第一章电视画面编辑

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1、电 视 画 面 编 辑仰恩大学戴四春电视编辑制作电视画面编辑课程说明课程性质：课程性质：熟悉并掌握编辑的基本操作方熟悉并掌握编辑的基本操作方法；了解编辑思维的发展过程；运用电视法；了解编辑思维的发展过程；运用电视思维进行后期创作。思维进行后期创作。课程目标：从课程目标：从“认识认识” ” 、“练习练习”、“掌握掌握”到到“驾驭驾驭”；欣赏；欣赏审美审美感悟感悟思思维的过程。维的过程。教学手段：课堂讲述教学手段：课堂讲述+ +具体实践具体实践+ +名片观摩名片观摩+ +课堂讨论课堂讨论参考文献：参考书目、课堂笔记参考文献：参考书目、课堂笔记考试方法：出卷考试和实践作品考试结合考试方法：出卷考试和

2、实践作品考试结合电视画面编辑参考书目1 1、何苏六著：、何苏六著：电视画面编辑电视画面编辑，北京：中，北京：中国广播电视出版社，国广播电视出版社，1997.1997.2 2、黄著诚主编：、黄著诚主编：实用电视编辑实用电视编辑，北京：，北京：中国广播电视出版社，中国广播电视出版社，2000.2000.3 3、傅正义著：、傅正义著：电影电视剪辑学电影电视剪辑学，北京：，北京：北京广播学院出版社，北京广播学院出版社，1997.1997.4 4、刘书亮著：、刘书亮著：电影电视导演术电影电视导演术，北京：，北京：北京广播学院出版社，北京广播学院出版社，1997.1997.杂志：杂志：中国电视中国电视、电

3、影艺术电影艺术、北京北京电影学院学报电影学院学报、现代传播现代传播等等电视画面编辑电视画面编辑课程目录课程目录电视画面编辑概论 电视语言：一种新思维 电视叙事中的时间和空间剪接中的镜头规则场面的转换蒙太奇的表现形式剪辑中的结构与节奏 退退出出电视画面编辑概论一、一、剪辑的形成与定位剪辑的形成与定位二、二、剪辑的三个阶段剪辑的三个阶段三、三、剪辑的性质、任务、作用剪辑的性质、任务、作用四、四、电影的发明与剪辑电影的发明与剪辑返返 回回一、剪辑的形成与定位1 1、剪辑的形成、剪辑的形成电影剪接（电影剪接（Film Film CuttingCutting）是电影艺术的初创时期的是电影艺术的初创时期的

4、名称，它偏重于名称，它偏重于技术性技术性，是当代电影剪辑工作发展是当代电影剪辑工作发展史的初级阶段。史的初级阶段。电影剪辑（电影剪辑（Film EditingFilm Editing）这个名称是电影逐渐成为这个名称是电影逐渐成为艺术后形成的，它着重于艺术后形成的，它着重于艺术性艺术性，同时也包含着剪，同时也包含着剪接技术。接技术。一、剪辑的形成与定位2 2、剪辑的定位、剪辑的定位 剪辑是影视片生产制作中的剪辑是影视片生产制作中的第三度创作。第三度创作。第一度创作：第一度创作：作家对文学剧本的创作；作家对文学剧本的创作；第二度创作：第二度创作：将文学剧本全部文字形象转化为将文学剧本全部文字形象转

5、化为影片视觉形象，是导演、摄影的任务；影片视觉形象，是导演、摄影的任务；第三度创作：第三度创作：剪辑工作，形成影视成品。剪辑工作，形成影视成品。一、剪辑的形成与定位3 3、剪辑的要求、剪辑的要求 影视剪辑应做到影视剪辑应做到视听语言准确、镜头语言通顺视听语言准确、镜头语言通顺和和影片节奏明快流畅影片节奏明快流畅。使导演的意图和演员的表演得。使导演的意图和演员的表演得以充分的展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，以充分的展现，使观众乐于接受，易于看懂影片内涵，进一步加强感染力和表现力，使得影片风格样式从内进一步加强感染力和表现力，使得影片风格样式从内容到形式的和谐统一，最终达到全片结构严谨、语

6、言容到形式的和谐统一，最终达到全片结构严谨、语言准确、节奏明快、主题鲜明、再现生活的目的。准确、节奏明快、主题鲜明、再现生活的目的。一、剪辑的形成与定位4 4、剪辑的定义、剪辑的定义 电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它电视画面编辑是电视片创作的后期工作，它是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳是根据节目的要求对镜头进行选择，然后寻找最佳剪接点进行组合、排列的过程。目的是剪接点进行组合、排列的过程。目的是最彻底地传最彻底地传达出创作者的意图达出创作者的意图。返返 回回二、剪辑的三个阶段1 1、准备阶段：、准备阶段：修改脚本、准备设备、熟悉素材、修改脚本、准备设备、熟悉素材、与有关人员协

7、商、写编辑提纲；与有关人员协商、写编辑提纲；2 2、编辑阶段：、编辑阶段：归整镜头、挑选镜头（粗编）、对归整镜头、挑选镜头（粗编）、对镜头进行组合排列（精编）；镜头进行组合排列（精编）；3 3、检查阶段：、检查阶段：检查意义表达、检查画面、检查检查意义表达、检查画面、检查声音、检查逻辑表达。声音、检查逻辑表达。返返 回回三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质1 1）电视编辑在创作时必须适应）电视编辑在创作时必须适应大众传播规律大众传播规律； 反馈反馈传者（媒介）传者（媒介） 信息信息 受者（观众）受者（观众）根据大众传播活动的一些规律，电视创作者要注意以下几点，这几点根据大众

8、传播活动的一些规律，电视创作者要注意以下几点，这几点对于电视编辑来说也是至关重要的：对于电视编辑来说也是至关重要的： 首先，电视编辑在制作节目时要有真实的内容。首先，电视编辑在制作节目时要有真实的内容。 其次，电视编辑在制作节目时要有受众针对性。其次，电视编辑在制作节目时要有受众针对性。 第三，电视片的信息的传播手段是电视这一大众媒体，因此在编辑电视第三，电视片的信息的传播手段是电视这一大众媒体，因此在编辑电视片时要充分注意利用电视媒体的特性片时要充分注意利用电视媒体的特性 三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质 第四，大众传播时观众是以随意第四，大众传播时观众是以随意能使节

9、目能抓住观众，能使节目能抓住观众，叙述节奏上要层层递进，并尽可能多做节目的宣传和包装。叙述节奏上要层层递进，并尽可能多做节目的宣传和包装。第五，由于观众接受信息后会受一定影响，这就要求电视编辑第五，由于观众接受信息后会受一定影响，这就要求电视编辑在创作节目时要考虑传播效果，让更多的观众对片中叙述的事在创作节目时要考虑传播效果，让更多的观众对片中叙述的事件和传达的意义有深刻了解，并形成一种效应，不仅对本节目，件和传达的意义有深刻了解，并形成一种效应，不仅对本节目，而且对以后的节目都形成良好的影响。而且对以后的节目都形成良好的影响。第六，大众传播的传播效果是以各种方式反馈回传出处的，这第六，大众传

10、播的传播效果是以各种方式反馈回传出处的，这就有利于编辑总结经验，接受教训，在与观众的不断交流沟通就有利于编辑总结经验，接受教训，在与观众的不断交流沟通中了解观众之所想所需，从而不断改进自己的创作，获取最佳中了解观众之所想所需，从而不断改进自己的创作，获取最佳传播效果。传播效果。三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质2 2）电视创作是视听结合的综合艺术电视创作是视听结合的综合艺术，运用独特，运用独特的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。的电视语言，以及蒙太奇的思维方式反映生活的。因此，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组因此，电视创作必须运用蒙太奇的思维方法来组织形象材料

11、，调动光线、色彩、运动、剪辑等一织形象材料，调动光线、色彩、运动、剪辑等一切造型手段，来进行艺术化的表现；切造型手段，来进行艺术化的表现；三、剪辑的性质、任务、作用1 1、剪辑的性质、剪辑的性质3 3）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。）电视创作是一种编辑与观众的心理交流活动。电视观众选择信息的心理因素：电视观众选择信息的心理因素：选择性接收、选选择性接收、选择性理解、选择性记忆择性理解、选择性记忆。4 4）电视创作是）电视创作是形象、理念、情感形象、理念、情感三者的统一。三者的统一。三、剪辑的性质、任务、作用2 2、剪辑的任务、剪辑的任务1 1）电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材）

12、电视编辑是将前期采访、构思、拍摄的素材镜头经整理后，确定编辑点和转场方式，把素镜头经整理后，确定编辑点和转场方式，把素材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，材镜头组合编辑成节目母带，叠加字幕和图形，最后配加音响效果和音乐的处理，形成统一的最后配加音响效果和音乐的处理，形成统一的艺术整体；艺术整体；2 2）电视编辑是一项具有）电视编辑是一项具有高度创造性高度创造性的创作活动。的创作活动。它通过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、它通过自己特有的形式，充分展示创作者的才能、个性、想象力和美学追求。个性、想象力和美学追求。三、剪辑的性质、任务、作用2 2、剪辑的任务、剪辑的任务3 3）电视编辑

13、是一种）电视编辑是一种艺术性与技巧性艺术性与技巧性结合在一结合在一起的工作。起的工作。所谓艺术性：所谓艺术性：根据节目内容需要来挑选镜头；根据节目内容需要来挑选镜头； 以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序；以最能传达出创作意图的方式决定镜头顺序； 确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。确定镜头的长短和节奏以创作出预期的效果。三、剪辑的性质、任务、作用3 3、剪辑的作用、剪辑的作用一、准确鲜明地体现影视片的主题思想；一、准确鲜明地体现影视片的主题思想；战舰波将金号战舰波将金号二、做到结构严谨和节奏鲜明；二、做到结构严谨和节奏鲜明；黑三角黑三角(1977年年)-02.rmvb 25分分 三、增

14、强影视片的艺术三、增强影视片的艺术表现力和感染力表现力和感染力。伤逝伤逝（53）央视三国演义央视三国演义片断片断桃园三结义插曲这一拜桃园三结义插曲这一拜.avi返返 回回四、电影的发明与剪辑1 1、电影的诞生、电影的诞生 18951895年年1212月月2828日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在日，法国摄影师卢米埃尔兄弟在巴黎的长普车路巴黎的长普车路1414号大咖啡馆的地下室里，第一次号大咖啡馆的地下室里，第一次公映了自己摄制的公映了自己摄制的火车到站火车到站、工厂大门工厂大门、水浇园丁水浇园丁等短片，这一天定为电影的诞生日。等短片，这一天定为电影的诞生日。卢米埃尔兄弟咖啡馆的地下室水浇园丁四、电影

15、的发明与剪辑2 2、电影的发展过程（剪辑的发展过程）、电影的发展过程（剪辑的发展过程）乔治乔治梅里爱梅里爱 法法 ，停机拍摄，停机拍摄，“电影魔术电影魔术”，戏剧电，戏剧电影；影；爱德温爱德温鲍特鲍特 美美 ，一个美国消防队员的生活一个美国消防队员的生活若干镜头构成段落若干镜头构成段落; ;火车大劫案火车大劫案最初的剪辑思想形最初的剪辑思想形成成; ;大卫大卫格里菲斯格里菲斯 美美 ，党同伐异党同伐异，“最后一分最后一分钟营救钟营救”, ,剪辑思维已经成熟；剪辑思维已经成熟；本章内容提要：n本章主要是对影视语言方法本章主要是对影视语言方法蒙太奇的阐述蒙太奇的阐述n1 1、蒙太奇是影视艺术的语言

16、手段（语法规则）、蒙太奇是影视艺术的语言手段（语法规则）n2 2、蒙太奇是影视语言的一种思维方式蒙太奇是影视语言的一种思维方式n3 3、影视语言载体是：视觉信息的载体、影视语言载体是：视觉信息的载体影像，影像，听觉信息的载体听觉信息的载体声音来叙事和表意的声音来叙事和表意的n4 4、电视画面蒙太奇表意特性（美学理论体系）、电视画面蒙太奇表意特性（美学理论体系）第一节第一节 蒙太奇：蒙太奇：作为一种叙事语言的由来与发展作为一种叙事语言的由来与发展n一、蒙太奇定义与发展一、蒙太奇定义与发展 这是一种组合技巧到思维方式的发展历程，也是蒙太奇这是一种组合技巧到思维方式的发展历程，也是蒙太奇从发生、发展

17、到成熟的历史过程。从发生、发展到成熟的历史过程。（一）、蒙太奇发展过程（一）、蒙太奇发展过程 1.1.初期电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏初期电影实际上只是作为一种新技术的显示和简单的游戏而已：而已：1895年法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影年法国人卢米埃尔兄弟第一次公开放映了电影 2.2.电影作为一种叙事方式的出现：电影作为一种叙事方式的出现：鲍特制作了一部鲍特制作了一部一个美一个美国消防队员的生活国消防队员的生活这种叙事方法是格里菲斯首先发现的这种叙事方法是格里菲斯首先发现的 3.3.电影作为一种表意方式的出现：电影作为一种表意方式的出现：以苏联库里肖夫、普多夫以苏联库

18、里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等为代表的一批电影导演建立美学理论金、爱森斯坦等为代表的一批电影导演建立美学理论 4.4.影视语言的丰富出现了独特的表意形式：影视语言的丰富出现了独特的表意形式：长镜头长镜头 再现再现叙事叙事表意的过程。表意的过程。1920年，库里肖夫曾把下面一些场年，库里肖夫曾把下面一些场面连接起来面连接起来:n(一)一个青年男子从左向右走来。n(二)一个青年女子从右向左走来。n(三)他们相遇了，握手。青年男子用手指点着。n(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。n(五)两个人走向台阶。“库里肖夫效应库里肖夫效应”试验试验n20世纪世纪20年代初，库里肖夫作了一个有名的试验，试年代初，

19、库里肖夫作了一个有名的试验，试验描述如下验描述如下:从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的静止的没有任何表情的特写。把这些完全相同的特写与其的静止的没有任何表情的特写。把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合：它影片的小片断连接成三个组合：第一个组合第一个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写一张桌上摆了一盘汤一张桌上摆了一盘汤第二个组合第二个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写棺材里面躺着一个女尸棺材里面躺着一个女尸第三个组合第三个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写一个小女孩在玩着一个一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。滑稽的玩具狗熊。结果

20、在三个组合中，莫兹尤辛有了表情，这说明了：结果在三个组合中，莫兹尤辛有了表情，这说明了：n这一个实验表明，一个中性镜头，当他与这一个实验表明，一个中性镜头，当他与不同的情况的镜头组接后就不再是中性得了，不同的情况的镜头组接后就不再是中性得了，而形成了新的概念而形成了新的概念即一个独立镜头（汤、人头、女尸等），即一个独立镜头（汤、人头、女尸等），本身并不能有完整的叙事或表意功能，只有把本身并不能有完整的叙事或表意功能，只有把它们与别的镜头组合在一起才有完整的意义它们与别的镜头组合在一起才有完整的意义n这个特性也就是著名的这个特性也就是著名的“库里肖夫效应库里肖夫效应”，是爱森斯坦蒙太奇理论的有力

21、证据，是蒙太是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据，是蒙太奇表意的特点之一。奇表意的特点之一。（二）蒙太奇定义（二）蒙太奇定义n蒙太奇蒙太奇是法文是法文montagemontage的译音，原本是建筑学上的用的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、构成。影视理论家将其借用到影视艺术语，意为装配、构成。影视理论家将其借用到影视艺术领域中变成了领域中变成了“组接组接”、“构成构成”之意，指影视作品创之意，指影视作品创作过程中的剪辑组合。作过程中的剪辑组合。（通用定义）（通用定义）n“蒙太奇蒙太奇”的含义有广义、狭义之分：的含义有广义、狭义之分： 狭义的蒙太奇：狭义的蒙太奇：专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编

22、专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文排组合的手段，即在后期制作中，将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影学剧本和导演的总体构思精心排列，构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。视作品。其中最基本的意义是画面的组合。 广义的蒙太奇：广义的蒙太奇：不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧不仅指镜头画面的组接，也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思维方式。术思维方式。 蒙太奇定义蒙太奇定义 ：n蒙太奇：蒙太奇：是电影反映现实生活的艺术方法，也是作

23、为电是电影反映现实生活的艺术方法，也是作为电影基本结构手段、叙述方式和镜头组合的艺术技巧，它影基本结构手段、叙述方式和镜头组合的艺术技巧，它是在电影创作中根据表达意义的需要以及情节发展，观是在电影创作中根据表达意义的需要以及情节发展，观众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的段落、众注意力和关心之程度，把全片内容分解成不同的段落、场面和镜头，分别进行拍摄，然后再根据原定的创作构场面和镜头，分别进行拍摄，然后再根据原定的创作构思，运用艺术技巧将这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、思，运用艺术技巧将这些镜头、场面和段落作合乎逻辑、富有节奏的重新组合，使之通过形象间相辅相成的关系富有节奏的重新组合，

24、使之通过形象间相辅相成的关系产生多种艺术效果，构成一个连绵不断的有机艺术整体。产生多种艺术效果，构成一个连绵不断的有机艺术整体。n分解至组合的方法分解至组合的方法对蒙太奇定义的理解对蒙太奇定义的理解n从定义中我们可以知道蒙太奇包含以下几种含义从定义中我们可以知道蒙太奇包含以下几种含义n（1）作为一种独特的形象思维，蒙太奇指导着导演、摄）作为一种独特的形象思维，蒙太奇指导着导演、摄像以及编辑人员对形象体系的建立；（思维方法）像以及编辑人员对形象体系的建立；（思维方法）n（2）它是指影片结构的总体安排。包括叙述方式、时空）它是指影片结构的总体安排。包括叙述方式、时空结构、场景、段落的布局（章法结构

25、、场景、段落的布局（章法作品结构）作品结构）n（3）它还可以指画面与画面之间、声音与声音之间、声）它还可以指画面与画面之间、声音与声音之间、声音与画面之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义音与画面之间的组合关系，以及由这些关系产生的意义（句法（句法段落构成法）段落构成法）n（4）它还可以指镜头的运用（内部蒙太奇）镜头的分切）它还可以指镜头的运用（内部蒙太奇）镜头的分切组合以及场面段落的组接和切换等等。（句法组合以及场面段落的组接和切换等等。（句法叙事叙事段落构成法）段落构成法）第二节第二节 蒙太奇：作为一种形象思维蒙太奇：作为一种形象思维（蒙太奇思维方式的特点）（蒙太奇思维方式的特点）n过去

26、说蒙太奇就是画面的组接，现在知道除了艺过去说蒙太奇就是画面的组接，现在知道除了艺术技巧方式，还是一种思维方式，下面看看蒙太奇作术技巧方式，还是一种思维方式，下面看看蒙太奇作为一种思维方式它的特点。为一种思维方式它的特点。n特点是自己独有的，是与其它艺术比较而言的，特点是自己独有的，是与其它艺术比较而言的，这里与文字语言比较而言；这里与文字语言比较而言；这是两种不同的思维方式，这是两种不同的思维方式，之间存在很大差异。之间存在很大差异。n蒙太奇思维特点有以下三个方面：蒙太奇思维特点有以下三个方面：一、直观形象化思维；一、直观形象化思维；二、文字图像信息共时传播；二、文字图像信息共时传播；三、视听

27、语言与屏幕造型三、视听语言与屏幕造型一、直观形象化思维一、直观形象化思维n直观形象化思维直观形象化思维即蒙太奇思维：是以图像为基即蒙太奇思维：是以图像为基础的，在时空上有较高自由度的形象思维方式；也就是础的，在时空上有较高自由度的形象思维方式；也就是影视作品的思维方式，以形象作为创作的依托，用形象影视作品的思维方式，以形象作为创作的依托，用形象的画面来传情达意，人们自始至终都是用形象来说话的画面来传情达意，人们自始至终都是用形象来说话n这是影视艺术区别与其它艺术的一大特点，下面从这是影视艺术区别与其它艺术的一大特点，下面从一个形象的：一个形象的：赋予过程赋予过程即作品的创作过程即作品的创作过程

28、还原过程还原过程即读者阅读作品的诠释过程即读者阅读作品的诠释过程来比较一下来比较一下影视艺术与文字艺术影视艺术与文字艺术，在传递信息时的不，在传递信息时的不同思维方式，即创作和欣赏作品时的思维方式同思维方式，即创作和欣赏作品时的思维方式小说中关于这一段的描写小说中关于这一段的描写n“倘使插草标在庙市上卖，也许能得几文倘使插草标在庙市上卖，也许能得几文钱吧，然而我们不能也不愿意这样做，终于用钱吧，然而我们不能也不愿意这样做，终于用包袱蒙着头，由我带到西郊去放掉，还要追上包袱蒙着头，由我带到西郊去放掉，还要追上来，便推在一个并不很深的土坑里。来，便推在一个并不很深的土坑里。”从一个例子，书中鲁迅小

29、说从一个例子，书中鲁迅小说伤逝伤逝和电影和电影伤逝伤逝中，关于中，关于“涓生弃狗涓生弃狗”一段来看两种艺一段来看两种艺术形式的不同思维方式。术形式的不同思维方式。影片中这段话面变成了六分钟的画面影片中这段话面变成了六分钟的画面n镜头从一双走在田埂上的脚拉出、升起、镜头从一双走在田埂上的脚拉出、升起、俯拍成荒郊全景，涓生背影走向画面深处，枯俯拍成荒郊全景，涓生背影走向画面深处，枯树、乌鸦、灰白的天空，没一丝生气；涓生走树、乌鸦、灰白的天空，没一丝生气；涓生走向悬崖，小心打开布包，把狗推向悬崖，黄土向悬崖，小心打开布包，把狗推向悬崖，黄土伴着狗坠落崖底，乌鸦惊飞，枯草摇动，狗的伴着狗坠落崖底，乌鸦

30、惊飞，枯草摇动，狗的哀叫，涓生穿行在枯枝草丛中。狗又追上来，哀叫，涓生穿行在枯枝草丛中。狗又追上来，涓生只得忍痛又一次把它扔进一个土坑里，狗涓生只得忍痛又一次把它扔进一个土坑里，狗仔哀叫挣扎，乌鸦盘旋在枯枝间，芦苇在风沙仔哀叫挣扎，乌鸦盘旋在枯枝间，芦苇在风沙中摇撼，涓生踏着乱坟荒草，再也不敢回头的中摇撼，涓生踏着乱坟荒草，再也不敢回头的走去。走去。文字描写思维特点：文字描写思维特点：n、使用的是文字、使用的是文字一种抽象的符号系统，是由一系列一种抽象的符号系统，是由一系列词语按照一定的语法规则组合而成；词语按照一定的语法规则组合而成；n、形象赋予过程、形象赋予过程在创作作品时，作者依据自己头

31、脑在创作作品时，作者依据自己头脑中的具体物象为依托（作者头脑中的物象是唯一的），把中的具体物象为依托（作者头脑中的物象是唯一的），把对人、对事、对物的描写，最终以抽象的文字方式记录下对人、对事、对物的描写，最终以抽象的文字方式记录下来，文字可以表现一种场景、一种形象，它是用间接的文来，文字可以表现一种场景、一种形象，它是用间接的文字来表现，用此间接的方法来唤起读者的形象感字来表现，用此间接的方法来唤起读者的形象感n、形象还原过程、形象还原过程当人们阅读作品时，在头脑中就形当人们阅读作品时，在头脑中就形成了广阔的遐想空间，不同的人在欣赏时想象出来的场景成了广阔的遐想空间，不同的人在欣赏时想象出来

32、的场景是不同的，从而对作品的诠释就具有了多义性。是不同的，从而对作品的诠释就具有了多义性。影视作品思维特点：影视作品思维特点：n、电视作品以声画的方式表现出来、电视作品以声画的方式表现出来是具体形象是具体形象的符号系统，是由一系列电视画面按照一定的语法规的符号系统，是由一系列电视画面按照一定的语法规则组合而成；则组合而成；n、形象赋予过程、形象赋予过程在创作中是依据一个文学剧本在创作中是依据一个文学剧本（当然这个文学剧本也是作者依据想象的唯一物象创（当然这个文学剧本也是作者依据想象的唯一物象创作的）以自己的生活经验和想象对描述的形象做出自作的）以自己的生活经验和想象对描述的形象做出自己的诠释，

33、最终以图像己的诠释，最终以图像一种形象的视听符号系统一种形象的视听符号系统记录下来。记录下来。n、形象还原过程、形象还原过程这种记录是形象地呈现在在观这种记录是形象地呈现在在观众面前；观众在欣赏时是直接欣赏一种直观的影像他众面前；观众在欣赏时是直接欣赏一种直观的影像他不再具备很强的多义性。不再具备很强的多义性。两种思维的差异两种思维的差异（由上述分析得知）（由上述分析得知）文字思维文字思维图像思维图像思维媒体媒体文字文字影像影像构成方式构成方式抽象符号系统抽象符号系统直观视听系统直观视听系统表现方式表现方式间接描述间接描述间接视像运动间接视像运动表意方式表意方式靠叙述功能靠叙述功能靠造型功能靠

34、造型功能时空方式时空方式抽象的时空意义抽象的时空意义具体的行为时空具体的行为时空解读方式解读方式经验性想象经验性想象直觉经验直觉经验感受方式感受方式理解理解感受感受蒙太奇思维：一种直观形象化的思维方式蒙太奇思维：一种直观形象化的思维方式n由此可以看到文字与图像无论在结构方式、由此可以看到文字与图像无论在结构方式、表现方式、表意方式，解读方式上都是不同的，表现方式、表意方式，解读方式上都是不同的，影视作品始终是一种直观形象化的思维方式。影视作品始终是一种直观形象化的思维方式。n那么什么是直观形象化的思维方式？那么什么是直观形象化的思维方式？这种思维方式即蒙太奇思维：是以图像为这种思维方式即蒙太奇

35、思维：是以图像为基础的，在时空上有较高自由度的形象思维方基础的，在时空上有较高自由度的形象思维方式；也就是影视作品的思维方式，以形象作为式；也就是影视作品的思维方式，以形象作为创作的依托，用形象的画面来传情达意，人们创作的依托，用形象的画面来传情达意，人们自始至终都是用形象来说话。自始至终都是用形象来说话。n但是，在电视创作中，文字思维和图像思维都是但是，在电视创作中，文字思维和图像思维都是不可或缺的，它们既相互结合，又相互分离，演不可或缺的，它们既相互结合，又相互分离，演化出复杂的关系（文字与图像两者之间的关系），化出复杂的关系（文字与图像两者之间的关系），这就是蒙太奇思维的第二个特点。这就

36、是蒙太奇思维的第二个特点。n从历时性角度看，从历时性角度看，两种思维方式在创作的整两种思维方式在创作的整个过程中，不同阶段侧重点也不同。个过程中，不同阶段侧重点也不同。n从共时角度看，从共时角度看，两种思维方式在表意时，则两种思维方式在表意时，则呈现出相互配合，相互促长的伴生形态。呈现出相互配合，相互促长的伴生形态。n可以这样认为，在电视创作中，可以这样认为，在电视创作中，文字思维文字思维主要主要是用于抽象的概念运动，是画面意义的概括；是用于抽象的概念运动，是画面意义的概括；图图像思维像思维主要用于形象的行为展示，是内容含义的主要用于形象的行为展示，是内容含义的外化表现形式。外化表现形式。二、

37、文字图像信息共时传播二、文字图像信息共时传播n电视是视听综合艺术形式，它在作为一个电视是视听综合艺术形式，它在作为一个大众传媒进行传播时，表现为大众传媒进行传播时，表现为视听各元素视听各元素的综的综合运用，共时播出，给观众一种立体结构的信合运用，共时播出，给观众一种立体结构的信息。息。n一一影视艺术信息状态影视艺术信息状态视听一体的视听一体的“视视”的元素指：的元素指：电视节目中的图像和字幕。电视节目中的图像和字幕。“听听”的元素指：的元素指：采访同期声、画外音、解说、采访同期声、画外音、解说、音乐和效果声等。音乐和效果声等。二二文字在影视作品表现形态文字在影视作品表现形态n在视听诸元素中，文

38、字表现形态是在视听诸元素中，文字表现形态是 语音语音和字幕和字幕（口头语言、书面语言），（口头语言、书面语言），是文字在影视是文字在影视作品中的形态。作品中的形态。n另外，在现代意义的电视画面里，声画两者另外，在现代意义的电视画面里，声画两者是一体的，互为作用的。分析时为了便于说明，是一体的，互为作用的。分析时为了便于说明，把它们作为不同的元素分开来说，多数时候我们把它们作为不同的元素分开来说，多数时候我们还把它们放在一起表述。还把它们放在一起表述。三三图像与文字两者在功能上的区别图像与文字两者在功能上的区别从信息传播的方式来看一看从信息传播的方式来看一看n1 1、信息的形态、信息的形态n2

39、2、传达信息的方式、传达信息的方式n3 3、文字图像传播上的功效、文字图像传播上的功效1、信息的形态、信息的形态n信息不是事物本身，而是事物的存在方式和运动状信息不是事物本身，而是事物的存在方式和运动状态（由事物发出的消息、情报），以及关于事物存在方态（由事物发出的消息、情报），以及关于事物存在方式和运动状态的陈述，首先看看信息存在的状态。式和运动状态的陈述，首先看看信息存在的状态。n信息从形态上被分为两大类：信息从形态上被分为两大类：直接信息：直接信息：对于事物的存在方式和运动状态本身（如对于事物的存在方式和运动状态本身（如观察到的事情、现象等等），这种信息本身是无序的，观察到的事情、现象等

40、等），这种信息本身是无序的，它通过感官引起知觉活动。它通过感官引起知觉活动。间接信息：间接信息：关于事物的存在方式和运动状态的陈述关于事物的存在方式和运动状态的陈述（如经过加工整理的数据、资料、理论、观点等等），（如经过加工整理的数据、资料、理论、观点等等），这种信息是有序的，它通过感官直接影响理智活动。这种信息是有序的，它通过感官直接影响理智活动。2、传达信息的方式、传达信息的方式n在电视节目中，传达信息的方式有两种：在电视节目中，传达信息的方式有两种： 一是语言（解说）；二是图像（画面和现场声）一是语言（解说）；二是图像（画面和现场声）语言传达的是间接信息，语言传达的是间接信息，它是对事实

41、的一种陈述它是对事实的一种陈述图像（主要是有声画面）传达的是直接信息图像（主要是有声画面）传达的是直接信息，它，它把事物的存在方式和运动状态用影像重现在屏幕把事物的存在方式和运动状态用影像重现在屏幕上。上。3 3、文字图像传播上的功效、文字图像传播上的功效n信息定义：信息定义：是用来减少或消除人们对事物认识上的是用来减少或消除人们对事物认识上的“不确定性不确定性”的东西。所谓的东西。所谓“不确定性不确定性”，通俗地讲就是人们对事物缺乏必，通俗地讲就是人们对事物缺乏必要的了解。只有人们对事物不大了解，有关这一事物的信息才有要的了解。只有人们对事物不大了解，有关这一事物的信息才有价值。价值。n电视

42、创作就是向人们传递某种信息，这种传送是双重信息形态电视创作就是向人们传递某种信息，这种传送是双重信息形态的同时输出的同时输出以以图像为主的直接信息图像为主的直接信息和以和以语言为主的间接信息语言为主的间接信息，各自执行着不同的任务，起着不同的作用，它们又各自满足了人各自执行着不同的任务，起着不同的作用，它们又各自满足了人们不同的信息接受需求。们不同的信息接受需求。不同类型的电视片中语言和图像的地位不同类型的电视片中语言和图像的地位n一般来说不同类型的电视片中，语言和图像的地位不同：一般来说不同类型的电视片中，语言和图像的地位不同：n在那些对时空的真实感要求比较严谨的纪实性节目里：在那些对时空的

43、真实感要求比较严谨的纪实性节目里：图像为主。图像为主。图像（包括与之共生的同期声）因其能采集当时特定时图像（包括与之共生的同期声）因其能采集当时特定时空中的各种信息，可以极大地满足对真实的现场感信息要空中的各种信息，可以极大地满足对真实的现场感信息要求，并完成一种历时性的参与，图像会变得至关重要。求，并完成一种历时性的参与，图像会变得至关重要。n 在那些对时空的真实感要求不是很严谨的政论性节目在那些对时空的真实感要求不是很严谨的政论性节目形态里：语言是主要的叙事表意形式形态里：语言是主要的叙事表意形式（看迎接挑战时间片断、技（看迎接挑战时间片断、技7 7、5 5：4848）这时，时空往往是不延

44、续的，为了表述一个意义，以语这时，时空往往是不延续的，为了表述一个意义，以语言的叙述线的贯穿始中，只要用相关的彼此不一定有机的言的叙述线的贯穿始中，只要用相关的彼此不一定有机的一幅幅图像连接在一起就可以了。所以在这类节目中，语一幅幅图像连接在一起就可以了。所以在这类节目中，语言是主要的叙事表意形式，而图像只是辅助性的，图像之言是主要的叙事表意形式，而图像只是辅助性的，图像之间的连接可以不严格遵守剪辑的那些规则。间的连接可以不严格遵守剪辑的那些规则。文字图像在电视中的各自作用文字图像在电视中的各自作用n文字信息在电视中的作用文字信息在电视中的作用抽象的、概括性的、理论性的、总结性的抽象的、概括性

45、的、理论性的、总结性的信息要靠语言传播信息要靠语言传播 由于蒙太奇对一个过程的分解组合，其意由于蒙太奇对一个过程的分解组合，其意义的整合要靠语言完成义的整合要靠语言完成 语言文字用来抒发情感语言文字用来抒发情感 所以，语言在电视中的作用所以，语言在电视中的作用补充画面、提补充画面、提示画面、概括画面、强化画面、抒发感情。示画面、概括画面、强化画面、抒发感情。 图像信息在电视中的作用图像信息在电视中的作用n通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌是通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌，是通过直观的视听形象表现了事物运动的原始面貌，使人了解到事件现

46、场的气氛和生动细节。使人了解到事件现场的气氛和生动细节。n电视报道，与其他媒介方式的报道不同的是，它有电视报道，与其他媒介方式的报道不同的是，它有种独特的构成因素种独特的构成因素现场。现场。它可以把事实的现场环它可以把事实的现场环境和气氛直接呈现在人们面前，产生一种非同小可的境和气氛直接呈现在人们面前，产生一种非同小可的感染力。这种直观的逼真感和现场感，对人们接受事感染力。这种直观的逼真感和现场感，对人们接受事实和记忆事实起到了强化作用。实和记忆事实起到了强化作用。由此归纳出电视片中图像与文字由此归纳出电视片中图像与文字在功能上的区别在功能上的区别图像图像文字文字传达直接信息传达直接信息传达间

47、接信息传达间接信息展示现场气氛展示现场气氛补充难以从现场获得的补充难以从现场获得的有关信息有关信息表现具体的事件过程表现具体的事件过程表现抽象的概念和意义表现抽象的概念和意义直感性直感性逻辑性逻辑性叙事客观事实叙事客观事实表达主观情感表达主观情感利用现场利用现场利用背景利用背景从以上分析我们知道：从以上分析我们知道：n蒙太奇思维作为组织信息、传达信息，展现关蒙太奇思维作为组织信息、传达信息，展现关系的意识活动，其侧重点往往是在图像所传达系的意识活动，其侧重点往往是在图像所传达的直观形象方面，利用图像之间的有意味的组的直观形象方面，利用图像之间的有意味的组合排列，使图像本身的意义得以增强。合排列

48、，使图像本身的意义得以增强。n当然，蒙太奇思维过程始终也把语言作为一个当然，蒙太奇思维过程始终也把语言作为一个有机元素考虑在内的。在电视创作中，文字思有机元素考虑在内的。在电视创作中，文字思维和图像思维都是不可或缺的，它们既相互结维和图像思维都是不可或缺的，它们既相互结合，又相互分离，演化出复杂的关系。即：合，又相互分离，演化出复杂的关系。即：图像，图像，为内容含义建立真实直观的形象系为内容含义建立真实直观的形象系统统文字解说，文字解说，是对画面的总结、概括、补充是对画面的总结、概括、补充两者共时传播，相辅相成。两者共时传播，相辅相成。三、视听语言与屏幕造型三、视听语言与屏幕造型（视听语言要靠

49、屏幕造型来实现）（视听语言要靠屏幕造型来实现）（一）为什么视听语言要靠屏幕造型来实现？（一）为什么视听语言要靠屏幕造型来实现？这是因为：这是因为：1 1、屏幕造型是视听语言的美学品行之一、屏幕造型是视听语言的美学品行之一2 2、屏幕造型是影视语言的基本表达方式、屏幕造型是影视语言的基本表达方式（二）影视语言中屏幕造型的作用（二）影视语言中屏幕造型的作用1、画面的造型能力、画面的造型能力2、声音的造型能力、声音的造型能力（一）为什么视听语言要靠屏幕造型来实现？（一）为什么视听语言要靠屏幕造型来实现？ n1 1、屏幕造型是视听语言的美学品行之一、屏幕造型是视听语言的美学品行之一n每种艺术形式都有自

50、己独特的美学品行，摄像中学过每种艺术形式都有自己独特的美学品行，摄像中学过电视画面的空间特性就是电视画面的空间特性就是平面造型、屏幕显示、平面造型、屏幕显示、框架结构。框架结构。n电视画面造型特点之一就是电视画面造型特点之一就是表现具象表现具象，在电视屏幕中，在电视屏幕中活动着的被表现对象具有不容置疑的逼真感。无论是活动着的被表现对象具有不容置疑的逼真感。无论是形态特征、运动特征还是透视比例、相互关系，都呈形态特征、运动特征还是透视比例、相互关系，都呈现出一种原始真实的状态。现出一种原始真实的状态。n正是这种直观可视的再现真实环境的视听结构正是这种直观可视的再现真实环境的视听结构屏屏幕造型成了

51、电视的主要美学品性之一。幕造型成了电视的主要美学品性之一。那么是什么使直观性成为电视的美学特性呢？n首先首先是电视作为一种媒介的技术手段，提是电视作为一种媒介的技术手段，提供给了电视直观现实的能力。供给了电视直观现实的能力。电视可以轻易地电视可以轻易地捕捉到现实中的形象，而且这种形象是连续运捕捉到现实中的形象，而且这种形象是连续运动的、立体的、无法歪曲的。动的、立体的、无法歪曲的。n其次其次是电视语言的技巧提供了最大限度地是电视语言的技巧提供了最大限度地再现客观世界的同时，也提供给创作者以最大再现客观世界的同时，也提供给创作者以最大限度表现主观世界的可能性。限度表现主观世界的可能性。人们在看电

52、视时，人们在看电视时，能从情节的铺陈、环境的烘托、人物的活动等能从情节的铺陈、环境的烘托、人物的活动等个体的行为空间的重新组合中，感受到情感的个体的行为空间的重新组合中，感受到情感的意蕴和事件的意义。这两个特性彼此渗透交合，意蕴和事件的意义。这两个特性彼此渗透交合，融会贯通，形成电视这一艺术形式非常独特的融会贯通，形成电视这一艺术形式非常独特的审美品性。审美品性。2 2、屏幕造型是影视语言的基本表达方式、屏幕造型是影视语言的基本表达方式n电视传达艺术含义（传达信息）从两个方面进行：电视传达艺术含义（传达信息）从两个方面进行：一是叙事的因素（叙述的内容），首先有个好一是叙事的因素（叙述的内容），

53、首先有个好的故事的故事二是造型因素（内容表现方式），屏幕造型提二是造型因素（内容表现方式），屏幕造型提供了好的表现方式供了好的表现方式n所以直观的屏幕造型是影视语言的基本表达方所以直观的屏幕造型是影视语言的基本表达方式。即影视语言传情达意需要屏幕造型来体现完成。式。即影视语言传情达意需要屏幕造型来体现完成。n（信息传递的方式都分成两部分：故事；表达方式）（信息传递的方式都分成两部分：故事；表达方式）（二）影视语言中屏幕造型的作用（二）影视语言中屏幕造型的作用n下面看看影视语言是如何通过屏幕造型来表达下面看看影视语言是如何通过屏幕造型来表达意义的，屏幕造型分成：画面造型和声音造型，意义的，屏幕造

54、型分成：画面造型和声音造型，所以从两方面说明。所以从两方面说明。1、画面的造型能力、画面的造型能力2、声音的造型能力、声音的造型能力1、画面的造型能力、画面的造型能力n（1 1）画面是电视这一艺术形式中最重要的造）画面是电视这一艺术形式中最重要的造型因素型因素n（2 2）画面是叙事的基础）画面是叙事的基础n（3 3）画面作为一种视觉语言形态，对电视片）画面作为一种视觉语言形态，对电视片的风格形成也起着重要的作用的风格形成也起着重要的作用n（4 4）画面可以表现情感世界）画面可以表现情感世界（1 1）画面是电视这一艺术形式中最重要的造型因素）画面是电视这一艺术形式中最重要的造型因素n一般的电视创

55、作者还有电视观众，平时追求一般的电视创作者还有电视观众，平时追求或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表或注意的点多放在叙事因素方面，忽视造型的表意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强电意功效，较少注意通过造型的手段来丰富加强电视的语言能力。视的语言能力。n其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、其实画面的经营，如构图、拍摄角度的选择、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、色彩光线的处理、人与人之间、人与环境之间、环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握环境与环境之间的关系比例，还有运动节奏掌握及人物的细微动作的展示，都可以增强电视叙事及人物的细微动作的展示，都可以增强电视叙事的语言

56、能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟的语言能力，让人感受到更为细腻的情感，领悟到更为深沉的意境。到更为深沉的意境。画面造型作用实例画面造型作用实例n电影电影巴顿将军巴顿将军的第一个镜头。这个镜头一开始是一面的第一个镜头。这个镜头一开始是一面充满整个画面的美国国旗，衬托着嘈杂的人声和充满整个画面的美国国旗，衬托着嘈杂的人声和“立正立正”的的号令，尽管没有更多的画面形象，但是声音和国旗之间建立号令，尽管没有更多的画面形象，但是声音和国旗之间建立了联系，声音所代表的军队形象处于画外空间，同国旗处于了联系，声音所代表的军队形象处于画外空间，同国旗处于同一空间之中，同一空间之中，10多秒后，画框下边缘逐

57、渐出现了一个小小多秒后，画框下边缘逐渐出现了一个小小的身影，以美国国旗为背景，他自下而上地登上一个显然是的身影，以美国国旗为背景，他自下而上地登上一个显然是讲台的高台上（高台处于画框下边缘外），画外音是脚踏木讲台的高台上（高台处于画框下边缘外），画外音是脚踏木板的声音，结果，由于人的出现，国旗变成背景，反而在人板的声音，结果，由于人的出现，国旗变成背景，反而在人物反衬下，显得更大了，国旗代表着国家，在这里，硕大的物反衬下，显得更大了，国旗代表着国家，在这里，硕大的国旗隐喻着强烈的美国国家意识，影片主题借助颇有视觉冲国旗隐喻着强烈的美国国家意识，影片主题借助颇有视觉冲击力的这一画面造型形式表现出

58、来。击力的这一画面造型形式表现出来。n黄土地黄土地灰黄色的大块土地，渺小的人，表现人的压抑等灰黄色的大块土地，渺小的人，表现人的压抑等（2 2）画面是叙事的基础）画面是叙事的基础n事件的发展、人物的活动以至于作者所要表事件的发展、人物的活动以至于作者所要表达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画达的观念和思想，都必须以画面作为承载体。画面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环面是一种独特的语言表意系统，影像所提供的环境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为境与物体以及剪辑所提供的组合和对比，都成为电视节目中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理电视节目中叙述、抒情、比喻、象征以至于说理的最基本

59、的因素。的最基本的因素。画面是叙事基础实例画面是叙事基础实例n以以半边天半边天栏目中一个对话节目的采访为例。栏目中一个对话节目的采访为例。n在这个采访中，屏幕空间的造型能力使采访的背在这个采访中，屏幕空间的造型能力使采访的背景环境成为一个有情感有内容的实体，它激发起景环境成为一个有情感有内容的实体，它激发起了观众的情绪，没有这个环境背景难以调动观众了观众的情绪，没有这个环境背景难以调动观众的情绪，所以屏幕空间也是会说话的。的情绪，所以屏幕空间也是会说话的。n电视片叙事大多缺乏完整的情节和连续的动作，电视片叙事大多缺乏完整的情节和连续的动作，情绪思想的体现常常通过屏幕的造型来实现，所情绪思想的体

60、现常常通过屏幕的造型来实现，所以，电视创作应十分重视背景环境的选择，重视以，电视创作应十分重视背景环境的选择，重视利用屏幕空间的造型性来树立典型环境氛围。利用屏幕空间的造型性来树立典型环境氛围。（3 3）画面作为一种视觉语言形态，对电视片的风格）画面作为一种视觉语言形态，对电视片的风格形成也起着重要的作用形成也起着重要的作用n不同造型元素的运用，不同色彩的运用，不同不同造型元素的运用，不同色彩的运用，不同光线的运用等等都会形成影片独特的风格，它光线的运用等等都会形成影片独特的风格，它反映出作者不同的审美情趣和美学追求。反映出作者不同的审美情趣和美学追求。n清新亮丽的画面构成艺术片风格，快速的画

61、面清新亮丽的画面构成艺术片风格，快速的画面切换，摄像机的移动，构成了体育片的风格等切换，摄像机的移动，构成了体育片的风格等等。等。（4 4）画面可以表现情感世界）画面可以表现情感世界n视觉语言对表达情感有独特的作用。它用充满激情的形视觉语言对表达情感有独特的作用。它用充满激情的形象直接作用于人的感觉。象直接作用于人的感觉。n如如伤逝伤逝捐生凄凉的走在田埂上的身影，捐生凄凉的走在田埂上的身影，大学第一大学第一课课中军训的学生恋恋不舍的离别场面，中军训的学生恋恋不舍的离别场面，艺术人生艺术人生艺人们动情地述说等等。艺人们动情地述说等等。n凝聚的情感通过可见的视觉元素凝聚的情感通过可见的视觉元素环境

62、，把人与物的环境，把人与物的关系，人与人之间的关系表现得淋漓尽致，其中的撕肠关系，人与人之间的关系表现得淋漓尽致，其中的撕肠裂腑的感染力，是文字语言永远难以表达的。裂腑的感染力，是文字语言永远难以表达的。2、声音的造型能力、声音的造型能力n屏幕造型中的听觉因素，常常被人们所忽视。特屏幕造型中的听觉因素，常常被人们所忽视。特别在电视创作中，人们往往只注意解说的叙事说明作别在电视创作中，人们往往只注意解说的叙事说明作用，通过它来表现内容的发展，而忽视了其他声音因用，通过它来表现内容的发展，而忽视了其他声音因素以及它们对屏幕造型的特殊功能。素以及它们对屏幕造型的特殊功能。n我们知道，电视不仅为视觉提

63、供直观形象，还为我们知道，电视不仅为视觉提供直观形象，还为听觉提供借助想象、联想、思考形成的内心视像，语听觉提供借助想象、联想、思考形成的内心视像，语言、音乐、音响与画面配合，融为一体，摆脱了单一言、音乐、音响与画面配合，融为一体，摆脱了单一造型手段的束缚，使屏幕形象有声有色，声音与画面造型手段的束缚，使屏幕形象有声有色，声音与画面一样，也有造型表现力。一样，也有造型表现力。n（1 1）画面为声音提供形象与气氛，声音为画面创）画面为声音提供形象与气氛，声音为画面创造意境与想象。造意境与想象。n（2 2）同画面造型一样，声音首先可以再现现实、）同画面造型一样，声音首先可以再现现实、再现空间。再现

64、空间。n（3 3）在电视创作中，声音还是叙事的基本元素之）在电视创作中，声音还是叙事的基本元素之一。一。n（4 4）象征性的声音处理是调动观众艺术想象的有）象征性的声音处理是调动观众艺术想象的有力手段，力手段，（1 1）画面为声音提供形象与气氛，声音为画面创造）画面为声音提供形象与气氛，声音为画面创造意境与想象。意境与想象。n声音可以连接多种关系，画内的、画外的，声音可以连接多种关系，画内的、画外的，现场的、非现场的。与依靠视觉的图像不同，现场的、非现场的。与依靠视觉的图像不同，靠听觉感受的声音能超越空间，也就是说声音靠听觉感受的声音能超越空间，也就是说声音可以由画内的人或物发出，也可以由画外

65、的人可以由画内的人或物发出，也可以由画外的人或物发出，只要有最后关系的连接，我们就可或物发出，只要有最后关系的连接，我们就可以通过想象让它合理存在，并由此使得画内与以通过想象让它合理存在，并由此使得画内与画外的空间连在一起。画外的空间连在一起。n巴顿将军巴顿将军画外嘈杂的声音与画面国旗构画外嘈杂的声音与画面国旗构成了国家军队整体效应。成了国家军队整体效应。（2 2）同画面造型一样，声音首先可以再现现实、再）同画面造型一样，声音首先可以再现现实、再现空间现空间n在一些纪实性的影片中，现场同期录音将现在一些纪实性的影片中，现场同期录音将现场的各种声音真实地再现出来，有远有近，有虚场的各种声音真实地

66、再现出来，有远有近，有虚有实，纷纷扰扰，乱乱哄哄，这真实的声源以及有实，纷纷扰扰，乱乱哄哄，这真实的声源以及声音的层次和音响透视，是与画面中表现出来的声音的层次和音响透视，是与画面中表现出来的运动同时发生的，这声形一体化的运动形态具有运动同时发生的，这声形一体化的运动形态具有环境真实感和情绪感染力。观众犹如身临其境，环境真实感和情绪感染力。观众犹如身临其境，感受得真真切切。感受得真真切切。n科学说明，人耳的分辨力比眼睛灵敏，闻声及科学说明，人耳的分辨力比眼睛灵敏，闻声及物，听声见景，耳朵可以判断声音的方向、位置、物，听声见景，耳朵可以判断声音的方向、位置、距离，产生实际空间幻觉；电视中通过对声

67、音层距离，产生实际空间幻觉；电视中通过对声音层次、质感、音量、混响等等的控制可以形成声音次、质感、音量、混响等等的控制可以形成声音的的“景深景深”，声音使空间具有了立体感。，声音使空间具有了立体感。（3 3）在电视创作中，声音还是叙事的基本元素之一）在电视创作中，声音还是叙事的基本元素之一n解说承担了主要的叙事作用。一些背景材解说承担了主要的叙事作用。一些背景材料，事件发展的来龙去脉，抽象的概念和说理，料，事件发展的来龙去脉，抽象的概念和说理，数据的比较，主观情感的抒发等等，多是靠语数据的比较，主观情感的抒发等等，多是靠语言来表现的。言来表现的。n当然，电视中的声音运用，仅仅停留在再当然，电视

68、中的声音运用，仅仅停留在再现真实的声音世界是远远不够的。作为艺术品，现真实的声音世界是远远不够的。作为艺术品，人们总是力求使它具有惊人的艺术感染力。这人们总是力求使它具有惊人的艺术感染力。这样，声音常常作为一种有力的艺术手段，为影样，声音常常作为一种有力的艺术手段，为影片的主题服务，为刻画人物服务。片的主题服务，为刻画人物服务。（4 4）象征性的声音处理是调动观众艺术想象的有力）象征性的声音处理是调动观众艺术想象的有力手段手段想象和联想，是艺术欣赏中最活跃、最富有想象和联想，是艺术欣赏中最活跃、最富有内蕴力的因素，从某种意义说，声音有时最能调内蕴力的因素，从某种意义说，声音有时最能调动人们的想

69、象力，能表现出声音的艺术能动性和动人们的想象力，能表现出声音的艺术能动性和可变性。可变性。像像大学第一课大学第一课泰坦尼克泰坦尼克主体音乐，主体音乐，每次想起，都使人们感情得到一次升华，每次想起，都使人们感情得到一次升华，雕塑雕塑家刘焕章家刘焕章结尾的音响处理，镜头越远离刘焕章结尾的音响处理，镜头越远离刘焕章的家，而凿木声却越来越响，越来越空灵，这个的家，而凿木声却越来越响，越来越空灵，这个在整个屏幕间回荡的凿木声，使观众的想象深入在整个屏幕间回荡的凿木声，使观众的想象深入到人物的主观世界，去感受心灵的震颤。到人物的主观世界，去感受心灵的震颤。在电视创作中，声音与画面是不可分离的，两种叙在电视

70、创作中，声音与画面是不可分离的，两种叙事手段，通过相互的加强，共同的作用创造了立体、丰事手段，通过相互的加强，共同的作用创造了立体、丰满的屏幕世界，欣赏者通过视听联想获得审美感受。满的屏幕世界，欣赏者通过视听联想获得审美感受。由此也可以看出蒙太奇思维的表现，叙述意义的传由此也可以看出蒙太奇思维的表现，叙述意义的传达，意义以外的视听审美感知等等，都是靠屏幕造型来达，意义以外的视听审美感知等等，都是靠屏幕造型来完成。完成。n总上所述：总上所述：直观形象化的思维、直观形象化的思维、文字图像共时传播、文字图像共时传播、意义表达依附于屏幕显示意义表达依附于屏幕显示n就是蒙太奇思维的特点就是蒙太奇思维的特

71、点(三) 造型思维n法国中尉的女人问题n（1）为什么选择一条深入大海的长堤，而不是平展的沙滩？n（2）为什么选择风浪很大的时节，而不是风平浪静的时节？n（3）为什么选择让人物站在长堤的顶端，而不是尾端？n（4）为什么选择让人物穿黑色斗蓬背身而立，而不是其他？n结论：强调了人物危险的处境、神秘的色彩。造型思维的含义造型指的是通过一定的形式和动造型指的是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。作使形象的特征得以强化的方式。 造型形象不同于一般形象之处就造型形象不同于一般形象之处就在于它强化了形象的特征。在于它强化了形象的特征。与其他两种思维方式的关系n造型思维虽然也是影视思维的一种基本方造

72、型思维虽然也是影视思维的一种基本方式，但造型思维是采用视听思维和蒙太奇式，但造型思维是采用视听思维和蒙太奇思维的方式才得以实现的。思维的方式才得以实现的。n它通常不仅仅是基于叙事的目的。编导捕它通常不仅仅是基于叙事的目的。编导捕捉到形象的某种特征是有利于表现主观的捉到形象的某种特征是有利于表现主观的意图，于是通过对特征的强化使观众产生意图，于是通过对特征的强化使观众产生更强烈的感受。更强烈的感受。 造型元素n包括：摄影造型、美术造型、演员形体动包括：摄影造型、美术造型、演员形体动作的造型、由镜头画面组接而产生的蒙太作的造型、由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。奇含义的造型效果。n镜头内

73、部的造型元素光和色、镜头设镜头内部的造型元素光和色、镜头设计、画面影像的关系等；计、画面影像的关系等；n镜头之间的造型可能镜头的连接、迭镜头之间的造型可能镜头的连接、迭加、蒙太奇效果等；加、蒙太奇效果等；n画面与声音的匹配关系强化、对位、画面与声音的匹配关系强化、对位、对列等；对列等；心灵与智慧英和白英和白造型思维的表现性n它通常都是编导捕捉到形象的某种特征它通常都是编导捕捉到形象的某种特征,认认定必须通过对这种特征的强调来使观众有定必须通过对这种特征的强调来使观众有更强烈的感受。更强烈的感受。n对题材和人物的分析与认识，是运用造型对题材和人物的分析与认识，是运用造型思维的前提。思维的前提。

74、n操作程序：（操作程序：（1 1）捕捉形象特征；）捕捉形象特征；（2 2）调动相应的视听手段与蒙）调动相应的视听手段与蒙太奇手段来实现强化。太奇手段来实现强化。我是一只季候鸟分析（1）两组画面对比：雁阵飞过纽约的清晨与穿过东欧的烟雾；（2）两段声音对比：优美音乐、柔美叫声和急促音乐、恐怖叫声、机器撞击声。（注意音响环境）结论：（1）强化环境特征，表达保护意识；（2）运用画面与声音的对比蒙太奇强化；英和白分析n迭加式的镜头：积累情绪；n俯拍镜头：越来越强烈的压迫感；n迭化剪辑：产生时间延宕；n童声合唱：忧郁的吟颂，表达同情心；n对比镜头：熊猫抬头与矗立的高楼，产生被包围的印象。形象特征：孤独与无

75、助。注意！n广播电视报道是以真实为前提的，造型语广播电视报道是以真实为前提的，造型语言在电影艺术中的运用与在广播电视报道言在电影艺术中的运用与在广播电视报道中的运用有着本质的区别。中的运用有着本质的区别。n造型意味着是一种强化形象特征的手段，造型意味着是一种强化形象特征的手段，造型思维只能是在局部使用的思维方式。造型思维只能是在局部使用的思维方式。n如果每时每刻都追求强化，其结果就是得如果每时每刻都追求强化，其结果就是得不到强化。因为强化是在比较中实现的。不到强化。因为强化是在比较中实现的。小品练习（3）：造型设计n主人公发现CD机丢了，以为是南平来的自助旅游大学生偷的，后来朋友来后才知道是误

76、解了。n通过造型设计表现他的懊悔和歉疚。第三节第三节电视画面的表意特性电视画面的表意特性n画面是电视语言的基本元素，它是活动在屏幕上的声像画面是电视语言的基本元素，它是活动在屏幕上的声像结构，它是电视创作的材料。它本身构成了一种复杂的状态，结构，它是电视创作的材料。它本身构成了一种复杂的状态，这主要表现在它有着深刻的双重性：这主要表现在它有着深刻的双重性：一方面一方面再现。再现。它能准确、客观地再现镜头前的现实，它能准确、客观地再现镜头前的现实，不仅表现为时空的连续，而且是视听结合；不仅表现为时空的连续，而且是视听结合；另一方面另一方面表意。表意。这种再现和记录又是依据电视创作这种再现和记录又

77、是依据电视创作者的意图进行的，是一种表现的结果。者的意图进行的，是一种表现的结果。n电视画面中形象的构成是以现实作为基础的，编辑在影电视画面中形象的构成是以现实作为基础的，编辑在影视作品中的画面是经过构思并通过蒙太奇的手段表现出来的视作品中的画面是经过构思并通过蒙太奇的手段表现出来的一种新的存在。由此可以看出，电视画面作为电视语言的基一种新的存在。由此可以看出，电视画面作为电视语言的基本元素，其构成形态是很复杂的。我们只有弄清电视画面的本元素，其构成形态是很复杂的。我们只有弄清电视画面的多重特性之后，才能很好地运用电视语言。多重特性之后，才能很好地运用电视语言。n一、独立电视画面的表意特性一、

78、独立电视画面的表意特性1单义性的再现单义性的再现2像外意义的延伸像外意义的延伸3解释上的随机性解释上的随机性n二、蒙太奇电视画面（镜头组）的表意二、蒙太奇电视画面（镜头组）的表意n四点四点1单义性的再现单义性的再现n电视画面准确而客观地记录再现了镜头电视画面准确而客观地记录再现了镜头前的多种现实场景，给人一种强烈的现实感。前的多种现实场景，给人一种强烈的现实感。然而由于摄像机的镜头本身只有客观记录的然而由于摄像机的镜头本身只有客观记录的功能，使得电视画面只能是一种自然的现实功能，使得电视画面只能是一种自然的现实主义的再现。它不像语言文字那样有种广义主义的再现。它不像语言文字那样有种广义性，电视

79、画面只有一个明确的、有限的含义。性，电视画面只有一个明确的、有限的含义。n然而，受观众意识的填补，电视画面含义会然而，受观众意识的填补，电视画面含义会形成延伸，这就是电视画面的第二个特性形成延伸，这就是电视画面的第二个特性2像外意义的延伸像外意义的延伸n尽管表意上的单义性，真实的纪录，但是加上观众的想尽管表意上的单义性，真实的纪录，但是加上观众的想象，一个电视画面的表意就会延伸。象，一个电视画面的表意就会延伸。n就像我们看到一个天气晴朗的画面，就会联想到阳光就像我们看到一个天气晴朗的画面，就会联想到阳光明媚，心情愉快。屏幕上出现一个人，在观众的脑中往往明媚，心情愉快。屏幕上出现一个人，在观众的

80、脑中往往并不认为是并不认为是“这一个人这一个人”，而是代表一种普遍意义中的人，而是代表一种普遍意义中的人，成了抽象化的成了抽象化的“类类”概念，就像我们看到希望工程那张画概念，就像我们看到希望工程那张画中的大眼睛，谁也不去关心她是哪个具体的人，而是看到中的大眼睛，谁也不去关心她是哪个具体的人，而是看到他就想起需要救助的那些孩子们，这就是由具体形象联想他就想起需要救助的那些孩子们，这就是由具体形象联想到其他，是一种向外意义的延伸。到其他，是一种向外意义的延伸。n也正是由于有了这种画面意义的自然引伸，在电视中也正是由于有了这种画面意义的自然引伸，在电视中可以用具体的物像来进行一种特殊的形象思维。它

81、为电视可以用具体的物像来进行一种特殊的形象思维。它为电视语言的联想、象征等意义的形成作了铺垫。语言的联想、象征等意义的形成作了铺垫。3解释上的随机性解释上的随机性n前面我们讲了电视画面客观再现了具体的物象，但前面我们讲了电视画面客观再现了具体的物象，但是由于它只是展现了物质的外观，本身并不能向观众指是由于它只是展现了物质的外观，本身并不能向观众指明其深刻的意义。这就使得任何一个具体画面，在其涵明其深刻的意义。这就使得任何一个具体画面，在其涵义方面有了多种解释的可能性。义方面有了多种解释的可能性。n因此，电视画面本身有着因此，电视画面本身有着“物质现象还原物质现象还原”的真实，的真实，但是本身并

82、不具有完整的意义和明确的内涵，只有通过但是本身并不具有完整的意义和明确的内涵，只有通过电视语言的思维，把它与相关的画面组接在一起，形成电视语言的思维，把它与相关的画面组接在一起，形成一个电视特有的语境时，它的真正意义和内涵才会产生一个电视特有的语境时，它的真正意义和内涵才会产生二、蒙太奇电视画面的表意二、蒙太奇电视画面的表意（镜头组的电视画面的表意）（镜头组的电视画面的表意）n有人把电视作品比作视觉文章，蒙太奇就有人把电视作品比作视觉文章，蒙太奇就是视觉语言的语法。在写视觉文章时就必须是视觉语言的语法。在写视觉文章时就必须遵守视觉语言的语法规则，违背了这些规则，遵守视觉语言的语法规则，违背了这

83、些规则，观众就没法正确理解镜头组合意义。这也就观众就没法正确理解镜头组合意义。这也就像写文章一样，要遵守文章的语法规则，否像写文章一样，要遵守文章的语法规则，否则，让人无法理解。则，让人无法理解。与文字语言的类比影视语言影视语言画格镜头蒙太奇 场景段落文字语言文字语言字符词语句子场面段落蒙太奇就是将影视文章中的“词”画面连接起来的语法规则，那么蒙太奇的规则是怎样的，经过它连接起来的句子蒙太奇句子，是如何表意的，他在表意上又有什么特点？蒙太奇电视画面的表意特点：四点蒙太奇电视画面的表意特点：四点n1一般说来，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，一般说来，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的

84、产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的（库里肖夫效应）。的（库里肖夫效应）。n2镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响。重要影响。n3在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和。的意义要超过它们各自基本含义之和。n4镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创造出镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。影视语言独特的时空结构。表意特点表意特点1n1一般说来，单个镜头是不能独立用来叙事或表

85、一般说来，单个镜头是不能独立用来叙事或表意的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头意的，意义的产生是通过几个镜头组接成的镜头段落来实现的。段落来实现的。镜头是画面语言的基本元素，就像文字语言镜头是画面语言的基本元素，就像文字语言中的单词一样，本身并没有完整的意义，只有靠中的单词一样，本身并没有完整的意义，只有靠上下文的连接意义才能产生，所以单个镜头不能上下文的连接意义才能产生，所以单个镜头不能独立表达意义，难以记录叙述完整的动作和事件，独立表达意义，难以记录叙述完整的动作和事件，而是要依靠上下镜头的连接来完成表达任务。而是要依靠上下镜头的连接来完成表达任务。例如例如“我爱她我爱她”、“我恨她我

86、恨她”，单个的我、，单个的我、他、爱、恨，都不能产生完整的意义，但是组成他、爱、恨，都不能产生完整的意义，但是组成句子意义就产生了，并且谓语动词不同意义不同。句子意义就产生了，并且谓语动词不同意义不同。为此，电影艺术家、教育家、前苏联导演库为此，电影艺术家、教育家、前苏联导演库里肖夫做了一个有名的实验很好地说明了这一点。里肖夫做了一个有名的实验很好地说明了这一点。“库里肖夫效应库里肖夫效应”试验试验n20世纪世纪20年代初，库里肖夫作了一个有名的试验，试年代初，库里肖夫作了一个有名的试验，试验描述如下验描述如下:从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的静止

87、的没有任何表情的特写。把这些完全相同的特写与其的静止的没有任何表情的特写。把这些完全相同的特写与其它影片的小片断连接成三个组合：它影片的小片断连接成三个组合：第一个组合第一个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写一张桌上摆了一盘汤一张桌上摆了一盘汤第二个组合第二个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写棺材里面躺着一个女尸棺材里面躺着一个女尸第三个组合第三个组合是莫斯尤金的特写是莫斯尤金的特写一个小女孩在玩着一个一个小女孩在玩着一个滑稽的玩具狗熊。滑稽的玩具狗熊。结果在三个组合中，莫兹尤辛有了表情，这说明了：结果在三个组合中，莫兹尤辛有了表情，这说明了：n这一个实验表明，一个中性镜头，当他与这一个实

88、验表明，一个中性镜头，当他与不同的情况的镜头组接后就不再是中性得了，不同的情况的镜头组接后就不再是中性得了，而形成了新的概念而形成了新的概念即一个独立镜头（汤、人头、女尸等），即一个独立镜头（汤、人头、女尸等），本身并不能有完整的叙事或表意功能，只有把本身并不能有完整的叙事或表意功能，只有把它们与别的镜头组合在一起才有完整的意义它们与别的镜头组合在一起才有完整的意义n这个特性也就是著名的这个特性也就是著名的“库里肖夫效应库里肖夫效应”，是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据，是蒙太是爱森斯坦蒙太奇理论的有力证据，是蒙太奇表意的特点之一。奇表意的特点之一。关于单镜头表意的两点说明关于单镜头表意的两点说明

89、n上边讲单一镜头不能完成表意任务，但是在下上边讲单一镜头不能完成表意任务，但是在下边两种情况下，一个镜头可以完成表意任务：边两种情况下，一个镜头可以完成表意任务：n一是长镜头一是长镜头这是因为长镜头理论认为一个镜头这是因为长镜头理论认为一个镜头就是一个完整的叙事段落，能够完成表达意思的就是一个完整的叙事段落，能够完成表达意思的任务。任务。其实，长镜头是通过场面调度在镜头内部作了其实，长镜头是通过场面调度在镜头内部作了蒙太奇剪辑了，尽管在物质形态上是一个连续的蒙太奇剪辑了，尽管在物质形态上是一个连续的未经组接的完整镜头，但是从影视语言的叙事观未经组接的完整镜头，但是从影视语言的叙事观念上说，它也

90、是经过组合排列而成的，只不过它念上说，它也是经过组合排列而成的，只不过它更含蓄，在手段上更策略而已，它是蒙太奇的一更含蓄，在手段上更策略而已，它是蒙太奇的一种特殊形式。种特殊形式。n二是有时候作为一种呼应二是有时候作为一种呼应在作为一种呼应、在作为一种呼应、对比或回答时，往往是一个镜头与前面的一组镜对比或回答时，往往是一个镜头与前面的一组镜头段落发生关系，这时候的单个镜头也能表达一头段落发生关系，这时候的单个镜头也能表达一个完整的意思。个完整的意思。然而这并不是说它可以独立表意或叙事，它然而这并不是说它可以独立表意或叙事，它的意义的准确与完整的表达还是依靠与它发生关的意义的准确与完整的表达还是

91、依靠与它发生关系的一组镜头的联系中才实现。系的一组镜头的联系中才实现。n例如：例如：闪闪红星闪闪红星”谁干的好事谁干的好事“，“冬子冬子”，相当于省略了主语的句子。，相当于省略了主语的句子。表意特点表意特点2n2镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响产生重要影响语言文字造句，要按思维逻辑来安排次的顺序，语言文字造句，要按思维逻辑来安排次的顺序，一个句子中词序不同，就会有不同的意义，有时甚一个句子中词序不同，就会有不同的意义，有时甚至完全相反。如至完全相反。如“我喜欢他我喜欢他”、“他喜欢我他喜欢我”。镜头语言也一样，同样几个镜头连接顺序不同

92、，镜头语言也一样，同样几个镜头连接顺序不同，所表达的意思和感情色彩就不同了，库里肖夫对此所表达的意思和感情色彩就不同了，库里肖夫对此也有过一个试验。他把三个镜头也有过一个试验。他把三个镜头莫斯尤金向有微笑的脸；莫斯尤金向有微笑的脸；一支朝向左边的手枪；一支朝向左边的手枪；莫斯尤金朝右边恐惧的脸莫斯尤金朝右边恐惧的脸n用两种不同的顺序组接，给观众的印象是完全不用两种不同的顺序组接，给观众的印象是完全不同的。同的。第一种连接的顺序是第一种连接的顺序是，害怕害怕面对手枪面对手枪的突然威胁的突然威胁流露出了恐惧的表情；反应他的流露出了恐惧的表情；反应他的胆怯。胆怯。第二种连接的顺序是第二种连接的顺序是

93、，轻松自信轻松自信对方对方把枪对准他把枪对准他他反而镇静，露出了笑脸；表现他反而镇静，露出了笑脸；表现出了大义凛然蔑视对方威胁的勇敢姿态。出了大义凛然蔑视对方威胁的勇敢姿态。n从这个实验中我们可以看出，同样的镜头，从这个实验中我们可以看出，同样的镜头，如果用不同的顺序进行组接，它们所传达的意义如果用不同的顺序进行组接，它们所传达的意义是不同的。是不同的。镜头连接顺序是把双刃剑镜头连接顺序是把双刃剑n这种顺序安排的依据，就是生活中的逻辑关系。这种顺序安排的依据，就是生活中的逻辑关系。n在镜头语言中，可以为了不同的意图，表达不同的思在镜头语言中，可以为了不同的意图，表达不同的思想。通过蒙太奇的特殊

94、表意功能对镜头进行处理安排，想。通过蒙太奇的特殊表意功能对镜头进行处理安排，形成不同的逻辑关系。形成不同的逻辑关系。n由于画面本身具有的真实感，使得不知情的观众对由于画面本身具有的真实感，使得不知情的观众对创作者在银幕、屏幕上创造的逻辑关系有种不可抗拒的创作者在银幕、屏幕上创造的逻辑关系有种不可抗拒的认同。认同。n这种特性，这种特性，一方面可以一方面可以为影视创作者提供表达方式为影视创作者提供表达方式上的一种灵活自由，上的一种灵活自由，也可以为也可以为他们在纪实性节目中制造他们在纪实性节目中制造与生活真实不相符合的逻辑关系。从这个意义上说，影与生活真实不相符合的逻辑关系。从这个意义上说，影视作

95、品的创作者需要一种正义感和良心，而观众对银幕视作品的创作者需要一种正义感和良心，而观众对银幕屏幕中提供的真实性，要有自己的判断。屏幕中提供的真实性，要有自己的判断。同样，镜头段落的顺序不同所产生意义同样，镜头段落的顺序不同所产生意义也可以完全不同也可以完全不同n爱森斯坦的影片爱森斯坦的影片战舰波将金号战舰波将金号影片表现军官怎样影片表现军官怎样虐待水兵，给水兵吃已经生蛆的腐肉。虐待水兵，给水兵吃已经生蛆的腐肉。n当水兵气愤地提出抗议时，临时战地军法会议却决定当水兵气愤地提出抗议时，临时战地军法会议却决定把士兵的代表抓起来判以死刑，并把舰上的全体水兵都叫把士兵的代表抓起来判以死刑，并把舰上的全体

96、水兵都叫到甲板上来观看执行死刑。到甲板上来观看执行死刑。n“犯人犯人”被带上甲板，行刑队齐步行进，但在开枪前的被带上甲板，行刑队齐步行进，但在开枪前的一刹那，枪手们把子弹射向了军官们，士兵们起义了！于一刹那，枪手们把子弹射向了军官们，士兵们起义了！于是舰上和岸上同时展开了战斗。是舰上和岸上同时展开了战斗。n舰队的其他舰只奉命前来镇压舰队的其他舰只奉命前来镇压“叛变叛变”，但舰上的水兵，但舰上的水兵却让起义的士兵驾着却让起义的士兵驾着“波将金号波将金号”逃到罗马尼亚去了。逃到罗马尼亚去了。n由于革命因素审查没被通过，北欧的一个电由于革命因素审查没被通过，北欧的一个电影发行商也是个电影行家，他在没

97、有改变原片影发行商也是个电影行家，他在没有改变原片的条件下对影片进行了改动，通过了检查。那的条件下对影片进行了改动，通过了检查。那么这位电影发行商是怎样改动的呢？么这位电影发行商是怎样改动的呢？n他只是把第二段放在了最后，在这里，既他只是把第二段放在了最后，在这里，既没有删去一个镜头，也没有掉换一句字幕，只没有删去一个镜头，也没有掉换一句字幕，只是调换了一个场面的位置，其整部片子的叙事是调换了一个场面的位置，其整部片子的叙事关系及逻辑关系就完全被改变了，可以想见镜关系及逻辑关系就完全被改变了，可以想见镜头顺序意义之重大。头顺序意义之重大。表意特点表意特点3n3在镜头语言的表意中，两个以上镜头连

98、接后所形成的在镜头语言的表意中，两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和。意义要超过它们各自基本含义之和。1+12n从两个不相干的镜头对列中产生新的意思从两个不相干的镜头对列中产生新的意思爱森爱森斯坦是从中国象形文字的启发：斯坦是从中国象形文字的启发：“水水+眼睛眼睛=泪；耳朵靠泪；耳朵靠近门的画面近门的画面闻，狗十嘴闻，狗十嘴吠，嘴十鸟吠，嘴十鸟歌唱歌唱（鸣）等等，这就是蒙太奇！这就是我们在影片中所要（鸣）等等，这就是蒙太奇！这就是我们在影片中所要做的事，把那些属于描写类的，意义简单，内容平常的做的事，把那些属于描写类的，意义简单，内容平常的镜头在对列、并列中变成理智的镜头组

99、合。镜头在对列、并列中变成理智的镜头组合。”（对列：对列：主体不同；并列：主体相同主体不同；并列：主体相同）n通过镜头的对列，造成视觉的隐喻与象征，这是一通过镜头的对列，造成视觉的隐喻与象征，这是一种独特的视觉语言形态。这在第六章详细讲述种独特的视觉语言形态。这在第六章详细讲述表意特点表意特点4n4镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，镜头语言在表意中，可以自由地处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。创造出影视语言独特的时空结构。通过镜头的组接，不仅能够分解和重新组通过镜头的组接，不仅能够分解和重新组合空间，延长或压缩时间进程，而且能为了某合空间，延长或压缩时间进程，而且能为了某种特殊的表意

100、需要自由地结构时空。种特殊的表意需要自由地结构时空。构成时空实例构成时空实例n苏联导演维尔托夫曾把这样四个镜头组接在一起：苏联导演维尔托夫曾把这样四个镜头组接在一起：英雄的棺材放下坟墓去（英雄的棺材放下坟墓去（1918年在阿斯特拉罕拍）年在阿斯特拉罕拍）给坟墓盖上门（给坟墓盖上门（1912年在喀朗士塔德拍）；年在喀朗士塔德拍）；鸣礼炮（鸣礼炮（1902在彼得格勒拍）；在彼得格勒拍）；脱帽致敬（脱帽致敬（1922年在莫斯科拍）。年在莫斯科拍）。虽然四个镜头是在不同时间和地点拍摄的，但是它们虽然四个镜头是在不同时间和地点拍摄的，但是它们表现了悼念英雄的完整意思。所以，把不同时空成分的镜表现了悼念英

101、雄的完整意思。所以，把不同时空成分的镜头根据统一的逻辑关系加以组合，可以构成一个意义整体，头根据统一的逻辑关系加以组合，可以构成一个意义整体，这是蒙太奇独特的结构方式。这是蒙太奇独特的结构方式。阿甘正传阿甘正传阿甘跟肯尼迪阿甘跟肯尼迪握手。握手。归途如虹归途如虹香港回归真实景与剧情景的对接香港回归真实景与剧情景的对接影视中时间远近感觉的表现影视中时间远近感觉的表现n在影视作品中，场面的转换不能像戏剧那在影视作品中，场面的转换不能像戏剧那样用幕布来分隔。样用幕布来分隔。那么时间的推移，特定时间那么时间的推移，特定时间的远近感如何表现呢？的远近感如何表现呢？一种陈旧的方法是黑场，有点像戏剧中场一种

102、陈旧的方法是黑场，有点像戏剧中场次之间的拉幕和闭灯。然而这种方法用在画面次之间的拉幕和闭灯。然而这种方法用在画面连续的电影会造成明显的中断和破坏审美感知连续的电影会造成明显的中断和破坏审美感知的空间环境，因此越来越少用了。另一种比较的空间环境，因此越来越少用了。另一种比较合理的处理时间的方法是在两场之间插进一个合理的处理时间的方法是在两场之间插进一个另外地方为背景的场面。另外地方为背景的场面。n一般地，在影视作品中，时间效果总是与空间一般地，在影视作品中，时间效果总是与空间效果联系着（影视中时空是不分割的），也就是说观效果联系着（影视中时空是不分割的），也就是说观众常常会根据自己的经验，从空间

103、的转换中来感知判众常常会根据自己的经验，从空间的转换中来感知判断银幕屏幕中时间长短。断银幕屏幕中时间长短。在两个场面间插入的场面，在两个场面间插入的场面，背景与上下两场的背景愈远，观众也就会认为两场之背景与上下两场的背景愈远，观众也就会认为两场之间的时间隔得愈长，事件延续的时间越长。间的时间隔得愈长，事件延续的时间越长。n例如：例如：上一个镜头：银行内发生抢劫上一个镜头：银行内发生抢劫下一个镜头：还是一样抢劫在继续下一个镜头：还是一样抢劫在继续n中间插入一个镜头：中间插入一个镜头：（1）一个警车走在路上；）一个警车走在路上；（2）银行外行走的人；）银行外行走的人；（3）某处一个行走的人。）某处

104、一个行走的人。香港影片李修贤主演香港影片李修贤主演龙虎风云龙虎风云，有类似片断，有类似片断n第一种情况：第一种情况：插入的时间再短，但是背景离现场插入的时间再短，但是背景离现场很远，认为歹徒抢劫还有足够时间；很远，认为歹徒抢劫还有足够时间；n第二种情况：第二种情况：插入时间再长，但是背景离现场很插入时间再长，但是背景离现场很近，观众认为其抢劫的时间很短；近，观众认为其抢劫的时间很短；n第三种情况：第三种情况：是一个离此地很远的与此地毫不相是一个离此地很远的与此地毫不相干的场面，那么这个插入即使时间很短，观众也干的场面，那么这个插入即使时间很短，观众也会觉得过了很久。会觉得过了很久。因此，这时要

105、延续第一个场面中的事情就得因此，这时要延续第一个场面中的事情就得有时间交代了，因为背景与现场没有任何关联，有时间交代了，因为背景与现场没有任何关联，插入进去使观众摸不到头脑。因为时空的真实幻插入进去使观众摸不到头脑。因为时空的真实幻觉被破坏了，也就不能继续跟着影视作品里的叙觉被破坏了，也就不能继续跟着影视作品里的叙事作一种可行的艺术想象了。事作一种可行的艺术想象了。n从以上分析知道，影视中时空是可以构成的，但从以上分析知道，影视中时空是可以构成的，但是时空处理也不是随意的，它要符合蒙太奇的心理是时空处理也不是随意的，它要符合蒙太奇的心理基础，这样才能让观众根据自己的经验和想象去联基础，这样才能

106、让观众根据自己的经验和想象去联结镜头语言中的时间空间结构，与创作者共同完成结镜头语言中的时间空间结构，与创作者共同完成作品的想象。作品的想象。时间与空间的处理，在电视中是一个很重要的特时间与空间的处理，在电视中是一个很重要的特性，也是一个很复杂的问题，我们在后面一章中将性，也是一个很复杂的问题，我们在后面一章中将详细作专门的论述。详细作专门的论述。n上面讲的是蒙太奇镜头语言表意上的一些特性，上面讲的是蒙太奇镜头语言表意上的一些特性，充分运用这些特性来组织结构镜头，把拍摄下来的充分运用这些特性来组织结构镜头，把拍摄下来的一个个镜头依据一定的逻辑关系和创作者的意图进一个个镜头依据一定的逻辑关系和创

107、作者的意图进行组合排列，行组合排列，这也是编辑的目标和意义所在。这也是编辑的目标和意义所在。第四节第四节蒙太奇的表现形式蒙太奇的表现形式n概括起来，蒙太奇有两种表现形式概括起来，蒙太奇有两种表现形式 1、叙事的蒙太奇连续的蒙太奇 2、表现的蒙太奇对列的蒙太奇电影蒙太奇的发展影片段落场景蒙太奇镜头蒙太奇的技巧 蒙太奇的典型技巧便是镜头和镜头的切换，从蒙太奇的典型技巧便是镜头和镜头的切换，从一个镜头切换到另一个镜头，两个镜头之间建立一个镜头切换到另一个镜头，两个镜头之间建立起一种关系，就构成一个蒙太奇。起一种关系，就构成一个蒙太奇。 作为一种电影的技巧，它包含两个操作的程序：作为一种电影的技巧，它

108、包含两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的叙事或表现的蒙太奇。的叙事或表现的蒙太奇。 1、叙事蒙太奇：叙事蒙太奇，指通过不同镜头的有序叙事蒙太奇，指通过不同镜头的有序连接来完成一次叙事。连接来完成一次叙事。 连续蒙太奇连续蒙太奇两条两条叙事线索的蒙太奇叙事线索的蒙太奇平行蒙太奇平行蒙太奇 交叉蒙太奇交叉蒙太奇n影像广电报道和电影在叙事上的区别广播电视报道的叙事，不仅

109、有画面与广播电视报道的叙事，不仅有画面与声音，还有解说词、字幕、访谈、音乐、声音，还有解说词、字幕、访谈、音乐、照片、图片、报纸等等资料形式。照片、图片、报纸等等资料形式。叙事的蒙太奇思维解决两个问题：叙事的蒙太奇思维解决两个问题：其一，在诸多叙事元素中，哪一个是其一，在诸多叙事元素中，哪一个是基本的、为主的，其他的应该如何配合；基本的、为主的，其他的应该如何配合；其二，其二，如何把这些不同的叙事元素组如何把这些不同的叙事元素组织成一个整体，这里就有个转换、连接、织成一个整体，这里就有个转换、连接、过渡的技巧。过渡的技巧。心灵与智慧黑暗之心广播电视报道的叙事蒙太奇n递进式叙事：镜头与镜头的连接

110、形成递进式叙事：镜头与镜头的连接形成叙事内容的递进，镜头与镜头之间有叙事内容的递进，镜头与镜头之间有时间的联系。时间的联系。效果：以形成讲述的过程。效果：以形成讲述的过程。n迭加式叙事：镜头与镜头的连接形成迭加式叙事：镜头与镜头的连接形成叙事内容的迭加，镜头与镜头之间没叙事内容的迭加，镜头与镜头之间没有时间联系。有时间联系。效果：以产生呈现、积累、强化、效果：以产生呈现、积累、强化、渲染、凝聚等效果。渲染、凝聚等效果。注意！关键在于作出判断：什么时候应该递关键在于作出判断：什么时候应该递进，什么时候应该迭加。进，什么时候应该迭加。叙事蒙太奇的思维不能仅仅理解为编叙事蒙太奇的思维不能仅仅理解为编

111、导对叙事的把握，更重要的是如何让导对叙事的把握，更重要的是如何让一段叙事在观众那里得到最佳的接受一段叙事在观众那里得到最佳的接受效果。效果。 叙事蒙太奇叙事蒙太奇的内在依据是叙事蒙太奇的内在依据是生活的逻辑。生活的逻辑。 包括生活的连续性和联系性两方面。包括生活的连续性和联系性两方面。1、叙事剪辑的依据：、叙事剪辑的依据：2、几种依据不同因素的剪辑、几种依据不同因素的剪辑动作剪辑、动作剪辑、声音剪辑声音剪辑、情绪剪辑、节奏剪辑。、情绪剪辑、节奏剪辑。3、行为过程的分解和组合、行为过程的分解和组合 分解：分镜头分解：分镜头 组合：依据不同目的进行组合组合：依据不同目的进行组合（分析内容性质、确定

112、表现重点、镜头连接方案）（分析内容性质、确定表现重点、镜头连接方案）叙事蒙太奇4、叙事蒙太奇的结构方式：、叙事蒙太奇的结构方式：前进式、后退式、片段集合式。前进式、后退式、片段集合式。例：例：L L走进树林里玩，听到鸟叫声，举枪瞄准，走进树林里玩，听到鸟叫声，举枪瞄准，枪响鸟落。枪响鸟落。返返 回回 是一种以加强艺术表现力和情绪感是一种以加强艺术表现力和情绪感染力为主旨的蒙太奇类型。它是以镜染力为主旨的蒙太奇类型。它是以镜头的对列为基础的，因此又称对列蒙头的对列为基础的，因此又称对列蒙太奇。它是通过不同内容镜头的对列太奇。它是通过不同内容镜头的对列所形成的冲击来产生比喻、象征、联所形成的冲击来

113、产生比喻、象征、联想的艺术效果，从而给一种单独镜头想的艺术效果，从而给一种单独镜头本身所不具有的新的更为丰富的涵义。本身所不具有的新的更为丰富的涵义。返返 回回2、表现蒙太奇表现蒙太奇：表现蒙太奇：与叙事蒙太奇思维最大的区别：与叙事蒙太奇思维最大的区别：表现的蒙太奇思维不在于疏理镜头的切换表现的蒙太奇思维不在于疏理镜头的切换和组合中包含的叙事逻辑，而是寻找和揭和组合中包含的叙事逻辑，而是寻找和揭 示表情达意的可能性。示表情达意的可能性。 表现蒙太奇1、表现蒙太奇的特性：、表现蒙太奇的特性：第一，它是以镜头的队列为基础的，相连镜头中表第一，它是以镜头的队列为基础的，相连镜头中表现的主体不同；现的

114、主体不同； 第二，它不是以叙事为目的，而是为了表达某种情第二，它不是以叙事为目的，而是为了表达某种情感、情绪、心理或思想；感、情绪、心理或思想； 第三，它不是以时空顺序作为镜头组接的依据，而第三，它不是以时空顺序作为镜头组接的依据，而是以镜头间一种内在的对应，对位，隐喻等联系为是以镜头间一种内在的对应，对位，隐喻等联系为依据的；依据的； 表现蒙太奇1、表现蒙太奇的特性：、表现蒙太奇的特性：第四，镜头在对列中产生暗示和隐喻的效果；第四，镜头在对列中产生暗示和隐喻的效果； 第五，这是一种作用于视觉的象征性的情绪第五，这是一种作用于视觉的象征性的情绪表意的方法；表意的方法； 第六，它的意义和作用的产

115、生是依靠观众的第六，它的意义和作用的产生是依靠观众的联想来完成的。联想来完成的。 表现蒙太奇2、表现蒙太奇的结构形式：、表现蒙太奇的结构形式：o对照式蒙太奇（对比）：对照式蒙太奇（对比）：通过内容和形式上的强通过内容和形式上的强烈对比，产生相互映衬的作用，以表达作者的某种烈对比，产生相互映衬的作用，以表达作者的某种寓意。内容上的对比和形式上的对比。寓意。内容上的对比和形式上的对比。o平行式蒙太奇（并列）：平行式蒙太奇（并列）：把有着逻辑关系的两条或把有着逻辑关系的两条或两条以上的不同时空，相同时空，同时异地或同地两条以上的不同时空，相同时空，同时异地或同地异时的线索交替出现，平行发展。异时的线

116、索交替出现，平行发展。o交叉式蒙太奇：交叉式蒙太奇：某一方处于危险之中。营造紧张的某一方处于危险之中。营造紧张的氛围和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。氛围和强烈的节奏感，造成惊险的戏剧效果。表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：表现蒙太奇的结构形式：o积累式蒙太奇：积累式蒙太奇：将一组在某种因素上有联系的镜将一组在某种因素上有联系的镜头组接在一起，并在一种不断的迭加的积累效果中头组接在一起，并在一种不断的迭加的积累效果中树立一种思想或主题，又称主题蒙太奇。树立一种思想或主题，又称主题蒙太奇。o隐喻蒙太奇：隐喻蒙太奇：将具有某种相似性特征的不同事物进将具有某种相似性特征的不同事物进行类比，含蓄而形象

117、地表达作者的某种寓意或事件行类比，含蓄而形象地表达作者的某种寓意或事件的某种情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象。的某种情绪色彩，从而深化并丰富事件的形象。o象征式蒙太奇（诗意蒙太奇）：象征式蒙太奇（诗意蒙太奇）：通过镜头间的对列通过镜头间的对列让形象本身的意义隐去，同时经过观众的联系和想让形象本身的意义隐去，同时经过观众的联系和想象产生另外一种新的引申的意义。象产生另外一种新的引申的意义。表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：表现蒙太奇的结构形式：o复现式蒙太奇（重复）：复现式蒙太奇（重复）：在影视片里常见在影视片里常见到，从内容到性质完全一致的镜头画面，到，从内容到性质完全一致的镜头画面，反复出现

118、。这种画面总是在剧情发展的关反复出现。这种画面总是在剧情发展的关键时刻出现，其用意是加强影视片主题思键时刻出现，其用意是加强影视片主题思想或不同历史时期的转折，从而唤起观众想或不同历史时期的转折，从而唤起观众对影视片主题和主人公的深刻印象或认识。对影视片主题和主人公的深刻印象或认识。反复出现的镜头，必须是在关键人物的动反复出现的镜头，必须是在关键人物的动作线上，这样才能够突出主题，感染观众。作线上，这样才能够突出主题，感染观众。表现蒙太奇表现蒙太奇的结构形式：表现蒙太奇的结构形式：o夹评夹叙式蒙太奇：夹评夹叙式蒙太奇：影片一开始，主人公影片一开始，主人公不讲现实生活的话，镜头画面上加旁白解不讲

119、现实生活的话，镜头画面上加旁白解释或加评语叙述；在某些场合，影视片的释或加评语叙述；在某些场合，影视片的主要人物，又以现实生活的面貌出现，以主要人物，又以现实生活的面貌出现，以现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，现实生活的语言表达剧情。旁白时而有，时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现时而无，它紧跟着影视片的主要人物出现而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评而出现。旁白的内容，既有叙述，又有评语，反复地与主人公出现交织在一起，一语，反复地与主人公出现交织在一起，一直随着整个影视片结束。直随着整个影视片结束。返返 回回暴雨将至分析两个场景：修道院内、修道院外；两段叙事：修道院内的祈祷；修道院外的玩耍

120、；两组叙事蒙太奇镜头：院内的修道士、神像、神器等；院外的孩童、火圈、子弹、乌龟等；一组表现蒙太奇镜头：院内与院外的对比。平衡心灵与智慧分析三组对比：（1）退伍军官的言论与扔汽油弹的对比；（2）退伍飞行员的述说与越南儿童的惨状之间的对比；（3）退伍军官和退伍飞行员的对比；小品练习（2）：蒙太奇镜头设计n黄碧云其后：那天她特别兴奋。父亲的一个远房表兄，自东京来到别府，可能会有一点金钱的接济。那天母亲特别穿上一件莲青粉荷的簇新和服，发高高的挽起，别着一只银簪，将大哥平助、我、小妹芳子寄在隔壁大嫂家里，便要到火车站去接这位东京来的亲戚。设计n镜头1：一个破旧镜框里，妇人兴奋的脸。拉成全景，她把头发挽起

121、，把银簪别在头上。n镜头2：三个孩子站在墙角，睁大眼睛望着母亲。n镜头3：母亲取出箱底一件莲青粉荷的簇新和服，穿在身上，依然在镜子里照来照去，转脸望向桌上的一封电报。n镜头4：东京电报的特写镜头。画外响起杂沓的脚步声、关门声。画外音：母亲：大嫂，孩子们就拜托了。邻居（叹口气）：放心去吧，这个表兄真能带点钱来就好了。看素材的目的n看素材不仅要致力于寻找叙事的理想画面，更要致力于寻找有力的造型元素。n有时候，画面本来并不包含某种表现性，但却有可能在恰当的处理和组合中产生某种表现性。 本章思考与练习题本章思考与练习题n1什么是蒙太奇？蒙太奇的发展经历几个阶段及什么是蒙太奇？蒙太奇的发展经历几个阶段及

122、蒙太奇思维的特点是什么？蒙太奇思维的特点是什么？n2形象思维与文字思维有什么不同？（文字与图形象思维与文字思维有什么不同？（文字与图像思维差别所在？）像思维差别所在？）n3如何理解电视的屏幕造型？电视节目中的图像如何理解电视的屏幕造型？电视节目中的图像与声音的关系怎样？与声音的关系怎样？n4电视画面在表意上有什么特性？电视画面在表意上有什么特性？n5文字、图像在电视中的各自作用（电视片中图文字、图像在电视中的各自作用（电视片中图像与文字在功能上的区别）？像与文字在功能上的区别）？n6画面、声音的造型能力体现在那几方面？画面、声音的造型能力体现在那几方面？n7蒙太奇画面的表意特点都是什么？著名的

123、蒙太奇画面的表意特点都是什么？著名的“库里肖夫效应库里肖夫效应”说明了什么？说明了什么？n8电视画面的表意特性？为什么一个长镜头也电视画面的表意特性？为什么一个长镜头也可以表达一个完整的意义？可以表达一个完整的意义？n9电视节目中传达信息的方式是什么？不同电电视节目中传达信息的方式是什么？不同电视片中语言与图像的地位如何？（自己可以衍生视片中语言与图像的地位如何？（自己可以衍生出来很多小的题目）出来很多小的题目）n10电视是通过什么因素传达艺术的含义的？电视是通过什么因素传达艺术的含义的？影视语言：一种视听思维一、一、蒙太奇的发展过程蒙太奇的发展过程二、二、蒙太奇是一种形象思维蒙太奇是一种形象

124、思维三、三、电视画面的表意特性电视画面的表意特性返返 回回一、蒙太奇的发展过程1 1、蒙太奇语言的发展、蒙太奇语言的发展格里菲斯格里菲斯 美美 ：早期电影人中唯一成功地把所有：早期电影人中唯一成功地把所有发明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，发明出来的技巧和自己的意念实现在电影中的天才，因此被认为是蒙太奇技巧的创始人。因此被认为是蒙太奇技巧的创始人。 一个国家一个国家的诞生的诞生、党同伐异党同伐异。库里肖夫库里肖夫 苏苏 ：库里肖夫效应。将同一个镜头与：库里肖夫效应。将同一个镜头与不同镜头分别组接，可创造出不同的审美含义。不同镜头分别组接，可创造出不同的审美含义。维尔托夫维尔托夫 苏苏

125、 ：创立：创立“电影眼睛小组电影眼睛小组”，认为，认为摄影机是时代的见证和生活的眼睛。摄影机是时代的见证和生活的眼睛。带电影摄带电影摄影机的人影机的人、电影眼睛电影眼睛。一、蒙太奇的发展过程1 1、蒙太奇语言的发展、蒙太奇语言的发展普多夫金普多夫金 苏苏 ：电影艺术的根本在于剪辑。电影：电影艺术的根本在于剪辑。电影不是被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不是被拍摄的，而是被构建的，由作为原材料的不连贯的胶片构建起来的。不连贯的胶片构建起来的。母亲母亲。爱森斯坦爱森斯坦 苏苏 ：“蒙太奇学派蒙太奇学派”的代表人物。的代表人物。创立创立“杂耍蒙太奇杂耍蒙太奇”，使用离开现实的、脱离叙，使用离开现

126、实的、脱离叙事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲事情节的画面元素和组接方法，创造具有视觉冲击力和表意明确的电影文本，以此来表达作者的击力和表意明确的电影文本，以此来表达作者的思想意志。理性蒙太奇。思想意志。理性蒙太奇。战舰波将金号战舰波将金号。一、蒙太奇的发展过程2 2、蒙太奇的本质涵义（、蒙太奇的本质涵义（montage)montage)蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意蒙太奇一词源于法国，是建筑行业构成和装配的意思。简单说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的思。简单说来，蒙太奇是指电影元素（声、画）的剪辑组合。剪辑组合。首先，蒙太奇是后期剪辑的技巧；首先，蒙太奇是后期剪辑的技

127、巧；其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结其次，蒙太奇是影视作品整个制作过程的基本结构和技术手段；构和技术手段；再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。再次，蒙太奇是影视艺术的独特思维方式。返返 回回二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺视听语言是一种思维方式，作为影视反映生活的艺术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结术方法之一，是形象思维的方法；是电影的基本结构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的构手段、叙事方式，是镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方法。安排和组合；是电影剪辑的集体技巧和方

128、法。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：是造型和叙事；是空间和时间。视听语言：包括视听语言：包括视觉元素视觉元素和和听觉元素听觉元素。二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言视觉元素：光、色、人、物、景视觉元素：光、色、人、物、景光：光：自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。自然光和人工光。光强、光的方向、光的性质。色：色：被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最被摄物色彩；冷暖色调；色彩是电影创作者最直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。直接的风格定位手段，是比较常用的直接创造手段。人：人：视觉形象的主体。视觉形象的主体。物：物：细节是表现人物个性最

129、有力的工具。细节是表现人物个性最有力的工具。景：景：人工景和自然景。人工景和自然景。二、蒙太奇是一种形象思维1 1、影视视听语言、影视视听语言听觉元素：人声、音响、音乐听觉元素：人声、音响、音乐人声：人声：是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。是一种表现手段，而不仅是一种叙事功能。音响：音响：动效、环境声。动效、环境声。音乐：音乐：主观音乐和客观音乐。主观音乐和客观音乐。二、蒙太奇是一种形象思维2 2、电视屏幕造型的本质、电视屏幕造型的本质电视的屏幕造型：电视的屏幕造型：不只有单纯的构图和色彩的变不只有单纯的构图和色彩的变化，还包含了运动、节奏、剪辑等结构元素，以化，还包含了运动、节奏、剪辑等

130、结构元素，以及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综及语言、音响、音乐等非视觉元素，这些元素综合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。合在一种线性的叙事中，表现为视听的一体化。返返 回回三、电视画面的表意特性1 1、独立电视画面（单个镜头）的表意特性、独立电视画面（单个镜头）的表意特性单义性的再现；单义性的再现；像外意义的延伸；像外意义的延伸；解释上的随机性；解释上的随机性；三、电视画面的表意特性2 2、蒙太奇电视画面的表意特性、蒙太奇电视画面的表意特性通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；通过几个镜头的组接产生意义，进行叙事或表意；镜头组接排列的顺序对镜头语言的意义表达会产镜头组接

131、排列的顺序对镜头语言的意义表达会产生重要影响；生重要影响；两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各两个以上镜头连接后所形成的意义要超过它们各自基本含义之和；自基本含义之和；可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空可以自由处理时空，创造出影视语言独特的时空结构。结构。返返 回回电视叙事中的时间和空间一、一、电视叙事中的时间电视叙事中的时间二、二、电视叙事中的空间电视叙事中的空间三、三、长镜头：一种内部蒙太奇长镜头：一种内部蒙太奇返返 回回一、电视叙事中的时间1、影视作品中的三种时间形态：、影视作品中的三种时间形态：o事件时间：事件时间： 影视里直接展开事件的时间。影视里直接展开事件的时间。o

132、叙述时间：叙述时间： 用形象和言语进行交待的时间。用形象和言语进行交待的时间。o感受时间：感受时间： 人们直接感受影视片的时间。人们直接感受影视片的时间。一、电视叙事中的时间2、电视时间的特性：、电视时间的特性：o不稳定性：不稳定性： 与电视空间相比，人们对电视时间的感知是与电视空间相比，人们对电视时间的感知是不稳定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实不稳定的。电视时间的不稳定使电视挣脱了现实时间的制约，创作者对时间可以进行自由的选择时间的制约，创作者对时间可以进行自由的选择和处理：如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能和处理：如伸缩、倒转、停顿等等，只要观众能认可接受即可。认可接受即可。o非连续

133、的连续性：非连续的连续性：o同时性：同时性：现场直播与真实生活同步进行。现场直播与真实生活同步进行。一、电视叙事中的时间3、叙述时间的各种形态：、叙述时间的各种形态：o延伸：延伸：通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩通过剪辑使几分钟内发生的动作延伸扩展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。展为仿佛是几十分钟或几个小时的场面。影视中延长时间的方法包括这样几种：影视中延长时间的方法包括这样几种：1 1）在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。在事件过程中穿插反映细节的特写镜头。2 2）对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，对同一动作用不同机位、不同景别来拍摄，然后通过剪辑连接在一起。然后通过剪辑连接在一起。

134、3 3）平行蒙太奇的使用。平行蒙太奇的使用。一、电视叙事中的时间o压缩：压缩：把几小时甚至几年几十年时间压缩成几把几小时甚至几年几十年时间压缩成几分钟。分钟。o冻结（定格）：冻结（定格）：根据叙事人物的心态让时间暂根据叙事人物的心态让时间暂时静止，是主观化的手段之一。时静止，是主观化的手段之一。o加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：加速（快速镜头）与减速（慢镜头）：一种外化一种外化形态。形态。4 4）特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和特技处理，常见的手法是电影中的升格拍摄和电视中的慢镜头处理。电视中的慢镜头处理。一、电视叙事中的时间2、叙述时间的各种形态：、叙述时间的各种形态：o倒转：倒转

135、：反方向放映。反方向放映。o由现在追溯过去：由现在追溯过去：o由现在对未来的悬想：由现在对未来的悬想：返返 回回二、电视叙事中的空间1、屏幕空间：、屏幕空间：是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像是屏幕画堆内表现出来的物质现实的影像形式。它是电视造型运动赖以存在的基础。在形式。它是电视造型运动赖以存在的基础。在这里面可以产生出多姿多彩的空间。这里面可以产生出多姿多彩的空间。 如果说电视时间改变了现实时间的连续性和如果说电视时间改变了现实时间的连续性和线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性线性，那么屏幕空间则改变了客观空间的广延性和三维特性。和三维特性。2 2、屏幕空间的特性：、屏幕空间的特性

136、：屏幕空间的性质屏幕空间的性质可以概括成一句话：可以概括成一句话：以有以有限表现无限限表现无限。二、电视叙事中的空间o平面性：平面性：在二度空间的平面上再现或表现三度空间在二度空间的平面上再现或表现三度空间的现实生活。的现实生活。o四框制约：四框制约：影像运动范围被框定在由两条稍长的横影像运动范围被框定在由两条稍长的横向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行向平行线和与之在两端相接的两条稍短的垂直平行线所构成的框架结构。线所构成的框架结构。o运动性：运动性：电视空间的运动主要包括表现对象运动电视空间的运动主要包括表现对象运动和摄像机运动两种，这两种运动是电视突破空间平和摄像机运动两种，这两

137、种运动是电视突破空间平面性和框架的四边制约，以面性和框架的四边制约，以“有限有限”空间表现空间表现“无无限限”空间的最主要手段。空间的最主要手段。 二、电视叙事中的空间 使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电使电影空间从再现空间跨向构成空间，使电影语言得以确立的是，影语言得以确立的是，蒙太奇理论和分镜头美学蒙太奇理论和分镜头美学。3 3、屏幕上处理空间的形式：、屏幕上处理空间的形式：o再现空间：再现空间：通过摄像机的记录特性和运动特性，通过摄像机的记录特性和运动特性，再现物质的直观行为空间，从而使再现物质的直观行为空间，从而使人产生真实的空间感。人产生真实的空间感。电视空间通常有两种形式：一种

138、是电视空间通常有两种形式：一种是再现空间再现空间，一种是一种是构成空间构成空间。二、电视叙事中的空间二、电视叙事中的空间o构成空间构成空间: : 不是真实空间在屏幕上的直接反映，不是真实空间在屏幕上的直接反映，而是将一系列记录着真实空间的片断，而是将一系列记录着真实空间的片断，经过选择、取舍、重新组合后构成的经过选择、取舍、重新组合后构成的新的空间形态。新的空间形态。二、电视叙事中的空间4 4、构成空间的艺术作用：、构成空间的艺术作用： 通过局部空间组合表现事物的全貌通过局部空间组合表现事物的全貌 跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程跳跃性的空间连续突出了高潮点，简化了叙事的过程 引

139、导观众的注意力，激发观众的联想引导观众的注意力，激发观众的联想 丰富了叙述方法和结构形式丰富了叙述方法和结构形式 表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果表达寓意，创造意境，制造情绪和戏剧效果 形成多种节奏形成多种节奏作业练习（时空练习）和蓝分手了，蓝是个很好的女孩，很漂亮也和蓝分手了，蓝是个很好的女孩，很漂亮也很温柔，虽然很多朋友说我离开她很傻，可我还很温柔，虽然很多朋友说我离开她很傻，可我还是放手了，虽然我很舍不的。是放手了，虽然我很舍不的。第一天，第一天，她没有起床，把自己用被子捂的严她没有起床，把自己用被子捂的严严实实的，她宿舍的人都不敢去安慰她，她一天严实实的，她宿舍的人都不敢去安慰她

140、，她一天都没有吃饭，连刷牙洗脸都没有，晚上睡觉的时都没有吃饭，连刷牙洗脸都没有，晚上睡觉的时候我听到她在被子里抽泣。候我听到她在被子里抽泣。作业练习（时空练习）第二天，第二天，今天她吃饭了，是她的宿舍同学今天她吃饭了，是她的宿舍同学强制性的让她吃的，她的眼眶红红的，我总说强制性的让她吃的，她的眼眶红红的，我总说她是个爱哭鬼，她每次都噘着小嘴说她不是。她是个爱哭鬼，她每次都噘着小嘴说她不是。第三天，第三天，今天她穿的很妖艳，走进一家酒今天她穿的很妖艳，走进一家酒吧，喝了好多酒，用一种很诱惑的眼光环视全场，吧，喝了好多酒，用一种很诱惑的眼光环视全场，好多人上来搭腔好多人上来搭腔“小姐，你好漂亮啊小

141、姐，你好漂亮啊”。她喝了。她喝了很多，当一个年纪可以做她爸爸的男人对她说很多，当一个年纪可以做她爸爸的男人对她说“小姐，我送你回家吧小姐，我送你回家吧”的时候她把手中的酒全泼的时候她把手中的酒全泼在他的脸上，那个该死的老头扬起他的手掌就要在他的脸上，那个该死的老头扬起他的手掌就要打下去的时候，小睦他们来了，救了蓝，这一切打下去的时候，小睦他们来了，救了蓝，这一切我都知道，我就在酒吧的一个角落里看着。我都知道，我就在酒吧的一个角落里看着。作业练习（时空练习）第四天，第四天，今天她早早就起床了，忙忙碌碌今天她早早就起床了，忙忙碌碌一上午，然后把自己关在浴室里好久，当舍友一上午，然后把自己关在浴室里

142、好久，当舍友们踹门进去的时候都惊呼到：好干净啊。们踹门进去的时候都惊呼到：好干净啊。第五天，第五天，她开始学习了，其实她原来学习她开始学习了，其实她原来学习很好，我们开始后受我影响她的成绩也退步了，很好，我们开始后受我影响她的成绩也退步了，这也好，转移一下注意力，恢复的也快。这也好，转移一下注意力，恢复的也快。三个月后。她做了学生会主席，三个月后。她做了学生会主席，她越来越能干，也开朗了不少，马上她就要她越来越能干，也开朗了不少，马上她就要考研了。考研了。作业练习（时空练习）一年后。在她身边的男人很多，比我一年后。在她身边的男人很多，比我优秀的也很多，可她根本没在意过，不过她和凌很优秀的也很多

143、，可她根本没在意过，不过她和凌很好，校园里传他们的关系很暧昧。她只是把他当哥好，校园里传他们的关系很暧昧。她只是把他当哥哥，可是流言是挡不住的。哥，可是流言是挡不住的。 三年后。她要结婚了，新郎是凌，她三年后。她要结婚了，新郎是凌，她在写结婚请贴，一张，两张，三张，写到第十在写结婚请贴，一张，两张，三张，写到第十二张的时候她哭了，趴在桌上眼泪完全抑制不住，二张的时候她哭了，趴在桌上眼泪完全抑制不住，我上前一看，所有的喜贴新郎写的都是我的名字。我上前一看，所有的喜贴新郎写的都是我的名字。 我也很想哭，可是鬼魂是不能哭的，我没有我也很想哭，可是鬼魂是不能哭的，我没有眼泪。眼泪。 三年前，我横穿马路

144、，遇上车祸，手里提着三年前，我横穿马路，遇上车祸，手里提着要给她庆祝生日的蛋糕。要给她庆祝生日的蛋糕。返返 回回三、长镜头：内部蒙太奇1、长镜头的涵义：、长镜头的涵义： 通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录通过合理的场面调度，用不间断的镜头记录人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目人和事物在一段时间内的运动状态，其重要的目的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整的是为了遵守空间的统一性，从而也保证了完整性和真实性。性和真实性。 景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要景深和移动摄影是巴赞的长镜头理论的主要内涵，也是纵深内涵，也是纵深场面调度场面调度的主要内涵之一。的主要内涵之一。Next

145、Next场面调度：场面调度：导演对画框内事物的安排，它导演对画框内事物的安排，它们是导演引导观众从不同角度不同们是导演引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动。距离去观察银幕上的活动。它包含演员调度和镜头调度两它包含演员调度和镜头调度两个层次。个层次。三、长镜头：内部蒙太奇2、叙事特性（与蒙太奇相比较）：、叙事特性（与蒙太奇相比较）：o蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，蒙太奇的叙事具有创作者的主观特征，而长镜头则具有客观性；而长镜头则具有客观性；o蒙太奇叙事内容紧凑凝练，蒙太奇叙事内容紧凑凝练，而长镜头叙事内容丰富全面；而长镜头叙事内容丰富全面；o在造型处理上蒙太奇有较多的人工手段，在造型

146、处理上蒙太奇有较多的人工手段，而长镜头则是自然的；而长镜头则是自然的；o蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，蒙太奇叙事是重于编辑的叙事，而长镜头叙事是重于摄影的叙事；而长镜头叙事是重于摄影的叙事；o蒙太奇的叙事是强制性的封闭，蒙太奇的叙事是强制性的封闭，而长镜头的叙事是一种开放性的。而长镜头的叙事是一种开放性的。三、长镜头：内部蒙太奇3、时空特性：、时空特性：时间上时间上具有屏幕时间和实际时间的共时性；具有屏幕时间和实际时间的共时性； 时间进程的连续性时间进程的连续性空间上空间上可以展现全貌；可以展现全貌； 能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受能够实现空间自然转换，符合人的视觉感受4 4、长镜头的优

147、势：、长镜头的优势：传达信息的完整性；传达信息的完整性； 事态进展的连续性；事态进展的连续性；不容置疑的真实性。不容置疑的真实性。返返 回回剪接中的镜头规则一、一、镜头的组接镜头的组接二、二、动作的衔接动作的衔接三、三、剪接的匹配剪接的匹配四、四、景别的安排景别的安排返返 回回流畅是剪接的基本要求。流畅是剪接的基本要求。剪辑的技巧在于没有剪辑。剪辑的技巧在于没有剪辑。镜镜头头的的组组接接镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则： 所谓所谓动接动动接动是在剪辑点前后的两个镜头是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜有明显的动感，它可以是

148、主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动镜头固定。而头运动，也可以是主体的运动镜头固定。而剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态则被称作被称作“静接静静接静”。动接动，静接静一直为。动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。视觉心理。 镜镜头头的的组组接接软剪辑软剪辑：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软

149、剪辑。为软剪辑。硬剪辑硬剪辑：我们把相连镜头有明显的动静区分的我们把相连镜头有明显的动静区分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。镜镜头头的的组组接接1 1、固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接2 2、运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接3 3、固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接返返 回回固定镜头之间的组接固定镜头之间的组接o固定镜头：固定镜头：是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片断。均不发生变化所拍摄的片断。o内容相关

150、性原则：内容相关性原则：可以是画面内容的一致，可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致；也可以是主题的一致；o长度一致性原则：长度一致性原则：画面内是静止（相对静止）物画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性；体时，寻求镜头长度的一致性；o精彩瞬间原则精彩瞬间原则：画面内是运动物体时，皆截取精画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。返返 回回运动镜头之间的组接运动镜头之间的组接返返 回回o主体不同、运动形式不同的镜头相连：主体不同、运动形式不同的镜头相连：去除镜头相接处的起幅和落幅去除镜头相接处的起幅和落幅o主体不同、运动形式

151、相同的镜头相连：主体不同、运动形式相同的镜头相连：运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅；急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。的起幅或落幅。固定镜头和运动镜头的组接固定镜头和运动镜头的组接返返 回回o表现表现静态对象静态对象： 保留镜头相接处的起幅和落幅保留镜头相接处的起幅和落幅o表现呼应关系：表现呼应关系：运动镜头是运动镜头是移动移动、升降、甩、跟等运动形、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅；

152、式，去除镜头相接处的起幅和落幅；运动镜头是推、拉、运动镜头是推、拉、摇摇等形式，保留镜头等形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。相接处的起幅和落幅。动动作作的的衔衔接接1 1、消失剪辑消失剪辑 6 6、方向变化、方向变化2 2、挡黑镜头、挡黑镜头 7 7、动静转换、动静转换3 3、出画入画出画入画 8 8、找点切换找点切换4 4、呼应关系、呼应关系 9 9、主观镜头、主观镜头5 5、动作瞬间动作瞬间返返 回回1 1、消失剪接消失剪接：当人物或物体从画面中消失时，观当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；

153、了观众的心理要求；2 2、挡黑镜头挡黑镜头：当人物或物体在运动中挡住了镜头，当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换；观众在不知不觉中接受镜头的转换；3 3、出画入画出画入画：当人物或物体走出画框或走入画框，当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；一角走入或走出；4、呼应关系呼应关系：同一场景的人物与环境有互相依存同一场景的人物与环境有互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼的关系，

154、可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；应关系也可直接对切；5、动作瞬间动作瞬间：将镜头的切换点选择与动作转换的瞬将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部；部；6 6、方向变化方向变化：在画面上运动物体方向变化的瞬间也在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；是剪接的契机点；7 7、动静转换动静转换：画面上主体从静止转

155、为运动，剪接点画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；间。这样主体的变化就不会显得突兀；8 8、找点切换找点切换：寻找运动物体或人物的行为的动作静寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；体运动或人物动作显得完整和谐；9 9、主观镜头主观镜头：主观镜头代表着片中人物的视点和所主观镜

156、头代表着片中人物的视点和所思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。镜头之后保持短暂的停留。返返 回回剪剪接接的的匹匹配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步镜头的切换要与兴趣中心的转移同步2 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅

157、返返 回回剪剪接接的的匹匹配配1 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含它的主要依据是观众的兴趣度。它有两层含义，其一，他们还感兴趣吗？义，其一，他们还感兴趣吗？对上一个对上一个镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什镜头内容的能维持多长？其二，他还会对什么感兴趣吗么感兴趣吗对下一个镜头内容有无期待对下一个镜头内容有无期待？宽容度有多少？宽容度有多少？ 返返 回回剪剪接接的的匹匹配配2 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅、利用逻辑关系来实现上下镜头的流

158、畅 它通常表现在两方面：它通常表现在两方面：镜头的排列顺序是否镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头符合事物发展的或者人们观察的次序；上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。否匹配。 剪接的匹配原则：剪接的匹配原则：上下镜头中人物的位置、上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。贯和符合生活中的逻辑和心理感受。最主要的匹配原则包括：最主要的匹配原则包括：位置匹配位置匹配、方向方向匹配匹配、色调和影调的匹配色调和影调的匹

159、配、声音的匹配声音的匹配等。等。返返回回位置匹配 上下镜头中同一主体所处上下镜头中同一主体所处位置，从逻辑关系讲有一种空位置，从逻辑关系讲有一种空间的统一性，从视觉心理讲有间的统一性，从视觉心理讲有一种流畅和协调。一种流畅和协调。 返返 回回方向匹配画面的方向画面的方向：一是指影视片中，一是指影视片中，每一个画面里的人物、事物运动的每一个画面里的人物、事物运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，同时也包含画面本身运动的方向，如推、拉、摇、移、跟、升、方向，如推、拉、摇、移、跟、升、降等镜头运动的拍摄。降等镜头运动的拍摄。轴线规律轴线规律返返 回回 轴线：轴线：又称之为关系线、运动线、又称之为

160、关系线、运动线、180180度线，是度线，是拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想拍摄中为保证空间统一感而形成的一条无形的假想线，直接影响着镜头的调度。线，直接影响着镜头的调度。 轴线规律轴线规律是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同是指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果主体时，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧（如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180180度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将度以内）。任何越过这条轴线所拍的镜头，都将破坏空间统一感，这些都叫做破坏空间统一感，这些都叫做“

161、跳轴跳轴”“”“越轴越轴”“”“离离轴轴”现象。现象。 电视中的轴线一般分为三种：电视中的轴线一般分为三种：动作轴线动作轴线、关系关系轴线轴线、方向轴线方向轴线。 我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条我们在拍摄剪辑中常会发现，现场存在着两条不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既不同性质的轴线。如行进中正副驾驶员的关系。既有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称有运动轴线，又有关系轴线，这类情况我们通常称作作“双轴线双轴线”。 处理处理“双轴线双轴线” 的办法：在的办法：在两条轴线的夹角范两条轴线的夹角范围内拍摄。围内拍摄。优点：优点：可以保证关系和方向都正确。可以保证关系和方向都

162、正确。缺点：缺点：选择机位的余地太小。选择机位的余地太小。合理越轴合理越轴的方法：的方法：1、借助运动的动作变化改变、借助运动的动作变化改变轴线；轴线；2、插入中性运动镜头；、插入中性运动镜头；3、借助人物的视线；、借助人物的视线；4、特写镜头插入；、特写镜头插入；5、全景再次交待视点。、全景再次交待视点。返返 回回动作轴线 动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主动作轴线也叫作运动轴线，是指被摄主体运动的方向，路线或轨迹。体运动的方向，路线或轨迹。 按照动作轴线规律的要求，如果要保持按照动作轴线规律的要求，如果要保持运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包运动主体在屏幕上运动方向的总体一致（包括相同

163、方向，相异方向），各个分切镜头的括相同方向，相异方向），各个分切镜头的拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。拍摄总方向须保持在这条轴线的同一侧。 动作轴线只是一条假想线，它可以是一动作轴线只是一条假想线，它可以是一条直线，也可以是一条曲线。条直线，也可以是一条曲线。 返返 回回关系轴线 关系轴线是指两个以上静态主体每两关系轴线是指两个以上静态主体每两者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是者之间的假设连接线。关系轴线涉及的是“静态屏幕的方向静态屏幕的方向”。 所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上所谓静态屏幕方向是指虽然在动作上没有明确的方向性，但是在上下画面的关没有明确的方向性，但是在上下画面的关系中还

164、有着逻辑上的方向性，这个方向性系中还有着逻辑上的方向性，这个方向性主要表现在人物视线的方向上。主要表现在人物视线的方向上。 所以，关系轴线的核心是视线。所以，关系轴线的核心是视线。 关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法： 外反拍：外反拍：摄像机处于平行于关系轴线的两个摄像机处于平行于关系轴线的两个位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈位置上，向里对着主体。通常表现为前景为谈话一方的肩膀面。画面的主体话一方的肩膀面。画面的主体另一谈话者处另一谈话者处背景，因此我们也经常称为背景，因此我们也经常称为“过肩镜头过肩镜头” ” 内反拍：内反拍：摄

165、像机位置与关系轴线平行，面向摄像机位置与关系轴线平行，面向外对着各自主体。外对着各自主体。 骑轴拍摄：骑轴拍摄：两个摄像在轴线上背对背。两个摄像在轴线上背对背。正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的正面拍摄各自主体。这时摄像机模拟的是对方的视线，属于主观镜头。是对方的视线，属于主观镜头。 关系轴线对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法：对两个主体的拍摄，通常会采取这样几个方法： 平行拍摄：平行拍摄：两个摄像机的视轴互相平行，拍两个摄像机的视轴互相平行，拍摄的分别是主体的侧面像。摄的分别是主体的侧面像。 如果屏幕上出现三个以上主体，那么两如果屏幕上出现三个以上主体，那么两者之间可以形成一条轴线。主

166、体越多，轴线者之间可以形成一条轴线。主体越多，轴线也越多。拍摄总方向一般能确定在每两条轴也越多。拍摄总方向一般能确定在每两条轴线的夹角之内。线的夹角之内。 返返 回回方向轴线 方向轴线，是指处于相对静止状态的方向轴线，是指处于相对静止状态的人物视线与能看到物体之间构成的轴线。人物视线与能看到物体之间构成的轴线。 方向轴线不同于动作轴线，它必须是方向轴线不同于动作轴线，它必须是一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的一条直线，要求摄像机的机位处于轴线的同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才同一侧拍摄。只有这样人物的视线方向才是连贯的。是连贯的。 返返 回回色调和影调的匹配 保持上下镜头色调和影调匹配是

167、保持上下镜头色调和影调匹配是镜头连贯的基本条件。我们要求摄像镜头连贯的基本条件。我们要求摄像师在拍摄片子中要十分注意素材色调师在拍摄片子中要十分注意素材色调和影调上的统一，只有这样，才能避和影调上的统一，只有这样，才能避免在剪辑时出于内容表达的需要不得免在剪辑时出于内容表达的需要不得不把两个明暗基本色调迥然不同的镜不把两个明暗基本色调迥然不同的镜头连接起来。因为这将使观众感到很头连接起来。因为这将使观众感到很刺眼，产生跳动感。刺眼，产生跳动感。 返返 回回声音的匹配 镜头作为视听语言的最小单位，镜头作为视听语言的最小单位，声音是其重要的构成元素。剪辑点声音是其重要的构成元素。剪辑点的声音是否处

168、理得法，决定镜头组的声音是否处理得法，决定镜头组接是否流畅连贯。有些镜头的剪辑接是否流畅连贯。有些镜头的剪辑选择的依据不是画面而是声音。选择的依据不是画面而是声音。 返返 回回景景别别的的安安排排 对于电视创作者来说可以运用不同景别来对于电视创作者来说可以运用不同景别来有效地控制观众的视听注意力，赋予被摄主体有效地控制观众的视听注意力，赋予被摄主体以恰如其分的表现意义，同时，景别变化频率以恰如其分的表现意义，同时，景别变化频率和变化强度也会成为形成作品视觉风格和导演和变化强度也会成为形成作品视觉风格和导演艺术个性的在重要元素。艺术个性的在重要元素。 不同的景别和景别组合在表达意义上一不同的景别

169、和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。调动观赏者的情绪反应。 景景别别的的安安排排 剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、而把中景、近景、特写特写称作近景系列。称作近景系列。全景系全景系列列重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；画面的气势

170、，有较强的抒情写意功能；近景系近景系列列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。 一般来说，在剪接时考虑景别变化的依一般来说，在剪接时考虑景别变化的依据主要是据主要是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛。 返返 回回 特写特写, ,这种能让被摄对象从所处空间中孤立地这种能让被摄对象从所处空间中孤立地分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头分离出去的景别在剪辑中常被作为插入镜头( (切入切入特写）和岔开镜头（旁跳特写）使用。特写）和岔开镜头（旁跳特写）使用。 o切入特写切

171、入特写是指前面较大场景中的一部分，它往往是指前面较大场景中的一部分，它往往是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，是用来强调主要的动作部分，它以一个重要人物，物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的物体或动作表情，用一种充满画面的超常视点的景象，来使主要的动作得以突出性的继续。景象，来使主要的动作得以突出性的继续。 o旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它旁跳特写的画面内容与前面的场景有关，但它不是其中的一个部分，它描述的是与前面的场景不是其中的一个部分，它描述的是与前面的场景同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，同时在别处发生的次要动作。它与主要动作相隔，但无论它相隔多远，它都

172、应直接或间接地与叙述但无论它相隔多远，它都应直接或间接地与叙述连在一起。连在一起。 返返 回回场面的转换一、一、场面转换的依据场面转换的依据二、二、场面转换的方法场面转换的方法返返 回回场面转换的依据 我们认为把我们认为把“转场转场”的的“场场”理解为场面和由理解为场面和由场面构成的段落都是正确的，因为从转场的实际意场面构成的段落都是正确的，因为从转场的实际意义和作用来看，它起的是义和作用来看，它起的是分隔和连贯分隔和连贯的作用，即将的作用，即将各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以各部分内容分隔开来，同时用一种恰当的方式予以过渡连贯。过渡连贯。 但是场面与段落转场在目的上是不一样的，但

173、是场面与段落转场在目的上是不一样的，因此，场面之间的转换应该是一种侧重内在连贯因此，场面之间的转换应该是一种侧重内在连贯式的转场，而段落之间的转场侧重于一种分隔切式的转场，而段落之间的转场侧重于一种分隔切断。断。场面转换的依据1、场面转换的视觉心理依据、场面转换的视觉心理依据心理的隔断性和视觉的连续性心理的隔断性和视觉的连续性2、场面划分的依据、场面划分的依据第一，地点的转换第一，地点的转换第二，时间的变化第二，时间的变化第三，情节自然段落的结束第三，情节自然段落的结束第四，节奏性段落第四，节奏性段落返返 回回场面转换的方法1 1、技巧转场、技巧转场 技巧转场是利用特技技巧把两个段落联结技巧转

174、场是利用特技技巧把两个段落联结起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又起来。其特点是既能使两个段落平滑过渡，又在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基在视觉上形成明显的段落感。用技巧转场的基本要求是：简单、连接性。本要求是：简单、连接性。o淡出淡入淡出淡入（渐隐渐显）（渐隐渐显）：一个画面的清晰度、一个画面的清晰度、色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一色彩饱和度逐渐淡下去，淡成白场或黑场，下一个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，个画面的图像清晰度、色彩饱和度逐渐浓重起来，直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的直至正常值。淡出淡入所形成的视觉和心理上的间歇感较强，一般用做大段落

175、的转场。间歇感较强，一般用做大段落的转场。场面转换的方法o叠化叠化 ：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐：上下两个镜头交叠，前一个镜头的画面逐渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。渐浅淡的同时，后一个镜头的画面逐渐清晰。o定格：定格：把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众把第一段的结尾画面定住，明确告诉观众到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，到此告一段落，使人产生视觉和心理上的停顿，接着再出现下一段落。接着再出现下一段落。用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等；用途：时间的转换；表现梦幻、想象、回忆等； 表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接；表现景物变幻莫测、琳琅满目、目不暇接； 保

176、证镜头转换顺畅。保证镜头转换顺畅。场面转换的方法o划像、翻页等各种划像、翻页等各种线性和图案线性和图案 无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换无技巧转场就是不用技巧手段而用直接的切换实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜实现转场。这种直接的切换是建立在选择相宜镜头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两头的基础上，在段落与段落的连接处，通过一两个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上个合适的镜头自然地承上启下，这在一定程度上体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。体现出编辑者的巧妙构思与创作技巧。o变焦点变焦点o正负像互换正负像互换2 2、无技巧转场、无技巧转场场面转换的方法o相似体转场相似

177、体转场：这种相似性可能表现在物体形状的这种相似性可能表现在物体形状的相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重相似、主体运动形式的相似、主体大小位置的重合以及概念上的同一属性等等；合以及概念上的同一属性等等；o特写转场特写转场 在一个新段落开始时，第一个镜头用在一个新段落开始时，第一个镜头用特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零特写。特写所展示的是物体或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素零的局部使人看不出人物、物体、环境各个因素间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，间的相互关系。由于特写镜头的环境特征不明显，所以变换或没有变换场景不易被看出。所以变换或没有变换

178、场景不易被看出。o主观镜头转场主观镜头转场o挡黑镜头转场挡黑镜头转场场面转换的方法o空镜头转场空镜头转场：有时空镜头宛如一个删节号，使观众有时空镜头宛如一个删节号，使观众对前一段的思考、回味逐渐淡化，逐渐停下来，并对前一段的思考、回味逐渐淡化，逐渐停下来，并翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，翻看新的段落；有时空镜头仿佛是一个短短的顿号，使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情使观众获得一个短暂的歇息。特别是当前后段落情节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜节紧张、情感激烈、动作性强、运动剧烈时，空镜头确实能够起到换一口气，调整一下情绪，再凝神头确实能够起到换一口气，调整一

179、下情绪，再凝神细看的作用。细看的作用。o出画入画转场出画入画转场：处理好相同主体出入画方向处理好相同主体出入画方向 o两极镜头转场两极镜头转场：两极转场前后的两个镜头的景别是两极转场前后的两个镜头的景别是两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感两个极端，两极镜头在视觉上给人以大开大合的感觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视觉，通过镜头间明显的反差，充分调整观众的收视兴趣兴趣 。场面转换的方法o运动镜头转场运动镜头转场：运用摄像机推、拉、摇、移、升、运用摄像机推、拉、摇、移、升、降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个降、跟等各种运动手法可以真实地展现转场的整个过程，运动镜头转场

180、一般在一个较小范围内的空间过程，运动镜头转场一般在一个较小范围内的空间转换，比如学校、市场等转换，比如学校、市场等。o逻辑因素转场逻辑因素转场：利用转场前后镜头内容上的一致，利用转场前后镜头内容上的一致，因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。因果、呼应、对比等逻辑因素进行场景转换。 o叫板式转场叫板式转场：利用对话、台词和画面的结合来达到利用对话、台词和画面的结合来达到转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的转场效果，常见的叫板式转场是每前一个镜头剧中的某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，某一人物提出疑问，在后一个镜头里马上有人回答，而时空已经发现了变化。我们也把这种形式称作

181、叫板而时空已经发现了变化。我们也把这种形式称作叫板式蒙太奇式蒙太奇。场面转换的方法o拖声、桶声转场拖声、桶声转场：拖声转场是指前个场面的最后一拖声转场是指前个场面的最后一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头的画面终止后，声音顺延到下一场面的第一个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声个镜头，而这个镜头的声音依然是同步的。而桶声转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个转场则正好相反，把下个镜头的声音提前到前一个镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头镜头之中。拖声、桶声转场事实上是通过上个镜头的声音和下个镜头的画面，或者上个镜头的画面和的声音和下个镜头的画面，或者上个镜

182、头的画面和下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上下个镜头的声音进行交融叠化，实现上下场时空上的分隔和视听上的连贯。的分隔和视听上的连贯。 返返 回回剪辑中的结构与节奏一、一、剪辑中的结构剪辑中的结构二、二、剪辑中的节奏剪辑中的节奏返返 回回剪辑中的结构1、电视作品的叙事特点：、电视作品的叙事特点：纪实性、心理化、多角度、理性化。纪实性、心理化、多角度、理性化。2、电视作品结构的基本要求：、电视作品结构的基本要求：完整、自然、新颖、严谨、统一。完整、自然、新颖、严谨、统一。3、电视作品结构的形式：、电视作品结构的形式：顺序式结构：顺序式结构：依照时间进程的自然次序组织情依照时间进程的自然次

183、序组织情节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。节叙事结构，它是以时间为走向轴线的。剪辑中的结构交叉式结构：交叉式结构：将不同时空中的两条或两条以上有将不同时空中的两条或两条以上有着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来着内在联系的线索，按照一定的艺术构思交叉来组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。这组合安排，并以此组织情节，推动事件发展。这类结构方式的关键在于类结构方式的关键在于交叉片段的安排要推动结交叉片段的安排要推动结构的整体发展构的整体发展。板块式结构：板块式结构：有两条或更多条线索，但不是交叉有两条或更多条线索，但不是交叉安排，而是相对独立的，每一块内容有一条自己安排，而是相对独立的

184、，每一块内容有一条自己的发展线索。可以说每个板块中的小结构则是一的发展线索。可以说每个板块中的小结构则是一种顺序式结构。种顺序式结构。返返 回回套层式结构：套层式结构：是指从一个时空中引出第二时空，再是指从一个时空中引出第二时空，再从第二时空中引出第三时空等。从第二时空中引出第三时空等。 是一种较戏剧化是一种较戏剧化的结构。的结构。剪辑中的节奏1 1、节奏的涵义：、节奏的涵义：指主体运动、镜头长短和指主体运动、镜头长短和组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、组接所形成的电视片的长短、起伏、轻重、缓急、张弛的心理感觉。缓急、张弛的心理感觉。2 2、节奏的分类：节奏可分为全片的总体节奏、节奏的分类

185、：节奏可分为全片的总体节奏和单元段落中的具体节奏；从感官感受上节和单元段落中的具体节奏；从感官感受上节奏可分为视觉节奏和听觉节奏；节奏从叙述奏可分为视觉节奏和听觉节奏；节奏从叙述的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。的结构上可分为简单节奏和复杂节奏。3、最基本的节奏形态是、最基本的节奏形态是内部节奏内部节奏和和外部节奏外部节奏。4、镜头长短与节奏的关系镜头长短与节奏的关系。返返 回回内部节奏 内部节奏：也称为叙事性节奏。是由内部节奏：也称为叙事性节奏。是由情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情情节发展的内在矛盾冲突或人物的内心情绪起伏而产生的节奏。绪起伏而产生的节奏。 内部节奏的把握：要求节目主线的

186、发内部节奏的把握：要求节目主线的发展曲线应有高潮和低落、发展和停顿，紧展曲线应有高潮和低落、发展和停顿，紧张的高潮点和结局。张的高潮点和结局。返返 回回外部节奏外部节奏 外部节奏：是指由画面上一切主体外部节奏：是指由画面上一切主体的运动以及镜头转换的速度而产生的节的运动以及镜头转换的速度而产生的节奏，是电视表现手段反映世界的节奏。奏，是电视表现手段反映世界的节奏。 外部节奏的把握：景别、主体运动、外部节奏的把握：景别、主体运动、摄像机运动、镜头焦距、剪辑率。摄像机运动、镜头焦距、剪辑率。返返 回回 内部节奏与外部节奏的协调统一：内部节奏与外部节奏的协调统一：内部节奏是左右外部节奏的主要因素，内

187、部节奏是左右外部节奏的主要因素，外部节奏是为内部节奏服务的。外部节奏是为内部节奏服务的。镜头长短与影视节奏1）要考虑把内容叙述清楚。）要考虑把内容叙述清楚。o景别的大小是决定镜头长度的十分重要的因素。景别的大小是决定镜头长度的十分重要的因素。o除此之外，影响镜头长度的因素还包括：除此之外，影响镜头长度的因素还包括：画面的明暗；画面的明暗； 画面主体和陪体；画面主体和陪体；镜头的动与静、快与慢；镜头的动与静、快与慢；观众的熟悉程度；观众的熟悉程度； 声音内容；声音内容； 字幕；字幕； 镜头长短与影视节奏2）要考虑镜头长短与叙事中的感染力的关系。）要考虑镜头长短与叙事中的感染力的关系。镜头长度适当

188、，情绪会积余递增；镜头长度适当，情绪会积余递增；镜头过长，情绪无法延续，营造不出高潮；镜头过长，情绪无法延续，营造不出高潮；镜头过短，本身情绪也无法达到；镜头过短，本身情绪也无法达到；相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；相同镜头长度会使观众疲乏厌倦；不同镜头长度能营造需要的节奏。不同镜头长度能营造需要的节奏。镜头长短与影视节奏3 3）要考虑镜头长度与叙事中情绪的因素关系，）要考虑镜头长度与叙事中情绪的因素关系，即镜头的即镜头的情绪长度情绪长度。o适当地适当地延长延长气氛、情绪镜头；气氛、情绪镜头；o交叉反复交叉反复组接气氛、情绪镜头，以便形成情绪组接气氛、情绪镜头，以便形成情绪的积累效果；的积累效果

189、；o设法延续设法延续气氛、情绪效果。气氛、情绪效果。返返 回回情绪长度 情绪长度是指以人物的内在感情情绪长度是指以人物的内在感情或景物所表达的情绪因素来确定镜或景物所表达的情绪因素来确定镜头的长度，情绪长度剪辑点的选择头的长度，情绪长度剪辑点的选择要依据情绪、气氛、烘托的需要，要依据情绪、气氛、烘托的需要，在情绪、气氛对观众的感染力最强在情绪、气氛对观众的感染力最强烈时切换，而生发出一种意犹未尽烈时切换，而生发出一种意犹未尽的感受。的感受。返返 回回声音剪辑1、声音的构成：语言、音乐、音响。、声音的构成：语言、音乐、音响。1）语言：对白、同期声、解说词）语言：对白、同期声、解说词2）音响：环境

190、音响、背景人声）音响：环境音响、背景人声3）音乐：声源来自画面中的客观音乐、声）音乐：声源来自画面中的客观音乐、声源来自画面之外的，为烘托画面内容而配置源来自画面之外的，为烘托画面内容而配置的主观音乐的主观音乐2、声音的功能：增加信息量；使画面组接多样、声音的功能：增加信息量；使画面组接多样化；使画面立体化、生动化。化；使画面立体化、生动化。声音剪辑3、声音的编辑：、声音的编辑：1）人声的编辑：）人声的编辑：o注意事项：应当口语化；解说不必重复画面，注意事项：应当口语化；解说不必重复画面，应说明画面没有或不可能说明的问题；解说不应说明画面没有或不可能说明的问题；解说不能充斥画面，要有充分的停顿

191、和间歇。能充斥画面，要有充分的停顿和间歇。o编辑方式：编辑方式：声画同时出现声画同时出现；先闻其声、后见其先闻其声、后见其人人；声画同时出现，但声音从低过渡到正常位；声画同时出现，但声音从低过渡到正常位置；置；画面结束在前，声音适当延后画面结束在前，声音适当延后；再需要的；再需要的讲话内容结束后，逐渐把声音压低，表示讲话讲话内容结束后，逐渐把声音压低，表示讲话还在进行，同时解说词可将其内容概括讲出，还在进行，同时解说词可将其内容概括讲出，以缩短讲话篇幅，避免给人以冗长的感觉。以缩短讲话篇幅，避免给人以冗长的感觉。声音和画面同时出现声音和画面同时出现返返回回先闻其声，后见其人先闻其声，后见其人返

192、返回回画面结束在前，声音适当延后画面结束在前，声音适当延后返返 回回声音剪辑3、声音的编辑：、声音的编辑：2）音乐的编辑：）音乐的编辑：o注意事项：音乐与全篇的主题、风格应和谐注意事项：音乐与全篇的主题、风格应和谐统一；不要过多选用中性音乐，以避免音乐平统一；不要过多选用中性音乐，以避免音乐平淡无味；音乐要有统一的风格，不能各段有各淡无味；音乐要有统一的风格，不能各段有各段主题，成为互不关联的大杂烩；音乐、解说、段主题，成为互不关联的大杂烩；音乐、解说、音响要主次分明，力求三者最佳配合。音响要主次分明，力求三者最佳配合。o编辑方式：编辑方式：段落过渡要自然，不要有明显间段落过渡要自然，不要有明

193、显间断点；段落不要分得太碎太短；配乐素材宜断点；段落不要分得太碎太短；配乐素材宜集中不宜过于分散；集中不宜过于分散；声音剪辑3、声音的编辑：、声音的编辑：2）音乐的编辑：）音乐的编辑：o编辑方式：音乐的进、出要考虑旋律的行进，编辑方式：音乐的进、出要考虑旋律的行进，开始的乐曲一般宜用上行乐句，结束句宜用下开始的乐曲一般宜用上行乐句，结束句宜用下行乐句，两段音乐衔接处，要注意彼此之间调行乐句，两段音乐衔接处，要注意彼此之间调性上的关系，使人听起来自然、顺畅。性上的关系，使人听起来自然、顺畅。o音乐在片中所起的作用：音乐在片中所起的作用：概括和揭示主题；概括和揭示主题；烘托气氛、描绘景物；刻画人物

194、形象和性格；烘托气氛、描绘景物；刻画人物形象和性格；转场。转场。声音剪辑3、声音的编辑：、声音的编辑：3）音响的编辑：）音响的编辑： 编辑方式：音响音量差别较大的两个场景编辑方式：音响音量差别较大的两个场景转换时，不一定必须让音响保持着相同的音量转换时，不一定必须让音响保持着相同的音量完全与画面同步切换，可以进行渐变；音响的完全与画面同步切换，可以进行渐变；音响的剪接不一定与画面（每一个、每一组）的剪接剪接不一定与画面（每一个、每一组）的剪接点完全同步；音响可以夸张使用；让一些点完全同步；音响可以夸张使用；让一些“哑哑片片”形成声画一体的整体效果。形成声画一体的整体效果。声音剪辑4、声画蒙太奇

195、：、声画蒙太奇： 从存在形式上分为声画同步和声画分离；从存在形式上分为声画同步和声画分离；从相互关系上分为声画合一和声画对位。声画从相互关系上分为声画合一和声画对位。声画蒙太奇还包括静默。蒙太奇还包括静默。1 1）声画同步：指画面中的视觉影像与出现的）声画同步：指画面中的视觉影像与出现的声音处于同步关系中，即声音是由画面中的人声音处于同步关系中，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。或物体、环境所产生的。2 2）声画分离：指画面中的声音和形象不同步，）声画分离：指画面中的声音和形象不同步，相互分离，即声音不是由画面中的人或物所产相互分离，即声音不是由画面中的人或物所产生的。生的。声音剪辑4、声画蒙太奇：、声画蒙太奇：3 3）声画合一：声画合一：指画面和声音无论是采用同步指画面和声音无论是采用同步或是分离的方式出现，它们在内容、情绪、节或是分离的方式出现，它们在内容、情绪、节奏等方面是统一的，相辅相成、交相辉映。奏等方面是统一的，相辅相成、交相辉映。4 4）声画对位：声画对位：指声音与画面之间在情绪、内指声音与画面之间在情绪、内容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关容、艺术形象的表述上是相互独立的对比性关系，它们通过差异来达成和谐，是一种对立统系，它们通过差异来达成和谐，是一种对立统一的辩证关系。一的辩证关系。5 5）静默）静默返返 回回