦史也。夫古者史以记事，今者，史也，寓言稗史亦史也。夫古者史以记事，今稗史所记何事？殆记一百八人之事也。记一百八人稗史所记何事？殆记一百八人之事也。记一百八人之事，而亦居然谓之史也何居？从来庶人之议皆史之事，而亦居然谓之史也何居？从来庶人之议皆史也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议而又议，可也？天下有道，然后庶人不议也。今则而又议，可也？天下有道，然后庶人不议也。今则庶人议矣。何用知其天下无道？曰：王进去，而高庶人议矣。何用知其天下无道？曰：王进去，而高俅来矣
30、。俅来矣。”水浒传水浒传第六回：第六回：“发愤作书之故，其号耐庵发愤作书之故，其号耐庵不虚也。不虚也。”水浒传水浒传第十八回总批：第十八回总批：“此回前半幅借阮氏此回前半幅借阮氏口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，口痛骂官吏，后半幅借林冲口痛骂秀才，其言愤激，殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责殊伤雅道。然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉？焉？” 2，“因文生事因文生事”说说读第五才子书法读第五才子书法：“某尝道某尝道水浒水浒胜似胜似史记史记，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实实史记史记是以文运事，是以文运事，水浒水浒是因文生事。以是因
31、文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事；因文生事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。事却不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。”3，“因缘生法因缘生法”说说水浒传水浒传第五十五回回评：第五十五回回评：“经曰：因缘和经曰：因缘和合，无法不有。自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印合，无法不有。自古淫妇无印板偷汉法，偷儿无印板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，板做贼法，才子亦无印板做文字法也。因缘生法，一切具足。一切具足。而耐庵作而耐庵作水浒水浒一传，直以
32、因缘一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。生法为其文字总持，是深达因缘也。”水浒传序三水浒传序三：“忠恕，量万物之斗斛也，因忠恕，量万物之斗斛也，因缘生法，裁世界之刀尺也，施耐庵左手握如是斗斛，缘生法，裁世界之刀尺也，施耐庵左手握如是斗斛，右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、右手持如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。形状、声口者，是犹小试其端也。” 4，“澄怀格物澄怀格物”说说水浒传序三水浒传序三：“天下之文章，无有出天下之文章，无有出水浒水浒右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。学者诚能澄怀
33、格物，发皇文章，岂不一代文物之林，学者诚能澄怀格物，发皇文章，岂不一代文物之林，然但善读然但善读水浒水浒而已，为其人绰绰有馀也。而已，为其人绰绰有馀也。”“施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，故不以为难也。人，故不以为难也。” 5，“三境三境”说说水浒传序一水浒传序一：“心之所至手亦至焉者，文章心之所至手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；之圣境也；心之所不至手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至手亦不至焉者心之所不至手亦不至焉者,文章之
34、化境也。夫文章至文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字无句无局无思者也，于心手皆不至，则是其纸上无字无句无局无思者也，而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底，乃而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底，乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句,而烨烨有字，而烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后,而而非徒然卒然之事也。非徒然卒然之事也。”三、李渔三、李渔李渔（李渔（16111680），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，），字笠鸿，又字谪凡，号笠翁，别署笠道人、随庵主人、新亭樵客、觉世稗官等。江苏别署笠道人、
35、随庵主人、新亭樵客、觉世稗官等。江苏稚皋（今如皋）人，祖籍浙江兰溪。明末诸生，入清后稚皋（今如皋）人，祖籍浙江兰溪。明末诸生，入清后绝意仕进，移家南京、杭州等地，以印书卖文、领家庭绝意仕进，移家南京、杭州等地，以印书卖文、领家庭戏班四处演出维持生计。李渔兴趣广泛，才思敏捷，工戏班四处演出维持生计。李渔兴趣广泛，才思敏捷，工诗善文，旁及杂艺，尤长戏曲，常自为编导，乃至粉墨诗善文，旁及杂艺，尤长戏曲，常自为编导，乃至粉墨登场，对戏曲剧本的创作和演出都有丰富的经验。所作登场，对戏曲剧本的创作和演出都有丰富的经验。所作有小说集有小说集十二楼十二楼、无声戏无声戏（又名（又名连城璧连城璧）；）；戏曲集戏曲
36、集笠翁十种曲笠翁十种曲；诗文杂著；诗文杂著笠翁一家言笠翁一家言。其。其戏曲理论见于收入戏曲理论见于收入笠翁一家言笠翁一家言中的中的闲情偶寄闲情偶寄。 词曲部词曲部宾白宾白中这样描述他的剧本创作情况：中这样描述他的剧本创作情况：笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。（一）戏曲结构论（一）戏曲结构论李渔的戏曲理论，颇多超越前人水平的地方。李渔的戏曲理论，颇多超越前人水平的地方。他提出结构
37、第一、词采第二、音律第三、宾白第四、他提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的看法。主次分明，自成一说，科诨第五、格局第六的看法。主次分明，自成一说，突出了戏曲艺术的特点和要求。突出了戏曲艺术的特点和要求。闲情偶寄闲情偶寄词曲部词曲部的的“结构第一结构第一”，下辖七，下辖七个方面：个方面：“戒讽刺戒讽刺”、“立主脑立主脑”、“脱窠臼脱窠臼”、“密针线密针线”、“减头绪减头绪”、“戒荒唐戒荒唐”、“审虚实审虚实”。（二）戏曲语言论（二）戏曲语言论李渔在李渔在“词采第二词采第二”中，对戏曲语言提出了四中，对戏曲语言提出了四点要求：点要求：“贵浅显贵浅显”、“重机趣重机趣”、“戒浮泛戒浮泛”、“忌填塞忌填塞”。
