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1、从冲突性话语看话剧雷雨的戏剧冲突关键词:雷雨 冲突话语 言说空间 话语权 摘 要:戏剧冲突首先表现为人物间的语言冲突,具体表现为冲突性的话语,冲突性话语的分析对戏剧的批评和欣赏有着更为直接的意义。本文选取话剧雷雨中三个激烈冲突的片段,根据冲突性话语展开的方式把三场冲突归结为三种类型,指出冲突性话语的产生源自言说空间的矛盾性,冲突性话语的结束方式体现了话语权的受控性。 所谓冲突话语,是指交际过程中一方的话语与另一方的话语发生冲突。表现为交际的一方反对另一方的言行、举止,或就某人某事双方持有不同意见,继而发生话语冲突。冲突是戏剧的灵魂,是一切戏剧构成的基本元素。因为话剧在演出的时候只能通过语言表现
2、出来的冲突,才能紧紧扣住观众的心弦,起到话剧所要发生的引起观众兴趣、共鸣、思考的艺术效果,所以戏剧冲突必定大量地表现为人物间的语言冲突(linguistic conflict),具体表现为冲突性的话语。冲突话语的分析对话剧的批评和欣赏有着更为直接的意义。我们拟从冲突性话语入手,审视我国现代名剧雷雨的戏剧冲突。 娥冤预习资料（贾子湛上传） 2008年6月29日汉姆莱特故事简介雷雨的人物和戏剧冲突曹禺先生在雷雨中，描写五四以后一个带有封建性的资产阶级家庭的黑暗生活，以封建家长和资本家的周朴园为中心，展开了他所直接和间接造成的各种复杂尖锐的矛盾冲突，揭露了旧中国的家庭和社会的罪恶。 30年前，周朴园
3、还是一个“大少爷”的时候，曾经勾引使女梅侍萍，后来为了要娶“一位有钱有门第的小姐”，将她和新生的第二个儿子赶出门去。18年前，他又娶了繁漪。繁漪不堪忍受他像“阎王”似的压迫和“监狱”似的家庭生活，3年前就和他的长子周萍发生恋爱。但是周萍像他父亲一样，不久就厌弃了她，又去勾引使女鲁四凤。同时，繁漪的儿子周冲也在爱着四凤。周朴园继续压迫繁漪，她就只好抓住周萍不放，而周萍却竭力逃避。繁漪就叫四凤的母亲来带走四凤，以此向周萍报复。梅侍萍后来嫁给鲁贵，生了四凤。因此，周萍和四凤原是异父同母兄妹，这种乱伦关系一经发现，家庭悲剧就无可避免地发生了。 您可能更想看 论雷雨的超现实性 雷雨日出原野阔 雷雨主题研
4、究述评 雷雨的神秘命运色彩探微 论雷雨序幕与尾声的作用 三次推荐雷雨靳以功不可没 歌剧雷雨中雷雨意象的文化阐释 再探雷雨主人公 雷雨:杀父娶母原型在现代中国的. 谈雷雨教学中的两个顾及 摘 要：本文从雷雨中的意志人物入手，对雷雨所涵盖的意志冲突结构进行了细致的勾勒。在此基础上，对这一冲突结构的来源、特点进行了深入的探讨，并对其中的得失作了一定的分析。 关键词：雷雨 意志人物 意志冲突结构 艺术成就 雷雨的问世，标志着曹禺正式成为中国现代剧作家的一员，同时也标志着中国话剧真正走向成熟。一些文学史家曾有过这样的共识：“从雷雨开始，话剧在广大的社会中，才成为引人入胜的戏剧，它为话剧树立了里程碑。”应
5、该说，这个评价并不夸张，是基本符合雷雨自身的价值以及中国现代话剧发展的历史事实的。除了它情节上的曲折动人外，我想它之所以成功主要在于它的艺术结构。在雷雨中，曹禺成功地运用选择、虚构及偶然事件构成“高度集中的，富有艺术性的戏剧结构”。虽然作者自称它“太像戏”而不满意，但我们不能不承认雷雨的结构是曹禺剧作中最完善、最成功的。然而由于作者的自觉艺术追求以及外界环境的影响，使作者并未将这种成熟的结构模式保持下去。本文意图通过对雷雨结构模式的深入分析，探讨这种结构模式的形成、发展，并进而分析这一结构模式对曹禺剧作的影响。 论雷雨对中国戏剧传统的突破与超越马宏基内容提要 雷雨是中国戏剧史上的里程碑之作,它
6、突破了中国最古老、最传统的戏剧模式,从中国传统戏剧重在外部事物推动矛盾冲突,转向深入人物内心世界来揭示人物内心的矛盾冲突,直面人生死亡,演绎出生存的悲剧。肯定了女性角色的独立存在的意义。 关键词 雷雨;模式;悲剧;内心世界;女性独立雷雨是曹禺剧作中影响最大的一部,也是被研究最多的一都。这部剧作的里程碑意义在于。它标志着我国现代话剧文学发展到了真正成熟的阶段,它使舶来的话剧成为纯熟的本地风光的话剧,中国传统戏曲和希腊悲剧以及易卜生、莎士比亚、契诃夫直到奥尼尔等现代西方大师们的优秀剧作的各种长处都被曹禺熔化到了自己的作品里,成为他剧作艺术魅力的来源。同中国传统戏剧相比,雷雨艺术上的突破与开创性表现
7、如下。 一、突破传统戏剧恒定的结构模式 中国古代戏剧所写的主要是一种戏剧冲突,它常常表现为弱者与强者的冲突。悲剧人物便是那有道德的弱者,他们从未想过主动损害别人,只是想维持自己平静正常的生活,但这种基本的生存要求也常常因为强者的不道德行为而不能实现或横遭破坏,他们被逼得逃脱不开、生存不得,不得不对这种强者的不道德行为进行反抗,而且反抗的目标也只是讨一个公道,归还生活原有的平静、安定。所以这种冲突一般是可以解决的,解决的方式往往是更强者的出现与救助,或者是弱者自身化魂为鬼的方式变为强者来解决。 中国传统戏剧有一个恒定不变的模式,从悲剧的角度来说,这一模式呈现为:(一)正面人物的出现故事呈现。正面
8、人物被刻画得或善良或贤淑或手无缚鸡之力,并呈现在观众面前,事件已显露出一部分;同时反面人物也随之出现。(二)反面人物的推动,悲剧的诞生事件的发展。正面人物的暂时受挫,充当失败者这一过程。(三)正面人物最终战胜反面人物事件的结果。正面人物有正面助手帮助获得胜利,也可以是变相的胜利:如灵魂和后代,窦娥冤就是此类模式的典型代表。 如果从喜剧的角度看,则只需把反面人物改为“所谓反面人物”。戏剧中典型的才子佳人剧作也有一个恒定的模式:(一)才子佳人初见场面事件的呈现。(二)私定终身后花园,历经波折多磨难一一事件的发展。有时有所谓反面人物的推动。(三)金榜题名大团圆事件的结果。中国古代戏剧都能找出类似恒定
9、的模式,西厢记可以说是此类模式的代表。 在雷雨中,这种模式被打破了。曹禺以西方的悲剧精神超越了中国悲情戏悲号诉苦、书写小我的悲欢离合模式,使悲剧创作由拘泥于再现生活走向对社会问题背后的探寻。我们不能用“简约的解释”来说明雷雨的结构符合以上模式,也很难一开始便预料到结果是大团圆还是正面人物最终胜利。更重要的是,从人物角色来说,究竟谁是正面人物谁是反面人物,难以分清,而且就结果来说无所谓正面人物的胜利与反面人物的失败,他们只能是分为两类:悲剧中死去的人和对结构结果进行反思或回味的人。剧中人物都以自己为纽结点,与他人构成多向的网状矛盾关系,而且其中任何一组矛盾冲突的出现与展开,都与其他矛盾纠葛、关联
10、。周朴园力求维护自己的尊严和家庭秩序;繁漪要留住周萍,让他永远陪伴自己;周萍则要避开繁漪逃出周公馆;周冲在追着四凤;四凤又想跟周萍结合一起走;而侍萍却要把四凤带出周公馆使她脱离险地;鲁贵想能够永远保住在周公馆的饭碗;而鲁大海则要为工人阶级的利益同周朴园进行坚决的斗争。极端复杂、极端紧张的矛盾冲突,就这样一下子交代并呈现在读者面前。这一切纠葛又在一瞬间爆发,读者还来不及细细琢磨它究竟酝酿着什么,剧中的八个人全失败了:繁漪留不住周萍,周萍也走不了;周冲得不到四凤,侍萍也带不走四风,周萍更无法和四风结合;鲁贵无法重返周公馆;鲁大海的罢工也失败了;而周朴园也完全失去了家庭的秩序和自己的尊严。这个家庭向
11、观众刚交代和呈现出故事,就一瞬间坍塌,死的死,疯的疯,活着的人也陷入永世不能拔出的痛苦泥沼中。 曹禺在此设置了一种悖论结构:每一个人物都在推动着悲剧的发展,他们制造了这个悲剧,可是又都是悲剧结果的承受者。在面临生与死的二元抉择中,他们只能选择其一,死去的人和生存的人。事件的呈现与发展合二为一,呈现就是发展然后就是结果,它没有过程,只在呈现交代了发展,然后直接就是结果。雷雨打破了中国传统戏剧的二元结构,用一种崭新的视角深入解读了戏剧的模式,使戏剧的结构形式走向了多样化。 二、转向人物内心世界的剖析 中国传统戏剧重在对外部事物的描述与表现,所有矛盾冲突只在过程中展现,或者说是由于事件的发生导致了矛
12、盾的产生。赵氏孤儿、李慧娘、倩女离魂、牡丹亭等的矛盾冲突都是随着时间、事件的发展而产生的。另外,也有因伦理道德层面的原因推动了矛盾冲突的发展,像西厢记中老夫人作为封建礼教化身的百般阻挠,窦娥冤中窦娥誓死捍卫她节妇、孝妇的行为,都属于伦理道德的层面。所有这些都只能是一种外部冲突而很难深入人物的内心世界,这种外部冲突一般表现为主人公与外部环境如社会伦理、规范等的冲突,或主人公与反面人物之间的矛盾冲突。而雷雨却深入人物的内心世界去揭示人物内心的矛盾冲突,人与人之间的矛盾只是一种次要矛盾,决定人物之所以成为这独特人物的是他(她)的心灵与性格,导致他们在剧中完成自己悲剧角色定位的也是由于他们的内心。雷雨
13、着意于人物灵魂的深挖细描,不是浮面地而是深入地把握具有独特个性的内心世界来反映形象的深度。 繁漪在五四精神的启悟下,热烈渴望个性自由与解放。当她与周萍发生“乱伦”关系后,在她的潜意识深层却不时窜出传统观念的幽灵,使她不自觉地为突如其来的犯罪感所困扰;而当周萍要“悔改以前的罪恶”同她断绝那种不正常的关系时,繁漪又死死抓住周萍这颗激活了她内心涌动的情与爱的救命稻草不放,“想重拾起一堆破碎的梦而救出自己”,一次次去疯狂破坏周萍与四凤的关系,表现出异乎寻常的妒忌与阴鸷。繁漪与周萍的矛盾在于她对真爱的向往与得不到之后的痛苦,和把周萍苦苦挽留却留不住的煎熬所造成的内心折磨,以及对现实环境、对伦理道德及自己
14、身份的抛弃与认同。这些纷扰对她内心的咬噬,这种焦虑、煎熬之后的伤害与伤痛,才是她与周萍矛盾产生的主要根源。 周萍作为周公馆的大少爷,受过“五四”时期民主思想的洗礼,不满于父亲的专横与对女性的不尊重,他与继母的“乱伦”便是个性解放的要求。但他忧郁怯懦,胆小怕事,害怕与繁漪的关系张扬出去,不容于父亲、不容于社会舆论、不容于整个统治势力。这个渴望逃离家庭的年轻人,在矛盾中悔恨,又 在矛盾中冲动,时时被一种热情的欲望淹没着,既羡慕一切没有顾忌、敢做坏事的人,又羡慕依循上层社会的“道德”的模范家长。抛弃与后母的情爱,去追求四凤的青春与美丽,但又不因此满足,而去纵酒、寻欢,沉湎于新的刺激里。最后,当他和四
15、凤的兄妹关系大白时,他无法忍受他爱的两个女人都是他不该、不能爱的人,再也无法摆脱精神的崩溃饮弹而亡。 正是作者把笔触深入了人物的内心世界,让每一个人物用自己的心灵去塑造自己的性格,并最终完成各自的悲剧角色定位,才使这个剧作的矛盾冲突更加锐利,使剧作的悲剧效果更加突出,也使人物角色真正具有了从传统的类型化转向性格化的典型意义。 三、直面人生死亡 钱钟书认为中国戏曲没有悲剧这种戏剧的最高形式。中国十大古典悲剧集的十个悲剧剧目大多有喜剧化的结局,都非西方美学意义上的悲剧。 而雷雨却是真正意义的悲剧,作者直面人生死亡,不给主人公任何苟活的机会。即使活下来的人也是灵魂死去、一如行尸。曹禺故事结构中重复着这样的内容:激隋生命在残酷的现实中要么被毁灭和消失殆尽,要么在现实中被压抑、扼杀,使得现实生命如一具空壳,处于一种麻木的存在状态,“死人抓住活人”。 周萍和繁漪虽然同为雷雨的悲剧人物,但二人所引起的美感效果却迥然不同。繁漪的发疯虽然蕴含着美的胜利、价值的确认,但是也意味着一个完整人格的毁灭。正是根据后者而不是前者,在审美中,我们才感受到她的悲剧性,把
