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1、中西美术史中“形神观”的分化与融合 绪论：千古冤家“形”和“神”“形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种 问题前，挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文 中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。形似（简称形）， 顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下（中西、古今）是不同的。在西欧古 希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。顾 恺之是一个形神兼备的倡导。他的：“传神写照，正在阿睹中。 ”
2、被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新 六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。 在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公 麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之 的神似已不同了。即物象的神和画面作者的神的区别。） 西方绘画则有严谨的体系比如透视学和解剖学 都是非常科学的由于中西美术的社会背景、思维习惯和宇宙观的不同导致了中西美学的差异，使中西方两大美术体系形成 了不同的历史和风格，并由两大体系产生出美术视野和美术创作的多元性。中国画是
3、中国传统绘画的主要 种类，在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画。近现代以来 为区别于西方输入的油画等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。油画最早起源于欧洲，大约是15世纪 时由荷兰人发明的。它们分别是这两大体系的代表画种，在诸多方面存在着很强烈的艺术个性，现从以下 几方面来论述中西绘画的差异：首先是媒介、材料不同。国画是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国画 按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；按其题材又有人物画 山水画、花鸟画等。中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有
4、长卷、横披，纵向展开的有条幅、中堂， 盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华 民族的社会意识和审美情趣，集中体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、 文艺等方面的认识。油画使用亚麻子油调和颜料，不透明，覆盖力强，所以绘画时可以由深到浅，逐层覆盖，能使绘画堆塑成 浅浮雕一样的立体色层，也能用透明色造成层层罩染的丰厚效果，一个能引起视觉专注的光辉的高点，有 三度空间和立体感觉。在经过处理的布或板上作画，干后不变色，多种颜色调和不会变得肮脏，画家可以 画出丰富、逼真的色彩。油画适合创作大型、史诗般的巨作，因此成为西方绘画史中
5、的主体绘画方式。 19 世纪后期，由于科技发展，许多新材料应用于油画领域，如丙烯颜料，油漆等。其次是用线、色彩不同。国画基本上用线条、墨团、细碎墨点组成，而墨团和墨点只不过是线的扩大和缩小，它们十分讲究骨力。 国 画的笔尖、笔肚、笔根都会产生不同味道的线条。运笔时候还具有中锋、侧锋、卧锋、逆锋、拖锋、藏锋 等笔势变化。其用线体现充分，“十八描”、“十四皴法”丰富地体现了线条和墨画的疏密、轻重、浓淡、干湿 等相反相成的法则，这些法则体现出一种音乐性，抽象性、情绪性、感情性，画家通过用笔的疾徐、联绵 钝锉、刚柔等所造成的时间性的运动感、节律感，使画家的主观情感留驻于纸上。所以国画也可以说是线 的艺
6、术。它的形式美感，是线条交织的节奏而产生的音乐性的美感。国画的色彩同样是抽象性的，它不模 仿具体物象的色彩，着意构造色彩的调子。国画的 “墨分五色”就是说墨的韵味可以造成丰富的色彩错觉， 产生闪烁的色彩。它或以单纯的色相，饱和的色度，造成响亮灿烂的效果；或减弱色度，缩小色相的差别 创造恬淡而蕴藉的效果。油画主要是由光影明暗色调组成，油画运用光线，阴影和层层覆色，能惟妙惟肖地描绘出人物的肌肤细腻 的色彩变化，令人感受到肌肤下流动的血液。暗部或阴影中的物象，产生稳定，深邃的体积感和空间感受 增加画面色彩的饱和度。油画以光影韵律为其形式美特征，追求真实感、立体感、节奏感、明暗光影感。 光影韵律的追求
7、，首先导致对对象团块结构的理解，线为体面服务。光的具体化就是色彩，色彩不仅是最 重要的造型手段，而且也是最重要的表现手段。如印象派及其后以创造性的主动精神去运用色彩，他们在 对自然的色彩作了认真的观察、分析、理解之后，在获得对客观物象色彩的鲜明、强烈的感受和整体的色 调认识之后，同时要求主动地，有所追求地去表现色彩，强调色彩的想象力，他们关注光影、色彩所产生 的心灵作用，注意到色彩对人类心灵的某种暗示。他们在观察自然时，思于自然中的“光”与“色”的关系，他 们为强烈的光色变化与空气感而陶醉。再次是透视、写实性不同。国画中的空间处理方式是散点透视，即指画面的构成不受时间和空间的限制，把时间和空间
8、相结的一种表 现方法。中国山水画空间特征更靠近时空转换，擅长把握生命运动的奥秘。宋代郭熙提出的 “三远法”能给 画家经营位置以广阔天地，画家可以在一幅画上综合交错地使用三远法安排形象，在长卷中更能使景物有 起有伏，有隐有显，有开有合，将散点透视和艺术表现效果结合在一起。散点透视使国画从有限中见到无 限，再从无限中回归有限，如此回旋经复，节奏鲜明，给画面带来了整体上的音乐节奏感与和谐感。国画 总体上倾向于表现性，它的内涵、隐喻、言不尽意、意在言外显示出中国艺术的重性灵、重 “意在象外”， 象外意、象外之情把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。国画的 中心观念是“气
9、韵生动”。“气”是画家的内在激情冲动“韵”是“气”表现在画面上的某种韵味、情趣。焦点透视，就象照相机，焦距对准的地方清楚，集中之外的模糊，从而表现出距离。从物理学的原理出发 用固定的视点表现同一个空间。这种透视只有一个固定的视点、视向和视域，作画取景也只限于在这个视 点、视向所决定的视域内。油画以有限见到无限，并一往而不复返。19 世纪末期，西方的现代派画家向传 统的西方焦点透视发起了攻击，但也无法否认西方焦点透视的根深传统，在现代派那里也无法否认这种实 质，如西方现代派的照相写实主义，仍然可看到传统焦点透视学在形象上的完美体现。西方美术的审美趣 味，在于真和美，非常追求对象的真实和环境的真实
10、。为了达到逼真的艺术效果，十分讲究比例、明暗、 透视、解剖、色度、色性等科学法则，运用光学、几何学、解剖学、色彩学等作为科学依据。第四、诗画结合上的不同。国画诗、书、画、印有机结合，天衣无缝，相映成趣共同创造完整的艺术形象。国画上能有题识，主要基 于中国画笔墨线条的抽象的、超实象的形式结构，与书法、印章灵犀一点脉脉相通，在画面中显得十分和 谐。国画灵活变化的空间形式能够包容题识，并使题识的书法有机地成为画中的一部分，使画面的构图韵 律、线条节奏、笔墨韵味更加响亮，更加丰富，更加充实，内在形式上诗画相济。诗画相济，首先是意境 了的契合，是胸中的感情同时发为诗和画，从而在形式上自然融合，互为表里。
11、在画面的有限形象中包含无限的不可见的情意。西方近代美学开创的时候，德国的莱辛在拉奥孔中提出 “诗画分界”说指出，绘画凭借线条和色彩描绘 那些同时并列于空间的物体，因此绘画不适于处理事物的运动、变化与情节。诗通过语言和声音叙述持续 于时间的动作，所以诗不适于充分地、逼真地描写静止的物体。西文戏画两方面的特点，使西方绘画产生 以戏入画的美学特点。在古希腊罗马至文艺复兴时期，画中有戏，以戏剧性的情节、动作作为画面内在的 构架，是艺术上的普遍现象。第五、画家作手不同。国画画家多为“业余人世”，官员、文人、士大夫，绘画只是消遣。“专业人世”往往是画工，他们的作品多留 于庙宇中。国画讲究“一气呵成”，因此
12、作品多是一次性完成的。而油画画家一般有很强的职业性，只有经 过手工作坊式的长期严格训练，才能学会绘画技术。油画必须多次修改后，才能得到效果。最后是审美取向不同。中国的古典哲学思想“天人合一”表明人由审美走向人际，回到生活。绘画作品灵肉兼顾，情、理交融。它 中庸平衡，与自然同在，重视此在。中国古代画家多以儒家的思想来看待绘画的社会功能，审美方面则以 道、释思想为指导，用道、释的宇宙观去领悟自然。国画的审美心理，要求所描绘的东西直接诉诸人的感 官，诉诸人的情感和想象，也即“天人合一”。而西方的古典哲学思想“神人合一”表明人由审美走向宗教，皈依上帝。绘画作品尊崇灵魂，鄙视肉体，希 望向上帝赎罪，以企求来世。不同的民族必定有其特定的历史沿革，民族主体性格，心理素质，文化背景，风俗民情及其艺术观念和艺 术理想等等。如果说中国美术尚意，那么西方则尚形；中国绘画重表现、重情感，西方绘画则重再现、重 理性；中国绘画以线条作为主要造型手段，西方绘画则主要是由光和色来表现物象；中国绘画不受空间和 时间的局限，西方绘画则严格遵守空间和时间的界限。这种鲜明差异成为世界美术领域中的两大体系。
