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1、中央戏剧学院教师论表演 导演帮助演员创造角色 无辜的罪人导演小记 马惠田 导演要把文学剧本变为行动着的舞台生活，需要综合表演艺术、布景道具、灯光化妆、服装效果等各个部门。但是舞台艺术的规律告诉我们：舞台艺术的各个部门都必须为演员的表演服务，否则就没有独立存在的价值。因此导演的工作尽管很庞杂，但其首要任务是帮助演员塑造鲜明、生动的舞台形象。而作为学院的教学剧目，这一点就更是我们要着重解决的重要课题。本文想就排练奥斯特洛夫斯基的剧作无辜的罪人谈谈我们与演员共同创作中的一些心得与体会。 一八八二年奥斯特洛夫斯基在论话剧场在莫斯科衰微的原因一文中曾说道： “在戏剧艺术中，除了内在的真实之外，为了造成完
2、全的幻想，也需要外表的真实。特别是在人生剧本中演出也需要接近真实的生活”。 奥斯特洛夫斯基对于表演艺术也有很精辟的见解。一八八一年他给戏剧学校的学员们讲话时说： “为了使观众满意，必须做到在他们面前的不是剧本，而是生活。必须做到充满幻想，使观众忘记他们是置身于剧场中。因此必须使演员表演剧本时懂得表演生活，正像在生活中，人人都能自己行动而一点也不会想到摆姿式，舞台上也应该如此。” 现实主义巨匠奥斯特洛夫斯基的美学观是和他的剧作相一致的。他的剧本就是“人生剧本” (杜勃罗留勃夫曾称他的剧本是“生活的剧本”)。 因此“内在的真实”与“外表的真实”的统一正是我们排练无辜的罪人要紧紧把握的演出风格。作为
3、演员的表演，必须“懂得表演生活”来不得丝毫装腔作势、虚假做作。 十九世纪末二十世纪初俄国最著名的女演员叶尔莫洛娃在回到莫斯科小剧院时，第一个剧目就选择了无辜的罪人，并亲自扮演女主人公柯鲁奇宁娜。她声称她之所以选择这个戏是为现实主义的富有思想的上演剧目而斗争的一个重大行动，有其深刻意义。为了获得生活的舞台自我感觉 无辜的罪人所展现的是十九世纪俄罗斯一个边远省城的社会风貌，虽然剧本所揭示的生活内容不难理解、不难引起我们内心真切的感受，但究竟是异国的人物、陌生的生活。要认识这种生活和这些人物需要有一个熟悉的过程。 创作的最初阶段，导演组金乃千、颜冈二同志和我为演员安排了熟悉剧本时代风貌的一系列作业。
4、诸如：引导演员翻阅与剧本同时代的绘画、插图、服装式样、建筑图片等大量形象资料，学习了十九世纪俄罗斯待人接物的生活礼节、民族舞蹈。欣赏了俄罗斯的民歌和名曲。督促阅读同时代的文艺作品和组织了有关的电影观摩等。并且在作了一定的案头工作以后，运用“行动分析方法”对剧本、人物进行了行动分析。 先是从“讲行动故事”入手。要求演员在已经明确了的事件中，以第一人称分别讲述自己在事件中的行动线索和行为逻辑，包括对规定情境的感受和人物具体的心理活动。但是在讲述中防止只是讲干巴巴的行动术语和文学性的描绘，如“此时热血沸腾” “好象腾云驾雾”等。同时也反对把人物的一招一式、一举一动都主观的设计出来，而是紧紧的抓住人物
5、的思想逻辑和行为逻辑。 通过“讲行动故事”，初步明确了在事件中自己是怎么想的，怎么做的，有了一定的心理依据，产生了走上舞台的欲望。然后就用即兴台词、以生活小品的形式开始行动起来。 在这个阶段，我们明确这不是排戏，也不要求表现人物的全貌。而是以演员自己工作为主。舞台生活的环境要演员自己来创造，一切布景、服装、大小道具都由演员自己来安排设计。在舞台上需要什么就用些什么，理解多少就做多少，想坐就坐，想走就走，愿意喝茶就可以喝茶，愿意用把折扇、用根手杖，就可以拿把折扇、拄根手杖一切听便。当然要依据人物的行为逻辑，且要符合人物需要。舞台上的所作所为也必须是自己切身的感受。这其间我们只是从旁把握总的创作方
6、向，帮助演员不断深化规定情境、校正人物心理行为逻辑，一起分析讨论哪些符合人物，哪些不符合，明确以后就再次行动起来，用行动来回答已经明确的一些问题。这样一步步加深对剧本和人物的理解。 当这样做的时候，马上感到演员创作的想象很活跃，具有强烈的创作主动性，更可贵的是演员摆脱了“是在排戏”的压力，没有多余的紧张，显得很松弛，装腔作势的表演较少，获得了舞台创作的“安静感”和生活的节奏，也增强了对舞台行动的真实信念。对人物的行动，不仅在理性上明确了，而且在舞台实践中全身心的感受到了。有的演员就说：“我虽然还不能做到此时、此地、我就是，但是我可以做到此时、此地就是我。” 当然也随着出现了这样和那样的问题，但
7、这恰恰是解决表演上存在问题的好时机，因为有针对性。 在无辜的罪人第一幕中有这样一段戏：欧特拉蒂娜与穆洛夫在热恋中没结婚就生了孩子。为了摆脱这种难堪的处境，欧特拉蒂娜要求穆洛夫同意尽快安排结婚。而穆洛夫为了追求金钱权势已和泰依萨订了婚，并约定好马上到彼得堡去结婚。今天他为了摆脱欧特拉蒂娜，佯称奉母命远行，来向她告别。 这段本来就十来分钟的戏，两个人演了半个小时还没有结束。不管穆洛夫怎样解释，演欧特拉蒂娜的演员总是一个劲的追问： “还有呢?”“还有呢?”于是两个人越扯离题越远，最后实在没法收场了，逼得演穆洛夫的演员不得不说： “柳芭，你还要我怎么样呢?非让我给你跪下吗?” 根据这种情况，我们就坐下
8、来一起讨论分析，发现造成这种局面有两个原因；一是只笼统记住了在这个事件中总的任务，没有抓住每一个具体的行动环节和行动契机。就象一人从甲地到乙地去，只记住了去乙地的方向，而没有找到沿途各个具体的标志。这样就必然要走冤枉路，甚至会迷失方向。二是没有抓住在这个事件中双方冲突的性质和事件的发展。一个要定下结婚日期、一个要把对方稳住尽快脱身，彼此都要达到自己的目的，这本身就给对方造成了很多的困难。依据人物关系要克服这些困难，彼此的行动就必然越来越积极，而不会总是在原地转圈子。明确了这些问题以后，再走上舞台就不一样了，人物的行动开始有了发展，戏的层次也逐渐清楚起来。 以即兴台词、通过小品形式在行动分析的过
9、程中还促使同台演员之间建立起真实有机的相互行动。 因为既然是“即兴”，彼此间都不知对方将要说些什么、做些什么。倘若不紧紧“咬住”对方，不能做到真听真看，就不可能产生相应的适应，也不可能产生新的行动。这就必须随时随地要感受对方的一言一行、一举一动，不断地组织内心独白，活跃内心生活，迅速采取相应的适应。从而激发起真切的内心体验。 无辜的罪人这个剧本有好多大段大段叙述性的台词，而且听话的一方都是在叙述结束后，在情感的高点上给以回答，有时还要在对方叙述的过程中就激动的插起话来。像第二幕杜都金叙述聂兹那莫夫的身世时，柯鲁齐宁娜听着听着就插话说： “他叫什么名字?他今年多大了?”一直到后来突然激动地打断杜
10、都金的话： “噢不，够了，别说了，请别开这样的玩笑吧!”等等。在这种情况下，如果不是紧紧地把握住对象、不是真实的随着对方的叙述活跃自己的想象，很容易形成丢掉对象的自我表演。由于扮演杜都金的演员说的是即兴的语言，根据台词的内容通过自己的想象对聂兹那莫夫的遭遇加以渲染和发挥，就使得扮演柯鲁齐宁娜的演员，必须全身心的去感受，并随时准备去回答对方，因而逐渐建立起有机的相互行动。 在生活中，语言是表达思想情感的工具，只有明确了自己要做些什么，才会说些什么。剧作家写剧本时也总是光考虑好人物此时此刻要做些什么，才会写出人物说些什么。演员掌握作家的台词也应该遵循这一法则。 先吃透剧本台词的内容，明确台词的行动
11、性，以即兴的语言说出台词的意思，再逐渐过渡到剧本台词上去，有助于使演员的台词生活化。 行动分析强调“即兴台词”。通过实践我们认识到，这绝不是反对演员去熟悉台词，而只是反对演员一开始就去硬背台词。当演员以即兴语言表达人物的意思时，会觉得自己的语言不如剧本台词表达得准确生动，会不断地翻一翻剧本，看看剧本上是怎么说的。这样虽没有去背台词，却逐渐过渡到剧本的台词上去。这时的台词就不是“硬塞到脑子里来的”而是出于内心的需求，自然的从内心涌到嘴上来的。 无辜的罪人在演出期间，在一篇评论文章里曾对柯鲁齐宁娜最后母子相认的一段台词作了肯定： “当她从昏迷中醒来，喃喃地说出：是他，是他格黎莎，我的格黎莎，这是多么幸福呵，在人世间活着有多么好呵。演员此时并没有去追求强烈的戏剧效果而提高嗓门，也没有人为的安排抑扬顿挫、跌宕起伏。只是以质朴的语言，细腻地刻画出人物此时此地的内心世界。”像这样的台词就是在行动分析中逐渐获得生活的语言节奏的。
