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1、国画技法中国画的技法，实际上可以理解为中国画家运用毛笔的方法，也就是因毛笔而产生的用笔、用墨的技法，其中墨法中包含了色彩的技法。在中国画的发展过程中，特别是到了元以后（文人画家的介入），中国画的抒情意味越来越浓。中国画的笔墨的含义，已不是简单的技法问题，而是中国画的代名词。在中国画的笔墨观中，渗透了中国画的精神。简单说来，中国画的笔法，是由点、线、面组成，而线条的运用是最重要的。墨法，就是利用水的作用，产生了浓、淡、干、湿、深、浅不同的变化。中国画的书写线条的方法被称为“用笔”，中国画用水墨的方法，被称为“用墨”。第一节 笔 法笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔
2、逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。中锋用笔。握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面
3、成锯齿形的效果，能同时表现线与面。逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。拖锋用笔。拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。散锋用笔。笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。五代荆浩在笔法记中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”古人总结了用笔的几种特点：1平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。2圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于
4、弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。3留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1)4重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。5变，如“百川归海”、“惊蛇入草”。第二节 墨 法中国画又称为水墨画，墨在中国画中就是黑色。中国画古代有墨分五彩之说，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨的方法是为了体现绘画的丰富变化，“笔为骨，墨为肉”。所以墨法可以说是一种用水
5、的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因为墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了不同的墨的变化形象，可分为枯、干、润、湿、漓五种感觉。在笔墨中，笔法更强调内力，而墨讲求“活”和“变”。古人把用墨的种种变化归纳为如下的方法称为墨法。用墨之法，前人有很多经验，总结起来，主要有七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。”所以墨法，离不开水的运用。浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。焦墨法。焦
6、墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。泼墨法。有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另
7、一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。冲墨法。是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。第三节 色 彩物体由于内部质的不同，受光线照射后，产生光的分解现象。一部分光线被吸收，其余的被反射或透视出来，成为我们所见的物体色彩。太阳的标准色有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色。其中蓝介于青、紫之间，所以又称为六个标准色，其中红、黄、蓝被称为三原色。色彩的色相：物质色彩有红、橙、黄、绿、青、紫的差别称为色相的差别，如同人的相貌的差别。色素：指构成物体色彩的物质纯度：指色彩的纯粹程度，也指色彩的饱和度，又叫色度。明度：指色彩明暗、深浅的程度
8、，也称色阶。色调：画面各部分的色彩有某种共同的因素，可以组成一个统一的色调。一幅画如果没有统一的色调、色彩，杂乱无章，就难以表现出画面的统一的情调和主题。色彩的倾向性：在十二色中，由红紫到黄绿都是热色，又称为暖色，以橙为最暖。由青绿到青紫都是冷色，以青为最冷。紫色和绿色都有冷暖的成分，又称为“温色”。黑、白、灰、金、银色没有色彩的倾向性，为中性色。中国画多注重水墨的效果，用色一般比较少，有“色不碍墨，墨不碍色”的要求。用色方法有以水墨为主，不着色或少着色的水墨法；有称为轻着色，多以花青、 藤黄、赭石为主的浅绛色，前二种方法多用于写意画，再就是称为大着色的重彩法，多用在工笔画上。多以石青、石绿、
9、朱砂、金银等矿物色，一般要多次涂染，厚重而又鲜艳。中国画颜料的种类和性能（1）国画颜料有膏体、块状、粉状三种颜色。按原料的性质可分三类：矿物性颜料：膏状有朱砂 、赭石。粉状（用少牛胶、桃胶或瓶装胶水调合，再加水使用）有石青（分头、二、三、四青）、石绿（分头、二、三、四绿）、真银朱、朱砂、石黄、石蓝、泥金、泥银，都是不透明色，覆盖力强，不易变色。朱砂色彩鲜丽，宜单独使用。植物性颜料：膏状有花青，块状有藤黄，都是透明色。藤黄只能用冷水研磨，忌用水泡。藤黄有毒，不能入口。用后包纸，露风过久易变质。植物性颜料较易变色。动物性颜料：膏状有胭脂，粉状有牡丹红、鲜明血膘、漂净蛤粉。胭脂画时要用热水调。牡丹红
10、在阳光下褪色很快，胭脂也易变色。蛤粉为不透明颜料，其他为透明颜料。化学颜料：粉状有漂净铅粉、锌白、钛白，膏状有大红、深红、铬黄，都是不透明颜料。铅粉易变黄，变黑，可用“双氧水”洗净，再用清水反复多次洗去双氧水。现在多以锌白或锌钛白颜料代替。（2）现在使用的颜料多为颜料厂出品的锡袋装浆状国画颜料，用矿物和耐光化学颜材制成，色彩鲜明正确，性能稳定，粘着力大，抗水性强，装裱不会渗化或褪色。出外写生携带方便。色彩调法：藤黄花青绿、胭脂花青紫、藤黄朱 膘橙色一般中国画多以纯色为主，如用复色，则中有调一点墨的习惯，是为了色彩更协调一些。第四节 中国画的构图构图，在古代又称为“经营位置”、“章法”、“布局”
11、等，构图过程又是一个绘画的诸技法因素构成的过程，因为艺术家只能通过构图才能把自己的创作意图通过一定的技法展现出来，所以构图是决定一幅画成败的关键，也是艺术作品的最后完成阶段。在中画绘画中、构图的法则是多种的，中西的构图的规律，没有区别、又有联系，因为绘画的总的规律是一致的，我们对绘画的总的规律作一下介绍。第一形象是构图的根本与基础。在美术各门类中，无论是雕塑、工艺美术和建筑艺术都面临着一个造型，塑造形象的问题，形象是绘画的生命。创造生动传神，具有个性的艺术形象是一个画家一生的不懈追求，艺术形象的获得往往选于构图的形成，只有形象产生了才能去“经营”它的“位置”，形象的个性的差异，又是区分画家风格
12、的手段之一。第二对比的规律是构图的首先法则。对比是绘画艺术表现的主要技巧手段，也是一切艺术的表现技巧。对比即是矛盾，在绘画上它表现为形式的对比，因为绘画是通过形式而体现内容的，比如黑与白、动与静、强与弱，疏与密、虚与实等等的对比，通过对比使画面产生了生命力和感染力，出现了形式的美。第三在构图中，多样统一与均衡是其最基本的法则。均衡，是指视觉的形象的一种平衡，它不是对称和质量的平衡。多样统一是指塑造的物象有多样变化，但又统一在一个整体的效果之中。第四画面完整的统一性。绘画完成了，并不意味着成功了。因为画家在绘画的过程中，在不断地寻求形象的个性、形式的对比、变化、在制造矛盾，达到了一个复杂多样变化
13、的艺术创造过程。但一件完美的艺术品，整体性是最主要的，在绘画过程中，画面形象的完整并不意味着画面的完整，即便是完整的形象，只要它能够统一在整个画面中，达到一个视觉的完整性，那么这幅作品就是成功的。第五形式美是构图中重要方法绘画构图中需要运用各种的方式方法，以体现作品的独有的形式感和感染力。形式美在构图中极为重要，它有力的形式感，会给人以新鲜的美感，画家用线条的对比，如线的方、圆、长、短、曲、直等等变化，产生构图的造型，有时利用视点的透视变化，光线的变化，形体的对比等手段，以达到构成的效果，完成作品的创作。在构图的原理和法则上，中国画除了具有一般绘画的特点外，还具有独特的构图方法，就是中国画特别
14、注重矛盾。表现为宾主的对比、黑白的对比、疏密的对比、动静的对比、虚实的对比、方圆的对比等等，不论怎样的变化，构图最终还是要复归于统一。中国画常见的一些构图规律：（一）宾主朝揖的关系在中国画中，主体只有一个，其它的是陪衬的次要的宾体，起着辅助、从属于主体的作用。主和宾是相互依存、浑然一体的，只有构图中“宾主分明，画面才能主体分明，才能不至于“喧宾夺主”。（二）起、承、转、合的关系“起”、“承”、“转”、“合”是一幅中国画的几个关键的相关联的环节。所谓“起”，是主体展开气势和方向，“承“是按主势和起势，增加变化，充实、丰富层次，因势利导的运动过程。“转”是借势逆转，以增加变化和趣味，是指打破主势，
15、增加矛盾改变方向的部分。“合”，是复归于主势，总结全局，气势的复归，以达到相接相承、相呼应的统一完善的结局。一幅绘画中有多个的开合、承接、转折。（三）虚实关系在中国画中有“阴阳相生”、“虚实相生”之论法。它是一对矛盾，有虚则实存，有实则虚生，这样才能达到“生动自然”。“实”可以指在画面上的突出的实实在在的主体，“虚”往往指处于次要的、远的、淡的、衬托的物象。古人有“知白守黑”、“以虚衬实”的说法。在中国画中尤其重视“虚白”的地方，“虚中有实，实中有虚”，它往往是画中的关键地方。观者往往从实处着眼，虚处留意，它能使人产生联想和想象，达到意外之意，画外之画的“虚境”。（四）疏密、聚散的关系中国画有
16、“疏可跑马，密不通风”的说法，要求有大疏大密的对比关系。这里包括有疏与密、聚与散、动与静、明与暗种种对比。要求通过对比产生一种运动感、节奏感和韵律感，在布局中使画面更加富有变化。（五）蓄势与写势古人将构图称为：“置阵布势”。一幅中国画作品必须有一种气势和力量，具有一种生机勃勃的生命力和一往无前势不可挡的气势。运用虚实、抑扬顿挫、曲折往复等方法，以达到“欲左先右”、“欲放先收”、“欲行先蓄”变化，最终完成“蓄势”。第五节 题款与印章中国画的题款有着悠久的历史，早在汉代出土的壁画及帛画上就已有明确的题字，但画家真正有目的地在画上题款，据记载是从唐代开始的。唐人题款多藏于树根石罅之中，到了宋代以苏轼等文人为代表的文人画家开始大量地在画面上题字，元代以后题款艺术已经成熟，元
