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1、对版画“物质性概念的再认识版画有物质性吗？毫无疑问，任何绘画作品都有其物质载体。一件艺术作品无论怎样的“精致小巧”，它都是占据了一定的空间，具有一定的体积，既有“广延”，又有“重量”，是实实在在的客观“物品”。所以版画有无“物质性”，答案是肯定的。版画创作的间接性特征决定了它不是可以直接描绘产生的艺术，而是需要经过一定的媒介转换来实现其艺术价值。这一特性，一方面加深了版画的“物质”标识，另一方面也导致了人们对于版画“物质性”概念的某些曲解。时至今日，随着数码时代的到来，物质媒材的摄取变得愈加方便。在这一环境下，版画艺术在获取营养的同时，也饱受着一定的冲击，正在失去往昔的“魅力”；或是走向“数码
2、图像”、或是掉入“材料”陷阱。艺术所要求给予的特殊的“内涵”，在大量的物质材料面前，变得举步为艰。以上种种在给我们带来困惑的同时，也给了我们一个重要启示，即发现并利用物质材料背后更深层次的东西是一个非常值得研究的问题。一、对于版画“物质性”概念错解原因的分析图1天界图2无限二、“物质”背后的深层内涵古往今来对于绘画“物质性”概念的理解各有不同。克罗齐就说：“我们在心中做成了文章，明确地构思了一个形状或雕像表现品就已经产生而且完成了，此外并不需要什么。”他还认为传达只是机械的制作，而制作产生出来的也不是艺术品，“不过是再造或回想所用的物理的刺激物”（克罗齐美学原理美学纲要P59，外国文学出版社1
3、938年版）。其言外之意即是对绘画“物质性”的否定。表现主义美学家科林五德也坚持认为绘画艺术只存在于想象之中，而否认绘画的物质性存在。在他看来，正如琴键和空气的震动只不过是听觉的刺激物，而听觉经验才是真正的音乐旋律一样，只有存在于我们的审美经验或想象中的色彩才构成真正的绘画作品；绘画艺术是心理性的存在，而不是物理性的存在。与之相反，符号论美学家苏珊朗格坚持绘画的物质载体的意义，她以达芬奇的壁画最后的晚餐为例，证明绘画作品必需依赖物理材料才能实现其价值。她说：“确实，这幅画不是绘在墙壁上的，而是达芬奇用颜料在潮湿的泥灰上创造的幻想。说来遗憾，画上的颜料大部分已经剥落；但是，有相当一部分还是保存下
4、来了，使这个幻想得以流传，因此这幅画一直还存在着。如果时间把最后淡薄的色素积淀也冲刷净尽，这件艺术作品就消失了，无论什么人对它的生命意义它所表现的情感的和谐记忆多么清晰，也是枉然”（苏珊朗格情感与形式，P448-P449，中国社会科学出版社1987年版）。可见绘画的“幻想”必须通过物质载体来体现，在这一点上笔者认同苏珊朗格的观点。英国美学家鲍桑葵曾说：“任何艺术家都对自己的媒介感到特殊的愉快，而且赏识自己媒介的特殊能力。这种愉快和能力感当然并不仅仅是在他实际进行操作时才有的。他的受魅惑的想象就生活在他的媒介的能力里；他靠媒介来思考，来感受；媒介是他的审美想象的特殊身体，而他的审美想象则是媒介的
5、唯一的特殊灵魂”（鲍桑葵美学三讲，P31，商务印书馆1983年版）。因此，艺术家运用“物质材料”进行创作的过程，也就是美术传达的过程，是实际制作出美术作品的活动。然而，版画物质材料的具体运用并不等于版画的“物质性”。版画创作中与构思相适应的、带有制作性质的活动，是按一定目的去改变一定物质材料的活动，这种精神生产实践活动，与直接改造自然和社会的物质生产实践活动有着原则性的区别，它是艺术家使其构思中的审美意象“物太化”的活动。正如古希腊的巴特农神庙并不比中国木结构的民居更具“物质性”一样，因为希腊建筑利用坚硬的石制材料，是为了要更好的实现其追求永恒的理想世界（精神世界）的目的，这样看来，似乎是最为
6、“物质性”的建筑，在这里恰恰是极具“精神性”的艺术（李砚祖中国艺术学研究，P351，湖南美术出版社2002年版）。可见，我们所谈及的版画的“物质性”，实际上是指版画物质材料自身所存持的根本性的东西。这个根本性的东西也就是我们所说的作品的“精神”内涵。因此在版画创作中，实现客观的“物质媒材”向艺术的“感性媒材”这一意识上的转变是艺术创作成功与否的关键所在。三、“人性”的传达物质材料的不断丰富与发展，在扩大版画语言表现范围的同时，也带来了一些新问题，引发了人们对于物质“人性化”问题的思考。海德格尔认为，艺术作品本身既不是一个制作出来的器具，也不是它所描绘和再现出来的器具，而是其中所表现的“物的因素
7、”和“器具因素”，也就是作品的“作品因素”（海德格尔艺术作品的本源，载林中路，P17，上海译文出版社1997年版）。这里所说的“作品因素”即我们所谈到的关于艺术“物质材料”“人性”的“开启”问题。艺术创作中物质材料的选择和运用，不能脱离审美认识的内容而独立存在，艺术家所选择的物质材料和所掌握的技巧都是为了更好地表现他们独特的审美认识，也就是为了更好地实现对“人性”的传达。所以“艺术作品绝不是对那些时时现存于手边的客观物质材料的再现，恰恰相反，它是对“物”的普遍本质的再现”（同上，P20）。离开了这个目的，为技巧而技巧，甚至“玩弄技巧”，实际上也就失去了物质材料自身的意义。就版画而言，新物质材料
8、的不断涌现，丰富了版画的表现语言，同时也使版画所特有的“趣味性”更多地被人们所关注。然而，过强的“物质”意识，使版画家在选择物质材料时常常犹豫不决，甚至自觉或不自觉地将其提升到版画语言的主导地位，以至脱离生活实践，一味进行机械的技能表现，忽略了“人性”的传达；其结果只能是一个画匠，与在古建筑上雕梁画栋的画工没有什么区别。而真正的艺术大师总是调动各种艺术手段和方法来传达他们对生活独特的审美认识和审美感受，并且常常不拘于常法，创造新技法（王宏建美术概论，P182，高等出版社1994年版。清初画家石涛曾说：“无法而法乃为至法”，“古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之肺腑，我自发我之肺腑，揭
9、我之须眉”（中国画论类编，P148-149，人民美术出版社1986年版）。可见其独特的创作技法、运用自如的物质材料，都是为表现他独特的审美认识和审美感受服务的。所以艺术品与其说体现了物的“物性”，不如说体现了人的“人性”或“人化”了的物性（孙周兴，高士明视觉的思想，P133，中国美术出版社2003年版）。这是版画“物质媒材”向艺术的“感性媒材”成功转换的必然结果，也是物质材料自身所存持的“根本内涵”所在。不断变化的世界带来版画观念的不断更新与变化，对视觉语言的探索，也会借着新技法与新媒材的产生而不断更新。而“人性”的传达是关系“物质”是否“人性化”的关键，更是艺术作品价值高低的决定因素。因此版画家必须摆脱一般“物质”概念的束缚，实现意识上的飞跃，从“人性”的角度出发去体会和揭示生活的本质，并用这种感受去选择“物质”，赋予它们以意义，使之“人性”化。
