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1、 通过本章的学习，了解唐宋词的体制和形式特征。 本章基本为理论介绍，可结合附录中的词谱及例词，进行简明扼要、深入浅出的分析。 在大致了解词的体制及形式特征之后，如有兴趣，可认真钻研和阅读附录中的词谱及例词，这对于欣赏唐宋词的韵律美会有很大的帮助。词在形式上与唐代近体诗截然不同，当然其中有一部分是从诗体演化而来的，但主要还是由它作为燕乐曲辞的性质所决定的，词的体制要受到乐曲形态的支配和制约。综合来看，词体特征主要体现在按谱填词、调名、分片、用韵、长短句、字声这六个方面。曲律载乐府混成集谱一、按谱填词按谱填词，实际上不是词的形式特征，而是其创作方式上的特征，但正是它决定了词体的其他方面特征。作词与
2、作诗不同，一般来说都必须先制谱，然后依照音乐所定的乐段乐句和音节声调，配以歌词，这就叫做填词。填词所用的谱有两类，一类叫音谱，一类叫词谱。 音谱也叫曲谱、歌谱，是以乐音符号来记录词调的。每个词调最初都应该有音谱，唐宋时期，由官方编订了不少这种供乐师伶工演唱和供词人择调填词的集成性的音谱，民间也有很多通俗音谱，但绝大部分都没有流传下来。敦煌卷子中就有唐五代时的工尺谱和舞谱各一卷，这是现在所能见到的最早的音谱，然而目前基本无法认识和解读。南宋官府修订了一部著名的乐府混成集，有上百卷，很可惜明代以后就失传了。南宋姜夔词集中有十七首词，在词句旁边有注音符号即旁谱，这是现在唯一流传的、曲调最多也最完整的
3、宋词音谱，虽然经过几代学者的努力，已能够认识清楚这些谱字，但由于没有板眼符号，因此仍然无法恢复当时的原貌，也就是说我们现在已完全不知道这些著名的词在唐宋时是如何演唱的了，这是非常遗憾的事情。音谱本来应该是填词时最应遵照的一种谱，但它们失传后，对于后代人来说就只能使用另一种谱即词谱了。 敦煌发现的唐代音谱词谱和音乐完全脱离了关系，词谱是在唐宋词作的基础上，按照不同词调的字句声韵总结出来的一套格律，这实际上和近体诗的声调谱已经差不多了。当然在宋代就已经有词人不用音谱填词的，因为按音谱填词，一方面需要词人知音识曲，有较高的音乐修养，但多数词人未必精通音律；另一方面，乐曲本身也在不断变动中，有些词在唐
4、代很流行，如渔歌子，但在宋代它的唱法就已经失传，但宋代人照样还在填这首词，不过就是按照唐代人作品的格律依样画葫芦而已，明清以后，更是只能采取这种方式填词了。明代人张綖编了一部诗馀图谱，可以算是现存最早的词谱了，他把唐宋词中作品按不同的词调进行比对，总结出一个基本格律，注明平仄，白圈代表平声字，黑圈代表仄声字，半白半黑的表示可平可仄，但他的这部书错误的地方很不少。后来清代人万树编的词律就较为完善，它收录了六百六十个词调，订正了前人的很多错误。康熙年间王弈清等人编钦定词谱四十卷，收录了八百二十六个词调，在每个词调下注明调名的来源、句法的异同，尽管还有增补的余地，但已经可以说是古代最完备的一部词谱了
5、。二、调名每首词都有一个表示音乐性的调名。我们看任何一首词，都知道它有一个题目，如浣溪沙、水调歌头等，但这个人写浣溪沙是这个意思，那个人写的浣溪沙又可以是另外的意思，这说明浣溪沙并不是这首词真正的题目，而只是调名。这里首先要提到两个概念：词调和曲调。曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调依附于曲调，它的长短、分段、韵位、句法以及字声，主要取决于曲调；但词调又有相对的独立性，一经成体之后，它就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体而被运用。调名本是曲名，它的作用有的是表示其音乐内容，如更漏子，更是晚上打更的梆子，漏是古代用以计时的用具，子就是曲子，说明它最初是一首晚上演奏的小
6、夜曲；又如浣溪沙本来也是描写女子溪边浣纱的情景。还有的是表示曲调的性质和令、引、近、慢等乐曲类别。总的来说，调名就是表明这首词写作时所依据的曲调乐谱。由于每个词调各不相同，都是调有定句，句有定字，字有定声，一旦选定，就必须按照这个词调的规律去填词。因此一个词调的名字就沿用了它的曲调的名字，而不另外据词意立题。因此调名只相当于是一个表明这首词的形式的符号。有的作家觉得有必要的话，就在词调名之下加一个说明性的文字，可长可短，如苏轼的念奴娇（大江东去）一词在调名之下就加了四个字赤壁怀古；姜夔作词则喜欢加一个长达几十字甚至上百字的小序。 三、分片片，就是遍，乐曲一段，叫做一遍。片也叫做阕，是停止的意思
7、，表明一段乐曲的终止。词大都分为数片，以分两片的居多。现代乐曲有两段式、三段式，唐宋时的乐曲也有一段、两段、三段、四段的区别，因此词调也有单调、双调、三叠、四叠等不同的体式，一首词分成几片，就是由几段音乐合成完整的一调。初期的短词小令，乐曲只有一段，称为单调、单遍。乐曲两段合为一调的，称为双调，这是词的基本形式，其中有的词调前后两段完全相同，有的差别极大。乐曲三段或四段合为一调的，就分别称为三叠、四叠。其中四叠的词很少，象莺啼序长达二百多个字，可算是最长的词调了。正因为词的分片是由乐曲的分段决定的，因此不能根据词意文义随意上下变动。 四、用韵词的押韵位置各调不同。诗一般都是两句一韵，这叫隔句押
8、韵，而词则除了隔句押韵外，还出现了其他各种复杂的押韵方式。有的词韵位非常密急，句句用韵，有的词韵疏朗，甚至多达六句才押一个韵，还有的词押韵位置疏密相间，变化繁复。为什么会这样呢？关键仍是在于音乐的要求。古代乐曲中有一个基本单位叫均，乐曲中的一均，就是一个乐句，若干乐句组成一个乐段，若干乐段就组成一首乐曲。而词中的一韵，相当于乐曲中的一个乐句也就是一均。由于一个乐句的歌词，可能是一句唱词，也可能是好几句唱词组成的，这样就形成了不同词调或疏或密的押韵位置。另一方面，词中押韵的地方大都是音乐上停顿的地方，元代有一个歌妓叫李定奴，她在勾栏中演唱八声甘州词，这首词共八韵，也就是有八次停顿，当时的听众在她
9、每唱完一韵之后，都要喝采，共喝采了八声。而每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，所以它们的韵位也就跟着不同。因此一首词中哪里必须押韵，哪里不能押韵，都是规定好了的，这一点欣赏时尤其值得注意。五、长短句词采用长短句，句法参差多变。诗虽然也有长短杂言的句子，但五、七言是其基本句式，近体诗中还不能有长短句。词的句子却是长短错落、参差不齐的。词的分句，与曲拍有关，句子的长短、字数的多少，是由曲调的节拍决定的，一般来说，拍缓则字多句长，拍急则字少句短。词适应乐曲的节拍而采用长短句，就比诗句更接近语言的自然状态，适合多种语言表达方式，它长短错落的句式与和谐的声调，即使不付之歌唱，我们现在吟诵起来，也仍然富
10、有节奏感和音乐美。由于曲拍决定句式，古代有些精通音律的词人，在填词时可以按照音乐的需要增加或减少一、两个字，却并不妨碍协律和歌唱，不会破坏词的动听。六、字声词的字声配合更为严密。词的字声基本上和近体诗类似，但词在当时是要唱的，为了演唱的需要，它的字声变化就远远比诗要多、要复杂。诗的字声一般只需分平仄，而有些词调则还要严辨四声阴阳，应用阴平的地方不能用阴平字，该用去声的地方，就不能用上声或入声，反过来也一样。因此填词有审音用字之说，用文字的声调来配合乐曲的音调。古代一些号称知音的词人，在这方面就特别讲究，而且越到后来越讲究，发展出辨轻重清浊等一系列规则。 一、关于宫调唐宋两代创制的词调数量非常多
11、，根据万树词律和王弈清等钦定词谱著录，现存的词调至少在一千个以上。这些词调都分属于不同的宫调。宫调是音乐上的一个名词。我们现在有个成语叫五音不全，这五音指的便是古代基本的五种音：宫、商、角、徵、羽，相当于音乐简谱中的1（do）、2（re）、3（mi）、5（so）、6（la），后来又增加了变徵和变羽，相当于4（fa）、7（ci），这样就形成了七音，这是最基本的音乐单位，代表了音乐声音的高低。七音之间的距离是固定的，只要首先知道了其中一个音的音阶，其余六音都可以推导出来，但这第一个音阶如何确定呢，古人就用十二律来定音阶的高下。这十二律包括黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、
12、无射、应钟，相当于现代音乐中的C调、D调等，在每一律中都可以奏出七音。以宫音与十二律相配，形成十二宫，以其他六音与十二律相配，形成七十二调，合起来就叫宫调。因此在理论上，宫调有八十四个。但隋唐燕乐由于主要采用四根弦的琵琶来演奏，这样就只有四音而不是七音，而每根弦上又只可以奏出黄钟、大吕、夹钟、中吕、林钟、夷则、无射七个律而不是十二律，因此最多就只有二十八调，这二十八调就是唐宋时实际运用的宫调。它们的正式名称就是大吕宫、黄钟商等，下面只列出它们更常用的通俗名称：（1）宫声：正黄钟宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫。（2）商声：越调、大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调。（3）
13、角声：越角调、大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角。（4）羽声：中吕调、正平调、高平调、仙吕调、羽调、般涉调、高般涉调。后来到了南宋时候，由于多改用笛子一类的管乐器伴奏，所能使用的宫调更少了，只有七宫十二调，包括黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫以及大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调。每个词调都属于一个宫调，词调就是按照宫调来定律的。宋代不少词人的作品集，或者是在词调下注明宫调，或者干脆就按照宫调顺序来编排，当时对宫调是非常重视的。 二、词调的来源 唐宋时代流传至今的千百个词调，就其音乐成份而言，有接近传统的清乐的，有
14、属于来自西域的胡部诸乐的，当然大量的是出自燕乐系统，此外还有一部分是金元音乐。这些词调的来源是什么？最初的作曲者又是谁呢？一般而言是来自以下六种情况：1、来自民间民间流传的一些民歌民谣，经过艺术加工后，就成为词调。最著名的例如竹枝，本来就是四川湖南一带的民歌，唐代诗人刘禹锡贬官来到四川巫山县，看见当地的小孩子吹着短笛、打着鼓唱竹枝，他觉得符合黄钟羽的宫调，后来他就仿作了几首竹枝词，如：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无情却有情。它的格律与七言绝句诗一样，所以也被看作是诗。从它情歌的内容、谐音双关的手法等方面来看，明显受到民歌的影响。又如麦秀两歧这个词调，本也是民间乐曲，后来
15、演奏时要由演员扮作贫苦女子，穿着破烂衣裳，背着小孩，拎着竹筐，一边唱，一边作出拾麦的动作。这个曲子本是描述农民拾麦勤苦的，声音十分凄凉悲哀。民间的这些乐曲，因文人的喜好，填作词调，就得到了广泛的流传。 2、来自外域或边地唐代时，西域音乐大量传入，这些乐曲传入后，有的沿用了原来带有异域特色的名称，有的后来改为汉名。如词调中有望月婆罗门、婆罗门令、婆罗门引等，这些都来源于印度乐曲婆罗门，唐代著名的霓裳羽衣曲有可能也是根据婆罗门加工改制而成的。有些词调就以边塞地名为名，如前面曾提到过的八声甘州词，甘州就是如今的甘肃张掖，又有石州慢，石州就是现在山西离石，甘州、伊州、凉州、熙州、石州、渭州，大西北的这些地区，位于西域音乐传入中原的通道，这里流行的音乐就带有西域胡乐的成分。还有来自南疆的乐曲，往往以蛮字命名，如菩萨蛮，据说就本是古代缅甸的乐曲，盛唐时经由云南传入中原，晚唐时极为流行。 3、来自官方音乐机构汉武帝时设立了一个官方音乐机构，叫乐府雨霖铃-柳永-寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发执手相看泪眼，竟无语凝噎念去去、千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节今宵酒醒何处？杨柳
