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1、ART AS SIGNIFICANT FORM：CLIVE BELL艺术作为有意味的形式：克莱夫贝尔一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称 之为艺术品。大凡反应敏捷的人都会同意，由艺术品唤起的特殊感情是存在的。我的意思当 然不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有 这些感情都可以被认为是同一类的。迄今为止，那些最有见解的人的看法与我的看法是一致 的。我认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来 说都是不容置疑的，而且，各类视觉艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等， 都能唤起这
2、种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的一切审 美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我 们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。 当人们说到“艺术”时，总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的 正当理由是什么呢？同一类别的艺术品,其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种 性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独 这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定
3、存在着某种特性：离开它,艺术品就不能 作为艺术品而存在；有了它,任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什 么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣索非亚教堂、卡尔特 修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦Padua）的乔托的壁画， 以及普辛（Poussin）、皮埃罗德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可 做解释的回答只有一个,那就是“有意味的形式”。在各个不同的作品中,线条、色彩以某种 特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合， 这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。“有意味的形式
4、”，就是一切视觉艺术的共 同性质。在这一点上可能有人要提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事因为，我 唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的 感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果 声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑得不值一谈。除了我 们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人 而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。谈到鉴赏力，人人都会为自己的鉴赏力感到自豪，这 是无可非议的。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至
5、使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断地指出艺术品中那些组合在一起的产生有意 味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评 家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种 能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。 除非他能使我看到某种令我感动的东西，否则就不会使我感动。我没有权利说一件不能在感 情上打动我的物品是艺术品，也没有权利在我没有感觉到某件物品是件艺术品之前就在其中 寻找其基本性质。批评家只有通过影响我的审美经验才能影响我的审美理论。一切审美方式 必须建立在个人的审美经验
6、之上。换句话说，它们都是主观的。尽管一切审美理论都需建立在审美判断的基础之上，然而一切审美判断都是个人鉴赏力 的结果。如果因此就得出结论，认为没有一种审美理论是普通有效的，这未免有些轻率。因 为，尽管A、E、C、D是感动我的作品，A、D、E、F是感动你的作品，那么，X就有 可能是你我二人都认为是我们各自列出的动人作品的共性。我们可能在审美观点上看法一 致，而对具体艺术品的看法却不同。我们也许在X这一性质是否存在着问题有分歧。我的直 接目的就在于指明“有意味的形式”是感动我的所有视觉艺术品的共同和独特的性质。我要让 那些与我的审美经验不同的人看看，按照他们的判断，这种性质是否存在于一切使他们感动
7、 的艺术品的共性，他们是否还能发现艺术品中有别的同样值得一谈的其它性质。在这个问题上也产生了一个的确与审美毫不相干而又难以避免的疑问：“我们为什么如 此之深地为某种以特殊方式组合在一起的形式所感动呢？”这个问题极为有意思，可又与审 美没有关系。在纯粹的审美中，我们只需要考虑自己的感情和审美对象。为了审美的目的， 我们没有权利，也没有必要去探讨某个作品作者的心理状态。在本书的后部分，我要试图回 答这个问题；只有这样我才有可能论述我的艺术与生活之关系的理论。然而，我不敢妄想使 我的审美理论十分完善。在讨论审美问题时，人们只需承认，按照某种不为人知的神秘规律 排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动
8、我们，而艺术家的工作就是按这种规律去排列、 组合出能够感动我们的形式。为了方便起见，也为了本书后面将要谈到的某种原因，我称这 些动人的组合、排列为“有意味的形式”。我还会遇到第三个问题， “你是否忘记了色彩？”当然没有。我的“有意味的形式”既包括 了线条的组合也包括了色彩的组合。形式与色彩是不可能截然分开的；不能设想没有颜色的 线，或是没有色彩的空间；也不能设想没有形式的单纯色彩间的关系。在一幅黑白画里，空 间虽是白的，但它们是被黑色线条圈起来的白色；更何况大多数油画的空间都是复色的，围 线也是多彩的；不能想象没有内容的围线，或没有围线的内容。因此，在我谈起“有意味的 形式”之际，意指那种从审
9、美上感动我的线条、色彩（包括黑白两色）的组合。一定有人会因为我没有称之为“美”而感到惊讶。当然，对于那些把唤起人们审美感情的 线、色的组合定义为“美”的人，我愿意表明，可以将我的话换成他们的定义。但是，我们之 中的大多数人，无论用词多么严谨，都很容易使用性质形容词“美的”来形容某种不能唤起艺 术品所能唤起的那种特殊感情的东西。我要问：虽然差不多人人都说过一只蝴蝶或一朵花是 美的，但有谁对蝴蝶和花产生过他对一座教堂或一幅画所产生的感情呢？肯定地说，这种感 情一般地说是对自然美的感情，而不是我们多数人感受到的我称之为审美感情的东西。后面 我将提到有的人偶尔也许能在自然中见到我们在艺术中之所见，并对
10、它产生审美感情。但是， 我感到欣慰的是，一般地说，大多数人对鸟、花、蝴蝶翅膀的感情与对绘画、陶器、庙宇、 塑像的感情是完全两样的。为什么这些美丽的东西不能象艺术品那样感动我们呢？这是另外 的问题，不是审美的问题。为了我们直接的目的，我们唯一需要做的就是找出一切能象艺术 品那样感动我们的物品的共性。如果我们把某种不能唤起独特审美感情的性质叫做“美”，就会导致把能够唤起这种感情 的性质亦称做“美”的错误。为了使美只作为审美感情的对象，我们必须给这个词下一个非常 严格而且新颖的定义。很清楚， “美”一词通常总是被人们用来指那些引起过自己的某种突出的感情的对象。这 正是我没有使用这个会使我和读者迷惑不
11、解或误解的术语的原因。“有意味的形式”是艺术品之基本性质，这一假说，比起某些较之更著名、更引人注目的 假说来，至少有一个为其它假说所不具有的优点它确实有助于对本质问题的解释。我们 都清楚，有些画虽使我们发生兴趣，激起我们的爱慕之心，但却没有艺术品的感染力。此类 画均属于我称为“叙述性绘画”一类，即它们的形式并不是能唤起我们感情的对象，而是暗示 感情，传达信息的手段。具有心理、历史方面价值的画像、摄影作品、连环画以及花样繁多 的插图都属于这一类。显然，我们都认识到了艺术品与叙述性绘画的区别。难道不曾有人称 一幅画既是一幅精彩的插图同时也是分文不值的艺术品吗？诚然，有不少叙述性绘画除具有 其它性质
12、外，也还具有形式意味，因为它们是艺术品；可是这类画中更多的却没有形式意味， 它们吸引我们，或以上百种不同方式感动我们，但无论如何也不能从审美上感动我们。按照 我的审美假说，它们算不上艺术品；它们不触动我们的审美情感。因为感动我们的不是它们 的形式，而是这些形式所暗示，传达的思想和信息。重视艺术的人大都发现，最使我们感动的艺术品，大部分是学者们说的“原始作品”。当 然原始作品中也有不好的。例如，我记得我曾满怀热情前去观看座落在普瓦梯埃的最早的罗 马式教堂之一（一座圣母院），发现它的比例不对，装饰过分，而且粗糙、臃肿和繁琐，就 和由当时的那些高度文明的建筑师所设计的较之更高级的建筑物没有两样，而这
13、些当时被认 为高度文明的建筑师曾一度使先于圣母院一千年或后于它八百年的建筑业繁荣昌盛。但是象 这样的例外情况是少见的。一般地说，原始艺术是好的（我的这个假说在这儿又一次显示其 作用），因为原始艺术通常不带有叙述性质。原始艺术中看不到精确的再现，而只能看到有 意味的形式；所以原始艺术使我们感动之深，是任何别的艺术所不能与之媲美的。无论我们 想到萨默里安（Sumerian）的塑像，还是前期的埃及艺术、古希腊的艺术、魏、唐的代表作 ，或是我有幸在1910年“牧羊人的丛林艺术展览”上见到的日本早期的几件优秀代表作（特 别是那两个木菩萨）；或是离我国较近的西方野蛮人六世纪时的拜占庭原始艺术及其初期的 发
14、展；或是早在白人到达之前就盛行于遥远的中、南美洲的神秘而又庄严的艺术，无论在以 上哪一种艺术中，我们都可以观察到它们具有三个共同的性质没有现实的再现，没有技 术上的装模作样，唯有给人异常深刻印象的形式。这三个特点的相互关系也不难发现。形式 的意味会随着过分注意准确地再现现实以及对技巧的过分炫耀而消失。不要以为再现本身是件坏事。现实主义的形式如在创作中运用得当，也会和抽象主义的 形式一样有意味。但是，如果说某种再现的形式很有价值的话，其价值也只在于其形式而不 在其再现。艺术中的再现因素无论有无害处总是无关紧要的东西。因为我们无需带着生活中 的东西去欣赏一件艺术品，也无需有关的生活观念和事物知识，
15、也不必熟知生活中的各种情 感，艺术本身会使我们从人类实践活动领域进入审美的高级领域。此时此刻，我们与人类的 利益暂时隔绝了，我们的期望和记忆被抑制了，从而被提升到高于生活的高度。我想，一位 专心学习的纯粹数学家一定有过与上述情况即使不完全一样，也一定很近似的心理状态。他 对自己的演算产生一种感情，这种感情不是出于他对演算与人生的关系的知觉，而完全是非 人的、超人的。它产生于抽象科学本身。有时我对此表示纳闷：难道艺术鉴赏家和数学理论 鉴赏家丝毫没有相似之处吗？在一定形式的组合引起我们的审美感情之前，我们有没有理智 地觉察到它的合理性和必要性呢？如果我们确实理智地觉察到了它的合理性与必要性，就可
16、以解释为什么在我们迅速穿过一间房子时，也能判断出房子里有一幅好画，尽管我们不能说 它唤起了许多感情。我们似乎已经凭理智意识到了形式的合理性，根本不必停下来集中注意 力去收集它固有的感情意味。如果事实确实如此，我们就可以提出这样一个问题：究竟是形 式本身，还是我们对这些形式的合理性和必要性的理解引起了我们的审美感情呢？我认为， 这里没有必要去没完没了地讨论这个问题。我一直在探讨某些形式的组合为什么能够激动我 们。如果我了解清楚为什么某种组合被理解为合理的、必要的，为什么我们对它们的合理性 和必要性的理解是感人的，就不必再走其它弯路了。我要说的只有一点；那全神贯注的哲学 家，那凝视着艺术品的鉴赏家都正处身于艺术本身具有的强烈特殊意义的世界里。这个意义 与生活意义毫不相关。这个世界里没有生活感情的位置。它是个充满它自身感情的世界。欣赏艺术品，我们不需带有什么别的，只需带有形式感、色彩感和三度空间感的知识。 我认为，这一点点知识是我们欣赏许多伟大作品的基础。因为，迄今为止许多最动人的形式 都是以三度空间表现
