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1、找到了金钥匙（作者：廖一鸣）我学咽音教咽音始于一九五六年。这种独特的练声法，堪称是一把打开美声歌唱大门的金钥匙，我为自己能找到这把金钥匙而庆幸欣慰。回顾二十多年的教学历程，我在这里“抛砖引玉”，和同行们交流几点很不成熟的体会：声中有“声”，“声”似银铃 -那就是咽音，那就是嘡音 不论内行还是外行，都能从对比鉴赏中辨别出美声歌音有一种独特的品质。就像是有一种银铃般的清脆明亮之金属声响渗透贯穿在歌音之中，而有别于其他任何学派之歌唱。 这种银铃般的金属声响是什么呢？为什么它可给予歌唱家以能在大剧院演唱歌剧的神话般的能力与技巧？为什么它能使美声的歌音放射出光辉的异彩，具有巨大的威慑和无穷的魅力？学习和
2、实践使我明白了，这种银铃般的金属声响就是咽音（Voce faringea）。咽音为什么会有这样的能耐？是因为它具有最良好之基音共鸣和2800以上的高频泛音之故。咽音能使歌唱者获得连唱、颤音、花唱、柔声、声音伸缩、渐强渐弱等种种高难度的技巧；咽音能治疗嗓音病变，焕发嗓音青春；咽音能使歌声具有不可思议的致远穿透力，在没有扩音设备的大剧院演出中，歌声不为大乐队伴奏的巨响所淹没。人们还可以从对比鉴赏中辨听出京剧、梆子戏的嗓音也有一种独特的品质，这种品质也像是有一种银铃般清脆明亮之金属声响渗透贯穿在其戏音之中，而有别于其他地方戏曲之演唱。这种银铃般的金属声响又是什么呢？我请教于京剧老艺人，知道了那叫“嘡
3、音”。咽音、嘡音是一家，所以难怪卡鲁索的歌声和金少山的戏音是何其相似！金少山和卡鲁索曾是中、意两国歌坛，也是世界歌坛史上的巨星和顶峰，在意大利至今还流传着关于卡鲁索在罗马十万人广场高歌，在场观众都能听到之美谈。在中国民间，也至今还有不少知音赞叹当年金少山在大戏院唱戏时，戏院外两条马路都能耳闻的佳话。1981年夏天，歌唱家郭颂来沪演出时，谈到他向林大夫学习咽音和向裘盛戎学京剧的体会。他说：“裘老教戏，首先强调要把鼻子吹响。吹响鼻子发出的嘡音和张小口发出的咽音，实在是再像也没有了。”我本人和学生也学过一点京剧、梆子，亦有同感。由此可见咽音和嘡音犹如同胞手足，有嘡音就有金少山、裘盛戎，没有咽音也就无
4、所谓卡鲁索和吉里。如果说嘡音是京剧、梆子戏嗓音之精华，那么，咽音就可称之为美声歌音之灵魂了。是真又似假，是假又似真-咽音为真、假声结合造桥 教女声，至关紧要的事莫过于先要解决真、假声结合问题。真、假声打架，是女声普遍会碰到的难题。大概就是由于回避这个难题的缘故，所以洋嗓子十有八九都采用了全假声用嗓的唱法， 民嗓子则大多数采用了全真声用嗓的唱法。所谓全假声用嗓的唱法，就是女声的中声区完全放弃真声，从f1就开始换假声；全真声用嗓的唱法，则是女声的中声区完全排斥假声，而全部采用真声。全假声用嗓必然会导致中声区嗓音空虚乏力，音色苍白，吐字不清和其他由于“驰振”而产生的各种毛病，如声音发抖、摇摆、走音、
5、失声等等；全真声唱法的用嗓，虽然中声区声音真实、亲切，吐字清晰，然而因为高音唱不上去，难免要犯叫喊，其中声区的声音也因本嗓过多，音色较单一化而限制了表现力。实践证明，上述两种唱法都不符合歌剧演唱之实际需要。中国新歌剧，不论其形式和风格是偏“土”的还是偏“洋”的，从它的诞生之日始，就以它具有浓郁的民族民间风格和说说唱唱之独特体裁而称著。所以中国新歌剧要求女演员之嗓音，其中低声区必须是真实亲切、婉转甜美、吐词咬字清晰而又富有民族民间色彩者。然而对于人物性格之塑造和对戏剧冲突高潮之渲染表现，又要求女演员之高声区必须是能唱得高而又具有辉煌的头声音。面对中国新歌剧赋予声乐教学的使命，我们剧院的声乐教研组
6、早在五十年代就提出了“以真声为基础，真、假声结合”的口号作为奋斗目标。于是，我根据中国新歌剧有偏“土”和偏“洋”之不同形式和风格，把声训分成“民嗓洋唱” 和“洋嗓民唱”两种专业。二十多年来，我们借鉴了美声唱法和京剧、梆子戏的唱功，不断探索。我的教学实践，证明了荷伯特.凯萨利关于美声嗓音的真、假声之间存在咽音层的理论是完全正确的。凡以美声原则培训之女声看，其中声区（f1-d2）都必然出现这个咽音层。确立了这个咽音层，歌唱者的真、假声之间就好像架上了一道桥，咽音便可上行与高声区的假声相结合，使假声有了金属声的充实而成为“头声”。反之，咽音又可下行与低声区之本嗓真声相结合，使真声有了金属声的充实而成
7、为“胸声”。从而真、假声结合似水乳交融，上下连贯统一而不显痕迹，连歌唱者本人也无换声感觉。这样的真、假声结合，可说是内在的结合，本质的结合，也是最自然的结合。实现了这样结合，真、假声浑然一体，女声之歌唱，不论其是民嗓还是洋嗓，也就无所谓真、假声问题了。声带处于边沿振动所产生的咽音，论其性质是属于真声范畴。但咽音在女声的中声区出现，总是显示着半真半假之千姿百态，是真又似假，是假又似真，真中有假，假中有真。为适应不同专业之不同风格需求，咽音又能服从于歌唱者的意志，从半真半假转变为真多假少或假多真少，乃至全真或全假。即使是全真，也真而不喊，即使是全假，也假而不虚。全真和全假是民嗓与洋嗓之大异，半真半
8、假与半假半真是民嗓与洋嗓之大同，真多假少和假多真少在数量与程度上的变化，则可求得民嗓与洋嗓之小异或小同。“大异小同”和“大同小异”之自由转换的真、假声结合，必然会给民嗓与洋嗓带来各自鲜明突出的个性和特色，但同时又能使民嗓与洋嗓得到共性，而体现民嗓能兼洋嗓，洋嗓也能兼唱民。这个嗓音规律之优越性，就是我在教学中把声训分为“民嗓洋唱”和“洋嗓民唱”两种专业之理论根据。上海歌剧院的新秀女高音王作欣、青年演员许依云和东海舰队歌舞团的女高音独唱演员张燕仪，她们在七十年代分别是以有喉器挤卡之全真声本嗓、一般假声洋嗓和京剧青衣假嗓起步，经两年左右的培训而实现了上述之真、假声结合，并获得了两个八度以上的音域。王
9、的嗓音体现“民嗓洋唱”，成为新歌剧接班人。许、张的嗓音则体现为洋嗓能兼唱民。以上三位同志都曾分别于一九八一年、七七年、七五年以优秀成绩考进上海和中央音乐学院声乐系深造。八十年代歌坛新秀沈小岑（上海芭蕾舞剧团女中音独唱演员），原来也是全真声大本嗓起步，经咽音训练迅速实现了以真声为基础的真假声结合用嗓，扩展了音域，统一了声区。音质提炼改变为纯净、圆润，刚柔并济。歌声清醇、浑厚、甜美、抒情，富有魅力。她的演唱吐字清晰，音色丰富，朴实亲切，声情并茂，受到了广大群众的欢迎。太平洋影音公司为她录制盒式磁带，她一个人唱三个声部为自己的歌声伴唱，美妙的和谐效果，甚得行家的赞赏。是关又似开，是开又似关-咽音使头
10、声常在，高音辉煌 教男声，如何解决高音，恐怕是最棘手的难题了。声乐界同行都知道，发高音必须要有头声，即所谓的头腔共鸣。没有头声，高音就唱不上去。什么是“头声”？经过学习咽音和教学实践，我明白了头声之“头”本来无声。头腔充满脑浆，蝶窦与咽、喉、口、鼻也互不相通，何来共鸣？物理学音响学之原理，揭示了所谓头声也者，乃是协和泛音共鸣作用之产物。这种作用，只有在咽腔形成良好之基音管、声带处于边沿振动的状态下才能获得。而这种状态也就是发出咽音的肌能状态。由此可见，所谓头声，实质就是咽音。古往今来，中外声乐界同行大多崇尚以关闭唱法发展高音。诚然，关闭唱法不失是一种传统发高音的技巧，然而，行关闭唱法而取得成功
11、者，实在是为数甚少，十有一二成才就可算是难得了。十之八九失败之关键原因何在？那恐怕就是因为学唱者大多数缺乏头声天赋而后天又没有培育头声之故吧。行关闭唱法之最大特征，是歌唱者的喉器下降和发音时气息是处于吸气即所谓的打哈欠的状态，这种状态对于无头声素质的歌唱者说来，是很难避免喉咙不撑大和声带不处于整体振动的。而这两者正是发高音之大忌！咽音学派并不排斥关闭唱法，咽音练声法的第七个步骤“造音管”（念“呜”）和第八个步骤“打开喉咙”，就可说是别具一格之关闭唱法。但咽音学派在行关闭唱法之前，必须强调首先要练好咽音和“蛤蟆气”（即丹田气，以产生声带边沿振动所特定需要之“量小密度大”的稳劲气息）作为前提。这样
12、，在下降喉器（即打开喉咙）实现关闭时，喉咙才不但不至于撑大，而且还能相应地加以缩小。如此关闭使喉器下降、咽腔形成泛音长管发高音，便能保证咽音小管继续发挥其基音共鸣作用和声带不失去边沿振动的肌能。这个原理和方法，就是咽音基本功过硬的歌手发高音之所以能百发百中之关键所在。我的教学实践，也证实了凯萨利关于男声之咽音层出现在高声区（f2-d3，即是女声咽音层f1-d2之同度） 的说法是完全正确的。自五十年代以来，在我所教过的男学生中，凡以美声原则培训者，无不在高声区出现咽音层。凡掌握咽音达到规格者，当他们打开喉咙唱歌时，其歌声中自然就出现银铃般的金属声响和美好的高音。在上海首届业余独唱比赛中荣获一等奖
13、的男高音任念麒，就是实例之一。小任的好嗓子并非出于天赋，他在学习前和初学阶段，喉头很不稳定，喉结往上吊，并有早期“儿音”（即习惯性“喉音”）。他是经过勤学苦练取得喉头稳定，才赢来美声嗓音的。经在我班学习、进修而获得美声嗓音和高音可达或超过c3的男高音还有：上海歌剧院的陈景熹、王仁亮、吴诒、沈正仪，黑河歌舞团的马志云，甘肃省歌舞团的杨俊鹏等。男中音则有：上海歌剧院的新秀岳彩富，上海师院艺术系的应届毕业生廖牧真，青海省民族歌舞团的李志如。他们经过系统的学习、进修，都获得了两个八度（bA-ba2）的完整音域，而能顺利地涉猎高难度的中国歌曲和西洋古典艺术歌曲、歌剧选曲。随着美声歌唱之日益普及，当今歌唱
14、家和教师们都十分明确和强调喉器向下稳定对歌唱的重要性。诚然，喉器的偏低稳定对美声歌唱确实很重要，对初学者来说更是十分必须的。但是，美声唱法决不能只有一种“偏低稳定”，至少还得有“适中稳定” 和“偏高稳定”，方能应付美声歌唱之技术需要。例如歌剧爱之甘醇中的偷洒一滴泪，就须喉器适中稳定和偏高稳定才能唱得惟妙惟肖。喉器单一偏低稳定的发音，会把这首非常抒情细腻的咏叹调唱得生硬粗鲁而令人发笑。对于表现中国歌曲尤其是民歌，喉器的适中稳定和偏高稳定就更不可少。这是我们声乐界同行人皆尽知的事。由于咽音练声法能使咽腔发音管之粗细长短和声带之长短厚薄宽窄、振动面积之大小获得最大限度的反差，所以咽音体系之美声嗓音在
15、歌唱时，其喉器不但必须会出现上述之偏低、之中、偏高三种稳定状态，而且还能达到每一个音都有它自己特定之理想的稳定状态。这种高度稳定状态，又保证了每一个音变亮变暗之自由伸缩的高超技巧能够得到实现。如此的高度稳定，如此的高超技巧，就是林大夫近年来研究美声体现的新成果之一：“多焦点唱法”。这种唱法不但能使中低声区嗓音多彩多姿，还能使高声区的所谓“关闭”与“开放”两种技法得到科学的辨证结合：是关又似开，是开又似关，关中有开，开中有关。关与开的结合也能像真、假声的结合那样，可以随着歌唱者的意志，从半关半开转变为关多开少或开多关少，乃至全关全开。即使是全关，也关而不倒。即使是全开，也开而不白。关与开如此多种
16、多样的结合，其所发出的的高音当然是高质量的高音，辉煌多彩的高音，而能量最大程度地满足不同专业、不同类型、不同风格之演唱需要。教学实践还证明了，男声之“民嗓洋唱”和“洋嗓民唱”要比女声方便得多。这是因为除了偶然的特殊需要之外，男声一般都不用假声唱歌。因此，男声的声训分专业就不像女声那么迫切需要。“靠后”声在前，“靠前”声在后 -咽音为美声创造第二张嘴 学咽音，教咽音，我终于在实践中悟出了一条十分重要的道理，那就是“在咽腔形成母音”的技法使我懂得了美声唱法使用两张嘴：一张嘴在前，一张嘴在后。前者是人类天然的嘴，后者是在咽腔有一张由咽音创造的嘴。前面的嘴发子音，后面的嘴发母音。歌唱时能同时用上这两张嘴，美声的本色和“字正腔圆”的问题就基本体现和解决了。“在咽腔形成母音”的说法和技法，对于非咽音学派的歌唱者来说，可能是不可
