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1、新历史主义批评新历史主义（New Historicism）是20世纪70年代出现于美国，80年代得以正式命名的一种不同于旧历史主义和形式主义批评的“新”的文学批评流派和批评方法。新历史主义文学批评的创立者是美国加州大学伯克利分校英文系教授斯蒂芬格林布拉特（1943）。他在1982年文类杂志第一期专刊的前言中打出了“新历史主义”的旗号，以后这个称谓逐渐流行开来,成为一种新的文学批评派别。其主要代表人物有美国的斯蒂芬格林布拉特、海登怀特，英国的路易斯艾德里安蒙特鲁斯等。由于新历史主义理论来源的复杂性、批评取向的多样性以及它作为一个学术流派的松散性和跨国性，造成了对其归类评析的特殊困难。尽管如此，人
2、们对其基本内涵还是形成了一些大致趋同的看法。这些大致趋同的看法体现了作为一个批评流派的不可取代的共性，这种共性可简洁地概括为：以特有的方式回归历史。“新历史主义”之所以“新”就在于它回归历史的方式是独特的，不是要简单地回复到旧历史主义和马克思主义的历史主义。它吸收了非历史主义批评的若干成分，特别是后结构主义，尤其是福柯的一些理论成分。新历史主义批评要回归的“历史”不是马克思主义所着力考察的以政治、经济制度为主的社会状况，而是一种“文化性的”历史。它的价值在于尝试将马克思主义与后结构主义相结合，将历史纬度输入到后结构主义批评当中，创造出一种新的历史主义批评。正如格林布拉特自己所承认的，他们的批评
3、实践很难划入哪一个居主导地位的理论营垒，只能置于马克思主义和后结构主义之间来加以说明。另一个重要的“新历史主义”的历史学家和文学批评家海登怀特（Hayden White）也说过：“新历史主义既过于历史化，又不够历史化，既过于形式主义，又不够形式主义，而这完全取决于以何种历史和文学理论为基础来对其加以评判。” 美海登怀特：评新历史主义导论，见张京媛主编新历史主义与文学批评，北京大学出版社1993年版，第98页 正是在这个意义上，新历史主义批评是一种对历史文本加以释义的、政治解读的“文化诗学”。新历史主义者致力于恢复文学研究的历史维度，把注意力扩展到为形式主义忽略的、产生文学文本的历史语境，即将一
4、部作品从孤零零的文本分析中解放出来，将其置于与同时代的社会惯例和非话语实践的关系之中。这样，文学作品、作品的社会文化语境、作品与其他文本的关系、作品与文学史的联系，就成为文学研究的重要因素和整体策略，并进而构成新的文学研究范型。作为一种新的文学批评流派，新历史主义进行了历史-文化“转型”，强调从政治权力、意识形态、文化霸权等角度对文本实施一种综合性解读，将被形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生、文学与历史、文学与权力话语的关系作为自己分析的中心问题，打破那种文字游戏的结构策略，而使历史意识的恢复成为文学批评和文学史研究的重要方法论原则。新历史主义文学批评是一个实践实绩高于
5、理论建树的文学批评流派，正如其创立者格林布拉特所言：新历史主义是一种实践，而不是教条。 美斯蒂芬格林布拉特：通向一种文化诗学，见张京媛主编新历史主义与文学批评，北京大学出版社1993年版，第1页因此，我们似乎只有从这一流派批评者的具体批评实践中去考察分析他们的批评方法和策略以及所表现出来的基本理论倾向。一、格林布拉特的文化诗学新历史主义的领袖人物是美国著名学者斯蒂芬格林布拉特(Stephen Jay Greenblatt 1943-)。他为美国加州大学伯克莱分校教授，以研究文艺复兴时期的英国文学见长。1982年，他首先用“新历史主义”，这一名称并很快被广泛地接受和使用。其主要著作有：文艺复兴人
6、物瓦尔特罗利爵士及其作用（1972）、文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚（1980）、再现英国的文艺复兴（1987）、莎士比亚的商讨（1988）、学会诅咒（1990）、不可思议的领地（1991）等。他在政治上对60年代风靡一时的新左派运动抱有好感，曾主讲“马克思主义美学”课，后改授“文化诗学”课。这位教授的“文化诗学”研究似乎取了“与政治和与马克思主义思想毫不相干的文学视角”，殊不知到了80年代却日益成为一种热门的政治文化批评；他在解构主义成为“热门”的70年代，却一头扎进文艺复兴的“冷门”研究中，1980年出版的文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚一鸣惊人，大有以新历史主义取代强弩
7、之末的解构批评的趋势。他强调新历史主义应是“一种实践，而不是教条”，力图以自己的批评实践为20世纪末的文学批评寻找一种新的走向。1980年，格林布拉特(Stephen Greenblatt)在文艺复兴自我造型一文中提出了“文化诗学”的概念。从一定程度上说，“文化诗学”是对结构主义、解构主义等形式主义批评的反动，它所试图建立的或表述的，是一种新的历史语境批评，是从人所共知的解构主义语言游戏的迷宫中走出来，进入文化批评的“大语境”。格林布拉特的这种“文化诗学”是吸收了多种理论元素的营养而创造出来的，其中不但有福柯的理论，而且还有形式主义批评的不少成分，最为重要的是它也是从新批评的“文本细读”中去仔
8、细寻找灵感，譬如对莎士比亚的研究从亨利四世等剧作中去寻找，以支撑自己的论述观点。从他的这些批评我们可以抽绎出一些基本的理论倾向。1、互动：文学、文化与历史相互生成。文学、文化和历史的互动看起来并不是一个新的思想。马克思主义的文学批评就认为文学具有相对独立自主性并对其他的社会构成要素产生作用。恩格斯在致瓦博尔吉乌斯的信中指出：“上层建筑和经济基础，意识形态和社会存在各自成为一种对应关系。文艺是一种特殊的上层建筑，它处于起支配作用的经济发展的影响之下，而且对经济的发展同样具有反作用。” 陆贵山、纪怀民：马克思主义文艺论著选讲，中国人民大学出版社1995年版，第311页问题是这里仍然存在着文学与历史
9、的一种割裂与对立，是一种将历史看作是阐释稳定基础的逻各斯中心模式。这种对立的观念从丹纳的“种族、环境、时代”三要素决定论问世以来就已经明显地渗透到文艺批评中来，这样就使得历史成为一种文学诞生的客观化“背景”和“土壤”，而文学则是历史土壤上开出的花朵，是对这种“背景”的反映或表现。新历史主义就是要打破这种“背景”和“前景”区分的幻象，认为并不存在固定、客观和统一的一成不变的作为“背景”的历史，历史不是固定的，而是生成的，文学也是这种生成的一部分，一切都是“前景”。文学和历史都不是固定的、静止的，它们始终在相互塑造中生成着。新历史主义试图探索“文学本文周围的社会存在和文学本文中的社会存在”， St
10、ephen Greenblatt.：Renaissance Self-Fashioning :From More to ShakespeareChicago: The University of Chicago Press,1980.pp5它试图解释具体文化实践的相互作用，这些具体文化实践产生了本文也由文学本文而产生。它是通过对六位作家及其作品中人物的分析，发现尽管这些作家及其笔下的人物的“自我塑造”模式不尽相同，但也存在一致性。自我的概念总是与各种特定的权威或恶魔式的异己关系中逐渐形成的。这也就是说，“自我塑造的过程实际是自我与外力的复杂互动的过程。”不仅文学文本与文化和历史，而且“自我”与
11、文化和历史之间，也都是一种相互塑造的关系。每个“自我”并没有一种超越历史和文化的本质，“自我”是多种历史合力的产物。人总是诞生于某种文化中，被文化所构造。同时也构造着文化，文化是人创造的，人又是“文化的产物”，人和文化嵌合为一，相互塑造和生成。格林布拉特的名著文艺复兴时期的自我塑造：从莫尔到莎士比亚探讨的就是文艺复兴时代个人完成“自我塑造”的机制问题。它是通过对六位作家及其作品中人物的分析，发现尽管这些作家及其笔下的人物的“自我塑造”模式不尽相同，但也存在一致性。自我的概念总是与各种特定的权威或恶魔式的异己关系中逐渐形成的。这也就是说，“自我塑造的过程实际是自我与外力的复杂互动的过程。”作为作
12、家的个人来说，一方面，他无法超越自己的时代，另一方面，伟大的作家可以通过自己的作品形成塑造他人和时代精神的能量。这样，文学绝不是个人的独白和梦呓，也不仅仅是一堆无关世事的“语言的构造物”，而是携带多种信息的文化“通货”，它不停地经受“流通”的考验与变化，同时也是在进行着“塑造”。2、文学文本与非文学文本的互文性阐释从对形式主义、结构主义等文学理论的清理中站起来的“新历史主义”，其核心就是要恢复“历史”的维度，将文学重新置于“文化历史”的大语境中来加以理解。格林布拉特还原历史文化语境的理论和方法是独特的，他试图打通文学文本与非文学文本的界限，认为传统的历史主义批评将历史解释得过于狭隘，所以他要打
13、破人为的界限，将各种边缘化因素一同考虑进来，诸如绘画、风俗、轶闻、轶事，甚至是巫术中的咒语、病历、出生和死亡的记录以及对精神异常的描述等等。这些看似边缘性的文化因素与文学构成了一种互文的关系，他们可能体现了相同的文化关注，通过对这些边缘文化因素的考察可能捕获时代精神中很难为人所知的一面，而这不为人所知的一面很可能就成为成功解读某部文学作品的关键点。格林布拉特称自己的文艺复兴批评的办法就是“不断返回到个别人的经验和特殊环境中去，回到当时的男女每天都要面对的物质必需与社会压力上去，以及沉降到一部分共鸣性的文本上”。 美格林布拉特：文艺复兴时期的自我塑造导论，见文艺学和新历史主义，社会科学文献出版社
14、1993年版这些共鸣性文本形成一种“互文”关系，互为彼此的回声，带有相同的精神印痕。这些“共鸣性文本”，多为一些边缘性的或被压抑的历史文化因素。“文化诗学”的批评策略在于要千方百计地去挖掘和拾掇这些文化断片，来重新缀补成某种文化精神的地图，以其作为文学批评和阐释的参照。有研究者曾对格林布拉特的批评模式的典型操作程序概括为：“批评家首先从历史典籍中寻找某一被人忽略的轶事或看法，然后将这一轶事或看法与有待读解的文学文本并置，看它对这部为人所熟知的作品提供了怎样的新意。”盛宁：二十世纪美国文论，中国社会科学院出版社1994年版，第265页可以说，新历史主义者有意识地摆脱有关历史的几成定见的社会、政治
15、、经济结论的控制，而希望另辟蹊径，从前人所忽略的东西入手，读出文学文本的新意，寻求对历史叙述也是对文学文本的新解释。此外，“文化诗学”对自己的阐释者地位有着相当的自觉，格林布拉特说：“如果文化诗学意识到它作为阐释者的地位，这种意识应进一步扩展，直到承认他不可能完全建立并重新进入16世纪的文化；同时也承认，一个人是不可能遗忘自己所处的环境的。” 美格林布拉特：文艺复兴时期的自我塑造导论，见文艺学和新历史主义，社会科学文献出版社1993年版这显然是对读者反映批评和解释学理论的吸收，也是新历史主义批评与传统历史主义不同的重要表现。格林布拉特明白自己的阐释只是可能阐释的一种。3、“含纳”理论或“陷入圈
16、套模式”格林布拉特所主导的新历史主义批评并非纯粹的一种文化批评，它也在一定程度上有涉及政治的分析，这一点以其“含纳理论”为代表。这种也被称为“陷入圈套模式”的理论是格林布拉特在莎士比亚的协商（1988）中就戏剧本身的审美效果而谈的看法。他认为戏剧的结构本身“含纳”了戏剧所具有的颠覆效果。譬如在莎士比亚戏剧中反抗性的成分被整合进了对充满魅力的王权的赞许性肯定中。就是说，戏剧的形式结构和修辞策略是观众很难抑制对亨利王子胜利的肯定，譬如福斯塔夫对王权的抗拒被漫画化，亨利王子一开始将其当作朋友，后又将其处置，观众一方面感到观赏“别人被捉弄”的快乐，另一方面，那种对王权的怀疑和抗拒也在哭声中被带走。戏剧舞台上表现的一是对皇家的崇拜，一是对反抗这种崇拜者的最终惩罚，因此，王权激起颠覆并予以惩罚，这是巩固王权的一种策略，格氏认为莎士比亚
