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1、大红灯笼高高挂剧情介绍篇一：大红灯笼高高挂资料大红灯笼高高挂的灰色与红色来源作者周 传基【字体：大中小】希区柯克用颜色来讲故事，而在张艺谋的大红灯笼高 高挂里的主要两个颜色灰与红起的是什么作用呢？在电影里的颜色分色光与 色素。色光主要是通过滤色片给整个镜头，或镜头的某一局部加上一层颜色，另外 一种颜色我们叫色素，就是被摄体本身的物质对光的接受所带来的颜色。马摩里安的彩色影片荣誉场（）里英国威灵顿将军举行的宴会就是有意 识地利用色素来造成效果的。这部影片是最早用染印法拍摄的影片，即当时号称的七彩影片。 导演给参加宴会的女宾规定了几种服装的颜色，红、黄、蓝、绿、白。当威灵顿接到拿破仑又卷土重来的消
2、息后，他要求所有的女宾退场，只留下 他的军官。那时的英军的服装是红色的。 当女宾退场时是按颜色退的，最后当女宾的所有的颜色都退光的时候，大厅 里就剩下一片红。安东尼奥尼甚至喜欢用人为的方法把他的环境变成某种颜色的。 在放大（）就十分明显。张艺谋的这部影片选择了山西财主的一个大院，叫乔家大院。 由于那里的砖瓦都是青砖青瓦。所以这个大院全是青灰色的。 这么好几进的，盖得方方正正的大院只有一个出口。 这就是影片中的人物生活的环境。不注意看，还以为是黑白片呢。在这灰色的环境中出现一点红。你有什么感觉。我不强加于你们。你把该片的整个故事和这两种颜色结合起来，你有什么感觉呢。 那些不懂视听语言的电影专家们
3、在大红灯笼出来以后，又唱起“形式大 于内容”的老调来了。他们居然会把色彩，取景和机位的特点当成是形式。 又是把形式和内容分了家。他们不是都懂得辩证法吗？且不谈系统，列宁在他的哲学笔记中也说， 形式是实质。我觉得张艺谋在这部影片中的色素用得非常好，再加上他那准确的机位，把 他的中心思想全都体现出来了。至于中心思想是什么，每个人都有自己的看法，不必求统一。最后一个画面上方正中与两侧的浓重的阴影用得特别好。 张导的电影风格注重色彩，可见浓妆艳抹并非卖弄文学。 这不仅可以引起观者的深度理解，充分发挥主观的想象，而且使对本片似懂 非懂的看客得到对艺术的真实体会。张导，敬你，也挺你！张艺谋大红灯笼高高挂的
4、色彩艺术影视评论 2019-12-15224516 阅读 330 评论 0 字号：大中小订阅该片中并没有五彩斑斓变 幻莫测的色调，它选用的只是比较单一的色彩：视觉收缩性强的灰色、视觉膨胀 性强的红色和白色。然而正是这单调的灰、红、白三色组块营构了一种独特的艺术氛围，形成了 一种压抑与抗争，焦渴与期待交相抵悟，最终复归于片苍白的恐怖而窒闷的大背 景。这种深沉的静态张力给人以强烈的视觉和心理冲击，在我们的视觉和心理的 画版上都涂抹上了浓重的底色，使人油然而生一种历史的纵深感和沉重感，在不 知不觉中为这色彩运用所产生的艺术魅力所倾倒所感染。一、灰色的束缚与压抑封建礼教制度下女性悲剧的映射毫无疑义，灰
5、色 是该片的基本色调，它像幽灵一样跟随着大部分镜头：灰黑色的天空、灰白色的 地面，灰黑色的牢不可破的院墙，青灰色的瓦片，充塞了观众的视觉空间。灰色的视觉形象在心底的投影往往是一种沉重压抑缺乏生机的感觉。 这一片弥漫着的灰色雾障就像坚固的院墙一样牢不可破，它是一种象征，象 征着封建礼教和婚姻制度对人性的压抑与束缚，我们在审美的共鸣中也无端觉得 有一种受压抑的烦闷感。二、红色的血腥与恐怖封建地位，封建夫权的象征在灰色的主基调下， 导演在剧情的关键处以大面积的红色或以青灰色的画面点缀上醒目的红色，给观 众以视觉冲击，从而留下深刻的印象，感觉到红色贯穿了整部影片。红色作为色素不仅在环境色，而且在服装，
6、道具中反复出现，有意识削弱服 装的色彩，突出作为主要道具的灯笼。而有些段落则相反,红作为补充色素的呼应，也就是说在服装，道具，布景 中的红色起到调和色彩的作用，比如管家手中的红伞，大少爷的红马甲，三太太 的戏服，四太太的头巾，门饰等。影片中出现黑色的时刻，被封灯时颂莲一身红旗袍在一片狼籍的黑色中冷冷 的站着，那无疑是对封建家长制的讽刺。雁儿跪在雪地中红灯笼燃烧释放的火焰前，任凭炽热与冰冷在眼前交织，“太 太梦”的幻想随着红灯笼的灰烬飘逝在冰天，埋葬于冻地，于是她的生命成为她 的累赘，死了才是解脱。影片中的红色并没有给人一种热烈喜庆或温馨的感觉，相反逐渐演变成了阴 森恐惧的冷色调。而大红灯笼这个
7、中国传统的象征物体，不是代表着希望，而是暗喻了被控制 着的人性和权力人物的存在。导演在影片中对红色的渲染，显然不是实验的，而是体验的。红色所致力的是意象与情绪的宣泄，它与青灰色之间构成了一种情绪张力， 从而让影片陷入一种“神话”的氛围，强调影片中人物生命的强烈、生存环境的 严酷和生存斗争的艰辛。在这个与外界几乎是完全封闭的乔家大院里，四个太太之间的明争暗斗以及 地位的升升降降都通过颜色的变化表现的。得宠的时候是浓浓的大红色，很正的红，点在灯笼里，再一盏一盏地挂起来。 那架势，就像是要迎亲一样，其实，不过是得到老爷的一夜而已。 早晨天亮，又是灭灯，继续回到被冷落了的黑白调调上来。每一天，四个太太
8、在各自的门前站着的时候，后面都跟着一个丫鬟，当红通 通的大灯笼支起来立在谁的门前，谁的脸上就会露出一副摆给另外三个看的得意 样。心里憋着但无奈于年纪大了的大太太，笑里藏刀最阴险狡诈的二太太，任性 蛮横的三太太，巩俐演的在这些条条框框的规矩里被硬生生地逼疯傻了的四太太三、白色的纯净与空寂反抗与不甘到头来终是一场空雁儿私藏的灯笼焚 烧后，她长跪不起，最终昏死在迟暮风乍起的冰冷的灰白色地面上；三姨太被抓 绳之以封建礼法之时，编导故意安置了一个漫天大雪遍野皆白寒风凄厉的背景， 正是在这恐怖的白色中，三姨太走向了死亡之墓灰色的“冷宫”；而四姨太 立身于雪野中，呓语着“杀人罗”从此疯癫失常。这无疑是一个悲
9、剧的结局，她们的反抗与挣扎显得是那样的无能为力，她们 的反抗最终被浓重的灰暗所吞噬，在一场遍野皆白的大雪中复归于迷茫和虚无。白色既能给人一种纯净的感觉，更能给人以恐怖的心理体验。纵使遍野皆白，也掩盖不了封建礼教、婚姻制度杀人的罪恶。在这明亮纯洁的白色背景的衬托中，我们能够更好地反观这个典型封建家庭 的黑暗与醒醚，从而激起我们对这群妇女命运的深刻同情，对今后生活更加珍惜 的悲剧效应和社会效果。灰、红、白三色的冲突与合流构成了全片的凝重而冷寂、焦躁而窒闷、饱含 热情而又渗透罪恶的悲剧氛围。导演擅长表现人生如戏，戏如人生。除了色彩手法的运用还大量采用主观视觉镜头，近景和远景的突兀交替使用 夸张的对比
10、手法，也被反覆使用。影片中的音响效果夸张，给观众一种逝者如斯、人生如梦的感觉。影片中充满大院子的可怖，和小院子的凄凉荒僻，散发着难以躲避的死气。 整个大院子，没有嬉闹小孩的出现，活着就脱不了陈旧的历史。 层峦叠嶂的房脊，象征着沉重的古中国，对于活人的中国，难以逾越。 颂莲成为疯子后，在院子里徘徊的景象，意味著封闭的灵魂，窒息在凝固的 空间里。颂莲疯掉后，老爷又娶进五太太，一片大红大喜中，新娘子的稚嫩气和薄命 相，预示着新苦难的循环。篇二：作品分析-大红灯笼高高挂大红灯笼高高挂大红灯笼高高挂（）， 是 1991 年出品的一部中国电影，由张艺谋导演，巩俐主演，电影剧本是由倪震 根据 1990 年苏
11、童的小说妻妾成群改编而成。张艺谋坚持以风格独特的电影艺术表现手法（尤其是象征性的视觉造型）来 刻画人物与传达情感。其间透露出导演对中国传统文化的深入的挖掘与探究的渴望。这部电影获得第四十八届威尼斯国际电影节最佳导演银狮奖，第六十四届奥 斯卡金像奖最佳外语片提名。演员表角色演员巩俐颂莲何赛飞梅珊马精武陈佐千曹翠芬二太太周琦管家 孔琳雁儿金淑媛大太太丁惟敏宋妈曹增银点灯人崔志刚高医生初晓飞浦徐微曹 二婶职员表出品人：张文泽制作人：侯孝贤导演：张艺谋副导演（助理）：何建 军编剧：苏童摄影：赵非配乐：赵季平剪辑：杜媛美术设计：曹久平服装设计： 佟华苗影片以一个长镜头开始，颂莲坐在床上，一个很长的近景镜
12、头，后面是方 方正正的窗户，就像无形的监狱，已经束缚，囚禁了她，影片中到处充斥了这种 镜头，从第一个镜头就宣誓了颂莲的悲剧命运。然后戏剧性的一幕，当红的发亮的喜轿敲锣打鼓的迎接她时，她却铃着自己 破的行李包独自出发，很强的对比就此产生，红色的喜庆与她白色，素雅的衣服 强烈的反抗，她是一个具有现代女性的大学生，她倔强，直率，有主见的性格使 她在“后宫”之争中必然失败。在进入高家后，这种对比又接踵而来，管家看到颂莲时，站在高高的楼上， 一种相互间，高与低的等级“对话”，管家在不知道她与知道后判若两人。然后，就进入了这种深墙大院的斗争之中首先是在视听和剧作的结构上的处理。创作者将本片分为了四个大段，
13、即院子里的夏、秋、冬和第二年夏天，张艺 谋导演及其他主创刻意地使这高墙大院里“没有春天”，利用“春”这一美好意 象的缺失给了封建旧社会一个下马威，这就是本片的外延，即批判封建社会的体 现。同时，张艺谋导演利用夏、秋、冬在生活中各自的猛烈、艳丽和清冷的视觉 特点将颂莲在院中争斗的状态体现得淋漓尽致，而“第二年夏天”的使用使结局 与开头“夏”形成鲜明的对比，也让本片难得地拥有了一种封建社会中的宿命感， 促使了影片主题的升华，也就是从对封建的批判上升到对其中人物宿命的探讨。同时，张艺谋导演利用恰当的景别选取和景别内的适当取景让本片升华的过 程中多了许多质感。在本片中，有许多镜头是中景以上景别及画面左
14、右极对称的取景方式相结合 例如颂莲第一次进入陈家大院时，张艺谋导演将她置于全景的纵深中，这样就使 得影象多了一些隔离感，再加上左右极对称的高墙取景，让观众感觉到颂莲在这 个场景中的受压迫感。这种镜头拍摄方式在影片中的多次出现，极明显地表现出这高墙之内的封建 与争斗带给颂莲等人的压迫，也让观众觉出了几丝冷酷的意味。而本片的许多人物关系也是在景别与取景的恰当选择中体现，比如梅珊与颂 莲打麻将的一场戏就是通过梅珊与高医生的双人中景镜头暗指出两人之间关系 的不正常，由此推动剧情。在中远景为主的的景别组合里，张艺谋导演对特写的使用是极为克制的，所 以本片仅有的几个特写便是解读本片人物关系的关键。第一次特
15、写是颂莲继母催促她她出嫁的镜头，第二次是颂莲与大少爷飞蒲第 一次见面，第三次是颂莲准备剪掉二太卓云耳朵时，第四次则是颂莲看着挂进二 太院里的红灯笼，第五次是飞蒲与颂莲的分别，最后一次则是颂莲在死去的梅珊 房里之时。这六次特写将颂莲最重要的六次事件展现出来，也通过颂莲从正常到疯的过 程将旧社会之人受封建压迫之事完全展现出来，这也是由批判上升到其本质的展 现。塑造本片中人物及表达主题的另一个手法是利用色彩将人物状态外化。除了在不同情绪的场景选择不同的冷暖色调，本片还利用了人物衣着的变化 来外化人物。陈家四位太太在衣着上的性格与状态外化更为明显，一直都是城府很深的大 太太和二太太一直都穿着颜色复杂的
16、丝质衣物；而三太梅珊起初的全红丝质衣物 到中段的彩色衣物直到后段的淡兰色衣物以及死时的全白色衣物便是叙述三太 由得宠、骄横到城府渐深再到渐渐看淡直到最后非正常地凄惨地死去的过程；同 样，颂莲的衣服颜色则是白、彩色、淡蓝又到最后的白，这样的使用方法与塑造 三太方式相同，道出了颂莲由纯净到争夺到看淡再到最后“轮回”的过程，本片 表达主题的最重要手法在于对声音的杰出使用。本片就是在京剧青衣那清亮漂浮的吟唱中开始，它如幽灵般由远及近、由淡 至浓，这不仅预示着全剧的悲剧性结局，同时也为全剧的音乐定下了基调，这就 使整部舞剧音乐充满着京剧音乐元素。本片中大部分的声音使用目的在于对画面的强调或对氛围的更深塑造，比如 颂莲进入陈家时的混响，侧面体现出陈家的大、
