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1、电影的读解这是一门关于电影的课程。但它并不是一门严密的、系统的关于电影艺术的概论，更不是一门电影美学课程，我更愿意把它看作是一门电影艺术的入门课程。第一章 导论：电影读解和欣赏一、认识电影：电影自从静止到运动，从黑白到彩色，从无声到有声，它所发展出来的正是还原生活的能力，与生活真实的距离正在缩小仍至消失。但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观众的潜在影响。除了故事的层面之外，在电影院里看电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。这就意味着，作为放映电影的场所电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。所以看电影都会有一种失去自己的感觉，用一个心理学的概念就
2、叫做“感觉剥夺”。看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识，另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识，把看电影当作是自己的心智活动。二、看电影和欣赏电影：故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，跟着故事走。如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。它要求有不同于看电影的接受心理状态，在读解中去思索、联想、分析。从某种意义上说，欣赏也是等价交换：付出得越多，收获也就越多。因为付出的不同，所以得到的审美愉悦也不同。它需要欣赏者更主动、更积极的介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备。这又是另一个意义上
3、的等价交换谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足。这种准备状态的不同极大地影响着对一部影片的读解。三、进入电影的方式：意大利的卡斯特尔维罗屈在亚里斯多德诗学的诠释中说：“对艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。”他的观点至少说明两点：其一，欣赏不是被动地接受，而是主动的介入；欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超越。其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？是自己。那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？电影是一种综合性的艺术，包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类都有它们各自的方式、手段和技巧。这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过不断
4、的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上却进行交流。这当然是很困难的。由此看来，对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。第二章电影的艺术第一节中断和连续一、电影的工艺学：电影的工具一般是指摄影机和放映机， 电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。电影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。为什么静止的图象会转化为运动的图象呢？这来自于我们眼睛的一种功能。这种功能是在1824年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒二十四格画面就行了。如果在摄影机上用超过每秒二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度
5、放映，就变成慢动作的图像，亦称“快速摄影”；如果在摄影机上用不足二十四格的速度拍摄，在放映机上用每秒二十四格的速度放映，就变成快动作的图像，亦称“慢速摄影”。二、电影的时空形式：电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画等艺术形式更大的自由，时空的中断和连续的形式在电影中也表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包容在自身的形式之中。电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上，具有别的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性。三、电影历史和电影逻辑的统一：法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机再拍”的技巧，于是原来电影只懂得连续这一种操作，便变成
6、有了连续和中断这两种操作。这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性。从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以研究中断为主的时期，这便是所谓的蒙太奇时期。而由于蒙太奇更多地注意研究镜头与镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部的研究，这又发展到一个长镜头的时期。而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统一这样的问题。由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以及走向统一的历史。第二节蒙太奇观念一、蒙太奇的由来：蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。引伸到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合
7、。从这里可以看出，蒙太奇实际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。蒙太奇的典型技巧便是景和景的切换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇的关系。作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：其一，连续性的中断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；其二，是中断的连续，即如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。二、美国学派叙事蒙太奇：格里菲斯在电影史上所以有极为重要的意义，原因就在于蒙太奇叙事的基本技巧，在他那里已经基本上得到完善了。在美国学派那里，蒙太奇
8、的叙事最终发展出几种基本的方式：其一是平行蒙太奇，即两条叙事线索的平行发展；其二是交叉蒙太奇，即两条叙事线索在发展过程中逐渐交叉在一起，成为互相影响与推动的叙事线索。而交叉的蒙太奇在叙事中后来便发展出了所谓的“最后一分钟”营救。三、苏联学派表现蒙太奇：这个学派的代表人物主要有库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金。库里肖夫曾经做过许多次的电影实验，从实验中库里肖夫发现，同样一些电影的素材由于组合的方式不同，竟然产生不同的意义。可以说，苏联的蒙太奇学派的理论探索就是建立在这个认识的基础上的。其后，爱森斯坦则从库里肖夫的实验中形成了理性蒙太奇的观念，而普多夫金则形成了抒情蒙太奇的观念。爱森斯坦与普多夫金就蒙
9、太奇的表现问题曾展开过激烈的争论。虽然爱森斯坦的理论产生的影响更大，但从实际的情况来看，其局限也更大，真正在实践中反倒是普多夫金的更有影响。第三节长镜头观念一、长镜头的产生：长镜头，顾名思义就是镜头的尺数较长。这是用一个连续的镜头拍下的胶片，而不是指许多镜头连接起来的。从美学观念上看，近代长镜头是从蒙太奇的局限性中发展而来的，是蒙太奇观念的一种反动，但近代长镜头的产生还有赖于一系列的电影技术成果。二、电影技术的发展：1声音的出现：从无声电影到有声电影，电影在技术上的重大进步总是紧跟着艺术创新的新的可能。2景深镜头的使用：所谓景深镜头就是能拍前景和后景都达到同样清晰的镜头。这就在无形中开辟了一个
10、新的景区，可以使前景和后景之间形成一种连续，避免了镜头的分切。3镜头运动的发展：由于摄影技术的发展，长度较长的镜头在拍摄上已经解决了问题，这就为长镜头的使用准备了技术上的条件。4变焦镜头的普及：变焦镜头就是能把长焦和短焦结合起来使用，并随时调焦的镜头。变焦镜头的运用或者变焦镜头与推拉镜头的结合，给长镜头开辟了新天地。三、巴赞的长镜头理论：巴赞（19181958），法国电影评论家。也是电影理论发展史上的关键人物。他的理论被看作是西方现代电影的一座里程碑。巴赞对蒙太奇理论的批评主要是围绕着电影与真实的关系来展开的。他认为蒙太奇使电影离开了真实。他的批评从库里肖夫的实验入手，巴赞认为电影是一种现实的
11、艺术，但是两个镜头所产生的新含义显然不来自现实，而是导演通过随意的拼接变出来的花样。正因为这样，巴赞才主张使用那种不间断地拍下一场戏的长镜头。他认为长镜头的典型技巧是场面的内部调度，通过演员的连续动作和摄影机的连续运动，可以保持一场戏的连贯性。第四节造型观念一、什么是造型观念：所谓电影造型，就是指通过视听形象来表现电影创作意图的各种形式和动作。这是一个广义的概念，指影片所拥有的全部造型成分的总和。它实际上包括了摄影造型、美术造型、也包括演员形体动作的造型，还包括由镜头画面组接而产生的蒙太奇含义的造型效果。造型是通过一定的形式和动作使形象的特征得以强化的方式。而强化总是不同程度地改造了现实的真实
12、性，所以造型意识理所当然地属于表现美学的范畴。二、造型意识的发展：如果撇开电影的草创时期不谈，电影史上造型观念的演变大致经过三个阶段：第一，表现剧作的阶段，它的任务仅仅是把戏剧转换为电影的画面而已。第二，是参与剧作的阶段，这一时期，导演已意识到造型的力量，因而把它作为重要因素参与剧作。第三，是统摄剧作。这时期，导演不仅把电影造型当作一种手段，更作为一种电影的思维方式、主体意识。不仅从电影的某个局部，而且从电影的整体上确立造型的基本风格、基本构思，并以此统帅剧作的其他方面。三、造型意识和电影的空间美学：造型意识主要是一种空间意识，这样造型意识的问题便涉及到电影的空间美学。电影空间在认识上的深化就
13、要表现在下列的几个方面：其一，声音空间。其二，声画对位。其三，画外空间。第三章电影的艺术第一节场面调度一、什么是场面调度：导演一词来自拉丁文的REGRE，意为指挥。在导演拍电影所进行的各种指挥中，场面调度就是最重要的一种指挥。场面调度在法语中是Mise-cn-scene，意指摆在适当的位置，或放在场景中。二、场面调度和时空形式：电影场面调度的复杂性表现在多种元素的共同起作用之上。它与舞台调度最大的不同在于引进了摄影机的运动。基本的调度方式有三种：（1）摄影机不动，调度演员；（2）演员不动，调度摄影机；（3）演员和摄影机同时调度。三、场面调度的艺术：分析一个场面的调度有两个基本的步骤：其一，首先
14、注意导演是怎样来发掘和利用一个场景的空间。这就必须研究场面中不同的景次与景区之间的关系。电影的画面可以根据情况垂直地划分为两个、三个或更多的景区，也可以根据空间的深浅不同划分为几个的景次。摄影机和演员在不同的景区或景次中的运动就是导演的场面调度。其次， 在把握了导演对场景空间的发掘和利用之后，正因为场面调度是一种表情达意的手段、造型的手段，所以更进一步就要去分析如此的调度方式对影片在艺术表现上起了什么样的作用。从这里可以看出，场面调度的艺术是不能离开影片的叙事系统，不能离开对事件和人物的分析的。第二节构图一、什么是构图：构图在拉丁语中有组成、结构的含义，在绘画中指以从构思到造型体现的创作过程。
15、在电影中，它指的是图形构成的方式。一个画面的图形构成包括三个基本因素；主体、 陪体和环境。从形式上看，构图的形成借助于三个因素的运动、位置、面积、线条、透视关系、对比关系、视线、地平线和消失点。二、封闭性构图：传统电影的构图一般是绘画式的构图，这种构图方式的基本特征是封闭性。其取景原则是以画框为依据，把创作者在这个镜头中所要表达的信息，全部组织在画框之中。它有如下的几个特点：（1）画面的均衡性；（2）画面的完整性；（3）画面的统一性。三、观念的变化：其一，由于电影运动特特性，电影工作者认为所谓构图的均衡、完整、统一不再体现在一幅幅单一的画面上。在这种情况下，表意的单位不再是一幅幅单一的画面而是一个完整的镜头。其二，由于电影空间观念的变化，画面结构的理解也和过去不同。显然，空间观念的变化已带来了构图观念的变化。这种变化的特点就是从封闭性构图变成开放性构图。开放性构图与封闭性构图相反，追求画面构图的不均衡、不完整和不统一。在这种情况下，就不是让生活和人物去接受画框的约束和规范，反过来是让
