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1、走近竹刻艺术2003 年底，竹刻家张伟忠先生特邀我写一篇关于介绍浅刻 的文章。因我不善文辞，推辞再三，但伟忠说：“现今只有你在专 门从事浅刻的创作，你谈一点自己的心得和看法还是很合适的。” 考虑再三，勉强从命，涂鸦如下。据我了解，至 2003 年底，江南尚健在的以浅刻为主的老一 代竹刻名家只有二三位，且都已进入耄耋之年。他们是沈觉初、 周玉菁、李卓云。沈觉初年轻时拜同邑画家吴待秋为师，后以治 印刻竹为生。解放前后进上海一煤炭店做会计，经唐云先生帮助， 调至上海朵云轩工作，直至退休。周玉菁，生于 1920 年，为吴 中名画家周赤鹿长子。从小由父带进书画圈，小学肄业由父送吴 门派竹刻名家黄山泉门下
2、学艺，一直工作生活在苏州地区。李卓 云为画家江寒汀的快婿门生，学艺起点高。后列为海上竹刻名家。 这些老先生在竹刻事业上作出了相当贡献，可惜由于年事已高， 已封刀 30 年了。需要一提的是上世纪 90 年代，上海工艺美术界脱颖出一位 近乎全能的竹刻家刘硕识先生。他是著名竹刻家李卓云的学 生。“无论浅刻、深刻、留青、浮雕、透雕等技法，他都有过硬的 功夫。”（李卓云语）我认为他在浅刻艺术上确有独到的见解和创 意，对我的影响也很大。然而刘先生自 1996 年出了一本竹刻 艺术的书后好像淡出了竹刻圈，专门研究书画艺术去了，这大 概是艺术的回归吧。现代人们欣赏艺术的观念以及生活方式都有改变，对艺术的 品位
3、需求也随之变化，对浅刻艺术更是知之甚少，这种变化使依 附于书画艺术的竹雕浅刻艺术处于尴尬的境地，这门传统艺术景 观扑朔迷离，前途不容乐观。竹刻的文化背景任何一种工艺美术的产生和发展都受到当时社会环境对它 的制约和影响，而所谓的社会环境则不外乎政治、经济、文化、 哲学、人文环境等因素，竹刻艺术当然也不例外。明代社会商业 繁荣，经济发达，文化艺术的发展为竹刻艺术提供了有利的社会 环境。同时，江南地区有着丰富的竹资源，也为竹刻艺术提供了 廉价的物质基础。人们早已认识到了竹在日常生活中的用途，把 竹子制成各种各样的生活用品。加上竹子质地坚韧，枝杆挺拔， 一直被人们视为有纯洁、正直的“君子”之风，与古玉
4、一样，具有 高尚的“德”性，是历来被文人雅士用来赞颂的题材（最著名的就 是宋朝大文豪苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹”的千古之唱）。正 因为竹在历代中国文人心目中有着崇高的地位，才使得以它为原 料的生活用具与工艺品，容易受到人们的注意和珍爱。竹刻艺术的流派竹刻之始，不会迟于唐代，随着历史发展在明代竹刻艺术进 入了它的繁荣期，也正是这个时代，竹刻完成了从民间的生活竹 制工艺品向高雅的艺术品转化的过程。竹刻艺术发达的江南地区逐渐形成了两大派系。第一就是明 代中叶朱氏三代所创立的“嘉定派”。文献记载的著名竹刻艺术家 朱鹤（号松邻），嘉定人，生活于隆庆、万历年间。子朱缨、孙朱 三松继承其业并使朱氏竹刻艺
5、术达到最高峰。第二是同时期的南 京人氏，濮澄，字仲谦，所代表的是“金陵派”。“嘉定派”主要以高浮雕、圆雕、镂雕并用，以深雕为主的风 格，这与创始人朱鹤对竹刻艺术的理念有相当大的关系。他认为 凡竹刻不进行深雕、透雕就不称其为雕刻，还指出凡竹刻须用深 雕、透雕这种对比明显的技法，才能表现竹雕的深远意味，而纯 浅刻作品不能称其为竹雕。受他的影响，从明武宗正德年间（公 元 1506 年）至清中晚期的乾嘉时期（公元1820 年），“ 嘉定派” 竹雕多采用这几种技法来完成作品，浅刻法只是辅助刀法，只有 刻书法款式时才会单独用到它。（其实正是这种辅助的浅刻法使 中国的阳刻及立雕成为区别于欧洲雕刻艺术的重要特
6、征）清中期 出现的竹刻大家周芷岩、吴之等人虽有大变但仍没有完全摆脱这 种思想根源的影响，致使嘉定派刀法在竹刻艺术史上独领风骚三 百余年。以濮仲谦为代表的“金陵派”以浅刻、简刻为主要特征， 虽然他技艺超卓，作品古朴有味意境深远，但得其亲授或直接受 其影响，又出类拔萃者寥寥无几，在“嘉定派”盛势的冲击下更是 名声被掩，影响甚微，这也是造成浅刻艺术默默无闻的重要原因。浅刻的渊源雕刻艺术中的浅刻法是一种最基本的也是起源最早的雕刻 技法（至少在中国是这样认为）。这可追溯至原始社会的古陶饰 纹和出土的殷商甲骨文，研究发现，甲骨上面的字体笔划镌刻极 其工细精美。镌刻的字画，往往都是先写好再雕刻，刻时先从所
7、有竖画之右边起刀，再倒转甲骨方向，刻所有竖画左边一刀，然 后横置用同样顺序刻所有横画左右两刀，所以刻时调转四个方向 （录王逊著中国美术史）。很清楚，这些文字有力地证明了浅 刻技法在远古时期的甲骨文上已经形成。从先民镌刻在甲骨上的 图形和象形文字来看，它既具有史学价值又有其美学价值，它是 书法艺术的最早的代表者（王逊著中国美术史）。另外，毛笔 的发明最终使运用笔墨的中国书画艺术得到了产生和发展，而且 它的表现手段及功能性在各种艺术门类中更具独立性和主导性 （其他工艺制作前用笔来打稿样）。虽然浅刻工艺起源最早，如 要在艺术上得以发展，就必然受制于书画艺术用笔、用墨显 然对浅刻艺术发展起决定性作用，
8、可见浅刻艺术与书画艺术有着 渊源的关系。譬如，唐代是绘画发展的一个鼎盛期，当时对形象 的细部刻划非常重视。绘画开始注重线条、讲究描法，因此“曹衣 出水，吴带当风”应运而生。此时的石刻线描造像所用的浅刻风格 同当时的绘画线描风格一样，也讲究“笔势圆转”“线条圆润”而富 有装饰作用。这说明当时的“石刻线画”反映的就是同时代的绘画 风格。浅刻对绘画的这种先天的依附性减弱了它自身艺术的独立 性。自唐以后，绘画艺术有了空前的发展，但除山水画外，人物 画和花鸟画直到明中叶以线描为主的工笔画总格局没有变，同时 中国的工艺美术也受到了西方艺术的影响及人自身欣赏的习惯 的影像，在雕刻艺术上崇尚阳雕，浅刻只是它的
9、组成部分，至使 浅刻艺术只能以“线刻”方式来表现内容的雕刻形式，造成了它在 技法上的单一和滞后，浅刻艺术走进了发展的低谷。竹雕浅刻的发展清代中叶是竹刻艺术的鼎盛期，浮雕与圆雕之法已至巅峰。 此时出了一位竹刻大家，叫周颢（号芷岩） 。金元钰在竹人录 中论曰：自朱氏祖孙起，嘉定竹刻艺人都是“画道以南宋为正法， 刻竹则多崇尚北宗”。而周芷岩一改前法，所刻山水“合南北宗为 一体。无意不搜，无奇不有是将南宗画法入竹刻之第一人”。 他创造了以阴刻为主的“平刻浅浮雕”之法，虽然，仍带有阳刻的 痕迹，但也称得起开创清中期竹刻新法之第一人了。特别是他所 刻的竹石图，神韵所至，以刀代笔，将文人画再现于竹器上。故
10、有赞誉者称其“用刀如用笔” “画法施之刻竹”等等。竹雕风格从芷 岩开始为之一变。他改变了嘉定派朱鹤所创的以“南宋画法”（按 南北宗理论南宋画为“北宗”）入竹刻的思想，而是将南宗画法融 汇于竹刻，使竹刻成为一种特殊的书画形式，同样讲究画面的意 境，讲究诗、书、画、刻在竹子上的和谐统一，文人气更加浓厚 了。这时期还有一位师承濮澄，以浅刻为主，刀法简练，被清著 名书画家郑板桥称为濮澄之后金陵派第一人的浙江新昌人氏潘 西凤，号老桐，也崭露头角。显然，他所形成的竹刻风格是受到 了同时期具有创新意识的扬州画派的影响，其浅刻手法有高古绝 俗之气。这样两位竹刻大家为浅刻艺术在竹刻工艺中注入了新的 生命力，为浅
11、刻的繁荣奠定了基础。紧接着有一位承上启下者为 浙江黄岩人氏，姓方名字矩平，他取法芷岩，借鉴老桐、邓渭之 技形成和创造了独特的人物肖像之法，一时被称为绝技。至清后期，学竹刻者愈众，而且不再限于嘉定、金陵两地， 并且大都以此为生计职业化。竹刻名家载入史册的也多于以 往。此时“嘉定派”的浅浮雕形式已趋少见，高浮雕、圆雕、透雕， 陷地深刻问津者更稀，即使有些作品问世，大多也只是翻摹古人 之形壳，更无创作可言（至今亦然）。刻竹开始进入了真正意义 上的书画竹刻时期。雕刻致力于用刀痕凿迹来再现书画之效果， 于竹上表现笔情墨趣的形式，更被大多数竹人视为竹刻之最高追 求。他们以毛刻、浅刻、陷地浅刻、薄地阳文为主
12、，这种技法雕 镂不深而层次不减，表面略加刮磨却古朴有味，虽看似寥寥几笔， 也意境深远。现代竹刻大师徐孝穆在他的徐孝穆竹刻后记中 说：“吾得老师汪亚尘、诸闻韵、诸乐三、王陶民等的指导。渠等 谓刻竹诸门类，最难而有深意者乃浅刻者，盖能显现书画精神， 是为最高艺术。”可见这一艺术理念影响到近现代的艺术家们，他 们在艺术实践中对竹刻艺术的观点形成了共识。吴门竹刻明代，苏州城市的工商业一天天地繁荣起来，犹如天堂般景 象，令人赞叹不已。这种经济的繁荣自然带来了人们生活方式的 新需求，也自然引起了人们审美趣味的变化。精美的园林建筑， 以及室内陈设和文房用品的制作，都是当时苏州人（主要是文人、 士大夫）对生活
13、享受的一种自我欣赏和自我陶醉的个性反映。吴 文化亦即士大夫的文化，不管在建筑、书画、工艺美术等方面都 是以文人为主导，由文人来参与。因而居于宁沪之间的苏州，自 然而然地成为当时经济和文化的中心。明代嘉定隶属苏州府管辖， “嘉定派”竹刻是吴文化重要的 组成部分，它和“金陵派”竹刻对苏州浅刻艺术有着直接的关系。 如：朱鹤吴县志有传，入吴县籍。又嘉定竹刻称朱鹤雕 刻技能受到苏州刻玉大师陆子刚的影响，李文甫在竹个丛草 里说他“尝为文三桥操刀”，濮仲谦骨董续论中也称其为苏州 人，可见他们至少都留寓过苏州。他们对苏州竹刻艺术的关系和 影响是不言而喻的。有一件以后与竹雕关系非常重要的文玩雅物 书画折扇 不得
14、不提。折扇是北宋至南宋年间由扶桑（日本）和高丽（朝鲜） 国传入的舶来品，后迅速被本土化，至明代永乐年间由于永乐皇 帝朱棣的青睐和大力提倡推广折扇工艺，随后民间艺人纷纷响应 经过历代能工巧匠的改良和创新，使折扇更加完善和精美。苏州 本来就是手工艺发达之地，又文人汇集和参与，因此必然成为书 画折扇的主要产地。苏州折扇十分讲究扇骨的材料，明人沈德符 著的万历野获编称：“凡紫檀、象牙、乌木者，俱目为俗制， 叭以棕竹、毛竹、为之者称怀袖雅物，其面重金亦不足贵，惟骨 为时所尚。”又由于木质相对竹质性脆、质粗，时间久易断易走形， 再有竹子所具有的君子风范，是文人所倾向的，苏浙又是产竹盛 地，取材便利，由此用
15、竹子做扇骨的材料占了主导。特别是用毛 竹制作的吴中折扇，造型幽雅，再经水磨等技术加工，晶莹光洁， 用久了其表面由原先的青色自然泛红，富有情趣。据苏州扇厂工 艺师叶德华苏扇漫谈云：“苏扇问世之初竹刻工艺已经在江南 盛行，扇骨竹边质理清细，色泽鲜润，一经奏刀，每获良效。于 是扇边竹刻应运而生。”我们可以想象，一把扇子拿在手上既可以 在炎热的夏天供文人雅士拂暑纳凉，也可以欣赏到扇面上的书画 艺术和品味扇边的雕刻以及扇子自身的造型工艺，这样的艺术享 受是何等的高雅别致！又有秋园杂佩中制扇艺人蒋苏台（名 诚）、柳玉台本身雕边之最精，扇骨一柄值三四金（指白银三四 两），与明正九品官月俸相近。苏州记录最早的
16、制扇艺人有明成 化、弘治年间的方氏，他所创的扇骨款式方根头样至今仍在制作。 明末工艺杂家刘永晖也是名噪一时的制扇名家，还有竹刻名家李 文甫、濮仲谦、陈定生曾奏刀苏扇，他们的扇子艺术都以素雅、 简约为时尚的时代特征，是和明式建筑、明式家具追求自然的风 格相统一的，也完全附和了当时文人雅士的审美趋向。这些还能 看出早期竹人大多集雕刻制扇于一身。在这里是否可以这样认为 明初扇骨的制作工艺本身也是竹雕工艺的一种形式，只是后来随 着工艺技能的发展和规范，扇子工艺才从雕刻工艺中分类出来， 成为一个独立的工艺形式。发展成熟的折扇也逐步成了有身份人 必备的随身把玩之雅物，最终手持折扇成了文人身份的象征 手持折扇文质彬彬，这才是中国人心目中被历史浓缩的文人形象 另外，扇子品质的优劣还能显示持有人修养的高低，因此人们对 折扇的工艺及艺术要求越来越高。苏州折扇工艺的盛行，在扇子 上除了发展许多装饰手法外，本地的竹刻艺人亦有了大显身手的 用武之地。至明正德
