《第十三章30年代诗歌》由会员分享，可在线阅读，更多相关《第十三章30年代诗歌（15页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、第十三章 30 年代诗歌学习提示：总体把握本时期各种诗歌创作流派和趋向。重点掌握以戴望舒、卞之琳等诗 人为代表的现代派诗歌创作。第一节 30 年代新诗发展概况中国新诗在第一个十年的发展中，出现了各种尝试，形成了各种流派。到了 三十年代，在诗歌的创作上，出现了以蒋光慈为代表的无产阶级诗歌和以戴望舒 为代表的现代派诗作。这样就形成了两大诗歌派别的对峙的局面。 1、大众化（革命现实主义诗歌流派）蒋光慈，殷夫，中国诗歌会。他们的特点：（1）强调及时，迅速的反映时代的重大题材，表现工农大众及 其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。（2）强调诗歌紧贴现实生活， 对现实生活做直接的描摹。（3）强调诗
2、人自我在集体，小我在大我中的融合。（4） 在诗歌形式上，特别是中国诗歌会，提出了“歌谣化”的主张。其中比较特殊的是臧克家：他也从事现实主义的诗歌创作，但基本上是站在 小资产阶级民主主义的立场上表现对下层人民的同情与关注。他笔下表现的是苦 难中的中国大地和挣扎在死亡与饥饿线上的底层人民。2、贵族化戴望舒，徐志摩：后期新月派（前期是以 1927 年前北京晨报副刊 诗镌为基本阵地的诗人 群，主要诗人有闻一多，徐志摩，朱湘等人。提出理智节制情感，诗歌形式的格 律化等问题，我们也将他们称为“格律诗派”）以1928 年创刊的新月月刊新 诗栏和 1930 年创刊的诗刊季刊为主要阵地，成员除早期的徐志摩，林徽
3、因 等老诗人外，还有陈梦家，卞之琳等。这些年轻诗人大多是徐志摩的学生或晚辈， 后期新月社可是说是以徐志摩为主要旗帜的。1931 年 9 月陈梦家编选新月诗 选，选入主要代表诗人 18 家 80 首诗。在序言中强调“本质的纯正，技巧的周 密和格律的谨严”，并宣称诗的本质在超功利的纯粹的自我表现，认为诗歌表现 时代风云，传达人民呼声，都是夸大的梦。因此，他们和革命现实主义诗歌流派 站在了对立的位置上。和前期新月派创作不同的一点是他们特别强调抒情诗的创 造。认为“真实的感情是诗人最紧要的元素。”第二节 现代派诗歌1932 年 5 月 1 日，施蛰存、杜衡、戴望舒编辑现代杂志，刊载相当多 的诗歌，诗风
4、大致相同，时人称之为现代诗派。同时，戴望舒发表的诗论和 杜衡为望舒草写的序言几乎被当作该派的理论纲领，促进了该派的发展。1935 年现代杂志停刊，1936 年戴望舒又与徐迟、路易士（纪弦）创办新诗 杂志，并邀北方卞之琳、冯至、孙大雨、梁宗岱等参与编务，更促使现代诗派有 引人瞩目的发展。这一派诗人众多，仅在现代杂志上聚集的诗人就有戴望舒、 施蛰存、杜衡、金克木、李金发、冯至、卞之琳、何其芳、路易士、侯汝华、朱 大楠、林庚、龚树揆、宋清如、李心若、玲君、史卫斯、南星、番草、吴惠风、 陈江帆、杨世骥、杨予英、陈雨门、刘振典、吕亮耕、李白凤、李广田、禾金、 徐迟等人。现代派实际上汇合了新月诗派和象征诗
5、派一些诗人，先后以现代 和新诗为大本营，构成 30 年代影响深远的诗歌流派。抗战爆发后，现代诗 人群急剧分化，现代派诗潮就越过了“黄金时代”而走向衰颓。虽然现代派从形 成到衰落不过五六年时间，却形成了一支促使新诗现代化的重要力量。其艺术风 格和表现手法为40 年代的“九叶诗人”继承和发扬光大。现代派诗人的代表性诗集有望舒诗稿（戴望舒，1937）、鱼目集（卞之 琳，1935）、汉园集（何其芳、卞之琳、李广田三人合集，故有“汉园三诗人” 之称，1936）、预言（何其芳，1945）、二十岁人（徐迟，1936）、绿（玲 君，1937）、石像辞（南星，1937）、春野与窗（林庚，1934）等。一、现代诗
6、派的起因现代诗派的兴起，有着深刻的内外原因：其一，世界和中国的社会思想文 化发展都对现代诗派产生发生作用。一战后的西方现代主义思潮在中国得到传 播。中国社会现实在大革命失败后，无论在政治经济文化方面都离五四时代理想 很远，这样的状况激起了知识分子对社会、宇宙人生的思索。现代派诗人主要有 两方面构成：一是在革命的浪潮中跌落下来的“弄潮儿”；二是刚走出学校大门， 激情和梦幻就立刻破灭的青年学生。由于对现实的失望和苦闷，他们对革命诗歌 现实主义文学中的“非诗”倾向产生厌倦与不满，而走向艺术的象牙塔，转向对 “纯诗”的追求。他们疏远社会现实主题，更注重表现内心世界，在“荒原”、 “倦行人”的母题中找回
7、自己的自我的形象与意识、情绪和感觉。他们的创作真 实地反映了那个时代的知识分子的思想感情，也是一种时代脉搏的跃动。其二， 针对后期新月派某些诗人对形式的片面追求滑入形式主义泥坑，象征派诗歌生搬 硬套法国象征主义诗歌，诗作晦涩怪异等现象，新诗发展需要一批诗人探索诗歌 艺术发展道路，现代诗派是对新月派和象征派的继承改造与反叛。其三，经过对 西方现代艺术的深入研究，人们发现真正的艺术应该是世界性与民族性相结合的 产物，因此，现代诗派在模仿西方的同时，也回过头来寻找民族文学之源，使新 诗向民族文学传统寻求发展动力。二、现代派诗歌的基本特征现代诗派继新月派、象征诗派之后，又一次掀起了寻求“纯诗”的浪潮。
8、他 们已经摆脱感情的直白渲泻，开始向人的内心、人的深层体验进行挖掘；力求去 除诗歌内容、形式、语言中非诗的杂质，使诗艺得到纯化。也就是说，现代派的 诗歌创作，是由寻求语言形式的解放，进到了寻求诗歌艺术本质的更高阶段。用 现代派重要作家施蛰存的话说，现代派“的诗是纯然的现代的诗。它们是现代人 在现代生活中感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。”1、关于“现代的情绪”。现代派诗人大多是五四新文学运动之后出现的新一代知识分子，不像革命 诗人那样有强烈的历史使命感，也不像新月派诗人那样有程度不同的政治意识。 在他们看来，现实是丑恶的，虚幻渺茫的，只有他们的心灵，他们的感觉，他们 的诗歌才是真
9、诚和实在的，才能给予他们精神上的安慰。他们的立场是倾向“第 三种人”的，因为他们一开始就并非把艺术当作实现某种政治主张、改革社会的 工具，而是当作他们疲惫和彷徨的灵魂得以安憩的场所。按施蛰存的话说，就是 他们的文学是在“俨然地发挥了指导精神的普罗文学”和“庞然自大的艺术至上 主义”这两种各自故作尊严的文艺思潮底下，“幽然地生长出来的一种反动 无意思的文学”。戴望舒也说，法国文坛的纪德是“第三种人”，忠于自己的艺术 的作者，不一定就是资产阶级的“帮闲者”。现代诗派的“无意思”并不是意思的无，他们在诗中表露的是自己的内心 生活，他们对压抑着生命激情的外在现实的不满，是对灰色的日常生活的叹息， 生命
10、的欲望常常包裹在神秘的幻境里，如梦中月，水中花。他们反复吟咏着寂寞 的幽居，空蒙的山色，飘落的落叶，迷惘的人生，破碎的爱情，感伤的青春。（金 克木的生命、年华，李广田流星）内向性的自我开掘，咀嚼人生时的悲 哀和无奈，体味时代精神时的阴暗绝望，成为这一派诗歌的主要内容。这种诗歌 表达的是现代文明冲击下的现代人的复杂心绪。现代诗派对于当时的社会现实的表现也很深刻，他们在作品中也表现了来 自艾略特的“荒原”意识，对于古老文明的哀悼和对现代文明的怀疑。废名理 发店、北平街上、街上等，描写了古老城市荒凉、灰色的世相。对现代城 市文明的态度也是复杂的。施蛰存说：“所谓现代生活，这里面包括着各式各样 独特的
11、形态：汇聚着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着 爵士乐的舞场，摩天大楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场。甚至连 自然景物也和前代不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗 人从他们的生活中所得到的感情相同吗？”现代生活变化多端，节奏紧张，矛盾 重重，竞争激烈，使许多过惯了传统生活方式的人适应不了，使许多知识分子感 到苦闷、迷惘、忧郁、烦躁、不安，产生了错综复杂的难以用逻辑的语言表达清 楚原感觉和情绪。这种感觉与情绪，就是现代诗歌的主要内容。（徐迟春烂了 时、都会的满月）。乡村情感和都市文明之间存在着巨大的文化心理差距，在 这种差距中，诗人既有被抛弃的感觉，又产
12、生出对都市强烈的探究与表现的欲望， 这种兴奋与悲伤的感受的结果，就是变态和人格分裂。从这个角度看，现代诗派 的诗歌就是一种变态的灰色情感的产物，也是填补这种文明冲突带来的空虚的食 品，是疗治其造致的创伤的一剂良药。现代诗派的青春的病态并不是没有积极意义，从表面上看，它似乎显得有 些狭窄单调，但就其表达整体人生经验和情感底蕴方面看，它的意义将更广阔更 深邃。它将现代意识化为诗的艺术，使诗歌这种艺术形式更加主观化，探索现代 人的精神隐秘，接近人类永远变动不居悸动不安的灵魂。它使现代白话诗歌提升 到新的精神高度。2. 关于“现代的诗形”。首先，现代的诗形是对新月诗派格律理论的反动。从新诗发展史看，自
13、由 的形式和自由的表达，是新诗形式发展的第一阶段。但是由于新诗人是以极端的 形式来进行诗歌革命的，致使自由诗在诗歌本体特征上逐渐淡漠。新月派诗歌重 新界定诗歌格律，纠正自由体诗的弊端。但新月诗派恪守格式，使新诗创作进入 新的误区。后期新月诗人也意识到这个问题，朱湘在30 年代也突破了格律化的 倾向，写下了具有现代诗派风格的诗，如网兜：“像皮球有猫来用爪子盘弄， /一时贴伏，一时又跳上头；/唯有爱情，在全世界当中/像皮球。”现代诗派的诗 人很多都是新月分子，他们都曾追求过诗的格律美和形式美，但是在对外在格律 形式的探索中他们又转换方向，开始反对闻一多的“三美”的格律诗理论，重新 向自由体形式发展
14、。戴望舒早期创作也是新月派格律形式，直到我的记忆开 始才走上自由诗的新路。他在创作中认识到：“诗不能借重音乐，它应该去了音 乐的万分。”“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。”“单是美的字 眼的组合不是诗的特点”，“诗不能借重绘画的长处”。他们认为追求整齐的音节， 写方块诗、十四行诗，不过是摆脱了中国旧体诗的传统，又掉进西洋旧体诗的束 缚之中，和填词没什么区别。新诗发展必须破除新月派诗歌这种僵化的格律体式。第二，现代诗派的诗形依靠的是诗意变化的内在韵律。“现代的诗形”是什 么样的诗形，按施蛰存的话，即是：“没有脚韵的诗。”“只要作者写得好，在形 似分行的散文中同样可以表现出一种文字的
15、或诗情的节奏。”“现代中的诗大 多数是没有韵的，句子也很不整齐，但他们都有相当的肌理。它们是现代的诗形， 是诗！”戴望舒认为韵律发自情绪，形之于音响，诗人应用节奏来表现感情的起 伏变化，按语言结合的自然音节体现音乐效果，创造既趋于自由化，又具有内在 节奏感的新诗。现代诗派的诗歌表面看不到韵，但从情绪到语言都构成诗的内在 旋律，如侯汝华的迷人的夜一再出现“月在空中/月在水中/艇家女的桨/轻 拨着欲醉的柔梦。”犹如主旋律重现诗的主题，读者从这里感受到一种轻柔拂动 的诗情。现代诗派虽不着眼于韵诗，但不抛弃诗的内核，诗无定节定行，却有鲜 明节奏感，于变化中仍有规律可寻。现代诗派的诗强调“自由的表现”，
16、不讲格 律的严格、均齐，一切视诗意诗情内在韵律思的需要而定；诗艺的美主要靠表达 这个内在韵律变化发展来实现，而不是靠文字刻意雕琢来完成，从而把白话诗引 向意义的深度发掘的层面。因此，戴望舒说：“只是用一种文字来写，某一国人 读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处并不就是 文字的长处。”实现戴望舒提出的那种不是“文字的长处”的那种诗，才是现代 诗派理想的诗歌形式，才实现了真正意义上的诗体大解放。第三，现代诗派的诗形强调“现代性词藻”。施蛰存说：“现代中有许多 诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓文言文 的虚字，但他们并不是在有意地搜扬古董。对于这些字，他们并没有古 的或文言的概念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个 音节，他们就采用了这些字，所以我说它们是现代的词藻。
