5.1艺术设计中的感知

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1、第五章设计艺术中的个体心理5.1 艺术设计中的感知（ 82 页）5.1.1 感觉。感觉是感受器眼、耳等器官中的结构所产生的表示身体内外经验的神经冲动过程。 感觉是知觉的第一个阶段，是人对外界刺激的即时、直接的反映。德国哲学家康德将肉 体承受的感觉分为两类，生命感和官感，其中生命感类似于我们所说的情感体验，例如 冷暖、恐怖、喜悦等； 官感则依赖于感觉器官对外部的刺激的反应， 包括了视觉、 触觉、 听觉、味觉、嗅觉五种。现代心理学则将感觉根据承受的不同分为三类,外受、内受和本受。 外受是指通过感觉器官眼睛、鼻子、舌尖、皮肤等感受身体外的事物变化；内受是人对自身肉体内部变 化的感受， 例如感觉饥饿、

2、 感觉头痛等； 本受就是运动觉， 也就是人对自身运动的感觉。 也有学者主要根据刺激的性质将感觉分为两类：外部感觉和内部感觉， 前者接受外部刺 激，反映外部事物的属性， 例如视觉、 触觉、听觉、味觉、嗅觉等； 后者接受内部刺激， 反映身体位置、运动及内脏的状态。可见，前一分类中的“外受”即这里的外部感觉 , 而“本受”和“内受”则被归为内部感觉。感觉主要具有两个方面的功能，一是生存，二是耽于声色。所谓生存，是指帮助人 类求生的感觉 ,例如对危险物的视听感觉等； 耽于声色是人们通过感觉获得的一种满足感， 是一种生物意义上的快乐体验。 这两个方面都是设计师在进行艺术设计实践时必须着重 考虑和加以利用

3、的要素。1. 阈限。感觉依赖于输人能量的差别。在感觉过程中，外界刺激的强度是一种相对强度。虽 然神经系统于任何刺激都有反应， 但人明确感觉到刺激 ,不仅如传统理解的那样， 需要超 出感觉阈限并且，通常只有刺激超出一般规律的变化，才能作为外界信号被接受，或者 说达到一定的“差别阈限”。简单地说，就是如果外界环境变化不超出常规，则不管其 输人的强度如何，都很少或不能提供感觉。这样，古人能闹市读书也就不奇怪了，因为 当他习惯了闹市中的各种嘈杂的声音，感官就不再能觉察出这些能量。此外，人的感官 具有适应性 ,随着外界环境的改变 ,感受水平会随之调整 ,例如当输人能量减少，感官的敏 感度会随之提高， 使

4、人们能在需要的时候获得更多的感觉。 比如人在寂静的黑夜中视觉、 听觉都比白天灵敏，这是人的一种生物保护机制。阈限是使个体产生感觉的刺激水平， 其中能引起人体产生感觉的最小刺激水平称为 绝对阈限； 而在两个相似刺激之间被觉察到的最小差别叫差别阈限。实验心理学中最古 老的定律之一的韦伯定律认为：所能觉察的强度的最小差别，和背景强度成正比。比如 一支蜡烛放在黑暗房屋或明亮房屋所引起的感觉差别显著。反之，当额外刺激的强度不 能引起个体的感觉，则是一种感觉上的适应，即“习惯于”一定水平的刺激。例如消费 者在商场中选购产品时， 很可能对许多商品视而不见，而当其中某一个商品的特殊属性 对他的知觉刺激达到阈限

5、以上，他就能注意到这件商品，设计师对产品进行造型设计、 包装和视觉传达设计的一个重要目的就是要使设计对主体的刺激达到他们的阈限以上， 以引起消费者的注意，这也是艺术设计为什么如此重视差异性、个性的重要原因，当琳 琅满目的同品种商品同时作为被选择的对象等待消费者的决策的时候， 如何能引起他们 的注意是重要的决定因素。此外差别阈限对于艺术设计而言还有一个重要作用， 就是将某些负面的因素降低到 阈限以下，使个体不易察觉。图 5.1 是图形设计的一个例子，男人的脸与女人体本来差 别很大，但如果对比变化的每个阶段都控制在视觉阈限内，观看者很难感觉到变化。差 别阈限常常被运用在设计换型中 ,设计者有时担心

6、过大规模的换型可能会影响以往产品 在消费者心目中的形象，不能被消费者接受，尤其是那些深得消费者喜爱的产品，因此 常常会对产品进行阈限范围内的改变， 使消费者能逐步接受这种变化（如图 5.2 、图 5.3 中数码相机和手机的逐步演变）。即便汽车厂商常常推出形状独特的概念车，但只有很 少数量的概念车能真正被投人市场，厂商常常会根据消费者的反映，逐步将部分改进点 加人到新车型中，而很少一次性推出变化极大的新产品，这也是产品“进化”的重要规 律。此外，许多知名企业的视觉传达设计也采用了同样的策略，使其识别系统在大众的 一定熟悉程度内逐步演变。例如图 5.4 中的 IBM 、百事可乐、美国贝尔电报电话公

7、司的 标志的演变过程。不同差别的变化同时发生时，还存在所谓的“遮蔽效应”，即强烈的变化会阻碍对 微妙变化的知觉。贡布里希曾用这一现象解释面具或者“类型”内差异不易被人所察觉 的现象。 他提出正是由于这种遮蔽效应， 人们会对较小的面容变化， 或者说“人格面具” 内的变化视而不见，而仅仅看到较大的“面具”的变化。例如，欧洲人看到中国人都很 相像，因为他们只接受了较大的变化 “面具”的变化，而这种变化遮蔽了较小的变化面容的变化。遮蔽效应在设计中也很常见，用户往往能注意到大的换型，而同时发生的小的细节调整则很难立刻被认知。除了阈限上的刺激会使主体产生反应 ,其他比较弱的刺激 ,虽然不会被主体所感知，

8、但也能被感受器所接受， 这被称为阈下知觉。 目前还没有很成功的实验能证明阈下知觉 能对主体的行为产生影响， 但许多学者相信阈下知觉能影响主体的情绪， 例如 ,商场中播 放的舒缓的音乐 ,虽然主体不会很注意， 但可以平静主体的心情， 缓解拥挤、 嘈杂对消费 者的不利影响。2. 视觉。视觉是人类最复杂、最重要的感觉，也是目前研究最全面和广泛的感觉方式。眼睛 是视觉的感受器，其作用是将编成神经活动（一系列电脉冲）的信息送人大脑，这些神 经活动借助神经密码和大脑活动的模式， 代表着外界物体。 艺术设计的主要任务是造型， 是为一定目的创制的结构，艺术设计是作为具有实用价值和艺术价值的造型而存在和被感知的

9、；人们感知造型的最主要的、最重要的通道是视觉，无论是绘制 草图、蓝图、结构图、效果图、制作模型还是最终产品都离不开视觉。视觉重要的特性 包括颜色视觉、运动视觉、明度视觉等。1）颜色视觉。个体能察觉颜色是依赖于各种色彩的物体反射到视觉感受器上的光线， 大脑对光线 进行加工，产生了颜色视觉。颜色视觉的第一个科学理论是杨格于 1800 年提出的，他 认为正常人的眼睛具有三种类型的颜色感受器 ,能对红、绿、蓝三种色光产生基本感觉， 其他颜色都是这三种颜色加减混合得到的（杨格-赫尔姆霍兹理论三原色理论），三种色光混合在一起获得白光。根据这一理论，色盲患者是由于缺少一、两种感受器所导致 的。现在这一理论已

10、被生物心理学所证实，即人的视网膜上的确存在三种锥体细胞，分 别对特定范围的波长起作用。我们从绘画的常识中了解到，色彩的三原色是红、黄、蓝，原因在于，调色并非混 合光,而是将颜料所吸收的颜色之外的全部光谱混合起来。通过使用棱镜、 滤光镜或干涉光栅可以得到混合的色光，摄影艺术中被广泛应用的“滤光镜”就是通过“过滤色光” 而达到特定效果，例如提高对比度、减少某些反光增强物体的质感等。比如拍摄带有绿 叶的红花， 若红花与绿叶的明度相当， 拍摄在黑白照片上的色调就几乎没有差别 ,要使绿 叶表现得强烈些 ,就使用绿色滤遞。 要使红花表现得强烈些， 就使用红色滤光镜。 一般来 说，加强颜色的表现所使用的滤光

11、镜 ,应与需要加强的颜色相同。但三原色理论无法解释 “视觉后效” 以及为什么色盲无法分辨成对色 （红绿、黄蓝）， 于是还存在色彩视觉的另外一个重要理论，海林的拮抗加工理论。这一理论提出，所有 的视觉体验产生于三个基本系统，每个系统包含两种拮抗成分，红绿、黄蓝、黑白，也 称为互补色，互补色之间具有拮抗作用，当一个成分疲劳或过度刺激，就会增加拮抗成 分的相对作用，例如我们看着一块红色一段时间后，将视线移开，会看到一块模糊的绿 色，这就是拮抗作用（也就是“视觉后效”）。明度视觉。明度视觉是最基本的视觉，对一般人而言，视觉是由明度和颜色组成的。明度是对 照射在视网膜上的一定强度的光的感受， 它受到两个

12、要素的影响， 一是眼睛的适应状态， 二是光的强度。科学研究发现，人的视网膜上有两种对光敏感的细胞，锥体细胞和杆体细胞在明亮 的环境下，锥体细胞起作用，杆体细胞被抑制；在黑暗的条件下则正好相反。人对光线 的适应分为光适应和暗适应，人眼从光处转向亮处即光适应，这个过程很快，大约不到 一分钟；反之，从亮处转向暗处暗适应则相对较慢，大约需要 30 分钟甚至更长才 完全适应。一般来说，经过暗适应后，眼睛的感受能力会提高，再感受到的光会更加明 亮，产生的原因是黑暗中停留一段时间后产生作用的杆体细胞比锥体细胞更加敏感，能 对微弱的光线进行反应。影响明度视觉的另一个要素是光的强度。根据差别阈限，这里所谓的“光

13、的强度” 实质上是一种对比性的强度，图 5.5 中明度对比产生的错觉就很能说明这一现象。图左 和图右的放射线条是明度相同的白色， 但是黑色背景上的线条比灰色背景下的线条显得 明亮许多。图 5.6 也是如此，同一圆环，左边一半似乎比右边一半黑，这就是明度对比 所带来的错觉。古人早已开始有意识地在艺术设计中运用这一原理，例如李渔在闲情 偶寄中写道：“簪之为色，宜浅不宜深，欲形其发之黑也” 5 就是利用明度对比，以 浅色发簪反衬发色的黑亮。如果人的视野中物体与背景间的亮度对比过大，就会造成视觉不适或能见度1）下降，这就是人机工程学常谈到的“眩光”。工业设计中一个经典设计 丹麦设计师保罗- 汉宁森设计

14、的 PH 灯（如图 5.7），使人们无论从任何角度都看不到光源，并避免光 源与背景亮度反差过大所带来的眩光 ,而且还减弱灯罩边缘的亮度， 防止灯具与黑色背景 形成过大反差，造成视觉不适。它的成功之处在于，虽然它是从光感觉的角度出发解决 实际的照明问题， 而这种直接针对问题的设计造就了一种简洁优雅的形式， 使美观与实 用完美地结合在一起。（3）运动视觉。运动视觉是感觉物体空间位移和移动速度的视觉，觉察运动对于动物至关重要:因为运动的目标对于动物而言，往往是危险源或者食物，需要动物进行快速的回应，并且 动物常常会忽视那些静止的物体， 学者们认为只有最高等的动物才能察觉眼些静止的物 体；人类的运动视

15、觉也具有类似特征，运动的物体格外容易吸引人的视觉注意。这解释 了为什么同样的广告，那些具有一些变化的，或者运动的广告更能引起人的注意。当然 闪烁的、 运动的物体虽然较为吸引人的注意力，但是同时过度的注意容易力口重人的信 息加工的负荷 ,从而导致视觉疲劳， 因此人们在那些灯光摇曳的场所较久滞留， 会感觉头 痛和恶心。人们对物体空间移动的信息有两种不同的视觉途径:网膜 -映象系统和头眼系统（如图 5.8 ）。前者是指眼睛保持相对稳定，活动物体的网像很快移过感受器，运动物 体在网膜上引起迅速移动的像；后者是指眼睛追随活动的物体，在这种情况下，落在网 膜上的像或多或少是静止的，并不能发出运动信号，此时

16、是通过背景获得速度信号的。 但即使没有来自网膜的背景信号，我们也同样能看到运动，例如在黑暗中看到一个移动 光点，在这种情况下是眼睛追随光点并引起的运动知觉。并且，当眼睛正常运动时，网 膜映象系统与头眼系统之间发出的运动信号似乎能相互抵消，以保证视觉世界的稳定。比如我们在房间内移动视线，仍能感觉房间静止。这种相互抵消以保证人能感知一 个稳定的世界 ,这一点虽已被承认，但其背后的机制仍存在争议。视觉所能察觉的运动具有相对性， 不论任何运动， 大脑都必须依据一定的参照间架， 决定什么在运动， 什么在静止。 例如当人乘坐汽车等速度较快的交通工具时可能出现这 样的错觉，当汽车向前行驶时，观察者会感觉外面静止的景物在向后运功。这是因为在 这些情况下， 视觉是人们感受外界信息的基本来源，而他们静坐着缺乏必要的动觉和振 动感，于是就将运动强加给周围的物体。又比如我们看到电影中的人不断奔跑，其实他 的像在观众视野内的位