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1、现代电影方法作者：（日）鬼头麟兵 陈笃忱译 有一种想法认为，电影是受戏剧的影响而产生的,他在结构上就必须也象戏剧一样要有贯彻始终的剧情.这种戏剧理论-电影剧作法,自从电影出现以来就一直作为一种传统的观念支配着电影的创作.虽然也有人认为,电影毕竟和戏剧不同,应该有它独特的剧情结构和形式,但基本上仍未离开亚理士多德的“起、中、讫”，或者弗莱塔克的“开端、上升、顶点、下降、结局”那样一些戏剧结构的原则。当然，打破固定的惯例进行天才的创造并非没有，例如奥逊威尔斯拍摄的公民凯恩（1941年），但这只是极个别的。占压倒多数的标准型电影，都是沿袭那种观念制作出来的。以往剧本创作方法的基础也是建立在那种理论之
2、上。 但是，大战结束后，意大利的新现实主义首先打破和否定了这种传统的观念和方法。罗塞里尼的罗马不设防、游击队（1946年）、德西卡的擦鞋童（1946）、偷自行车的人（1948年）等作品达到了顶点。电影不可能总去叙述老一套的偶像式的故事，电影也不可能象好莱坞那样一味追求令人神往的梦境，电影必须成为我们生活的这个时代，这个现实社会和生活的目睹者、情况叙述者和见证人。众所周知，这项电影新时代的宣言，对全世界的电影产生了巨大的影响。以“幻梦工厂”自诩的好莱坞也不得不面对现实,终于拍出黄金时代（有译：我们生活最美好的年代）、交叉火网、君子协定等。后来对这类影片继续加以否定的是法国新浪潮，这次的否定在内容
3、方面有某些改变。出现了一批三十来岁的新导演，他们认为以马赛尔卡尔内为代表达到顶峰的心理主义的写实电影（如泰雷斯拉甘等），已经不能充分反映年轻人的生活真实和对时代的关心。他们对此甚为不满，力图无拘束的发表新的言论并采取新的表现方法。拍摄四百下（1958）、射杀钢琴师（1960）、朱尔和吉姆（夏日之恋）（1963）的特吕弗，拍摄广岛之恋（1959）、去年在马里昂巴（1960）的雷乃，拍摄通向绞刑架的电梯（1958）、情人们（1958）的马勒，这些人都是新浪潮的代表人物。尔后，意大利电影为了与这种新浪潮相呼应，出现了拍摄路（1954）、骗子（1955）、甜蜜的生活（1959）、8 1/2（1963）
4、的费里尼，拍摄呐喊（1957）、奇遇（1959）、蚀（1962）、红色的沙漠（1964）的安东尼奥尼，给全世界提供了新的电影。由罗塞里尼发现并充当他的助理导演的费里尼，同样从给罗塞里尼谢剧本而进入电影节的安东尼奥尼，他们两人一面继承新现实主义，一面认真地接受新浪潮的浪头，开创自己独特的新的电影。 那么，这些电影艺术家正在创作的现代电影，究竟新在什么地方呢？他打破电影的固定样式，对旧的电影创作方法从根本上提出怀疑的新的表现又是什么呢？ 首先是对形象本身的重要性和魅力有所发现。有的画面过去认为意义不大，或者认为不必要，用了反而会减低效果，因而被舍弃不用；有的事物和情景，认为与主人公的存在和行动关系
5、不大，被看作是多余的；有的画面只是用来作为蒙太奇的衔接。其实这些形象都具有自己的威力，当你去拍他的时候，有时是会感觉出它是生动的，具有一种神秘的魔力。正是从那里产生出前所未有的现代的视觉，那种魅力和发现在我们的感觉和头脑里占据的时间，不想过去所想象的那样, 只有三十秒或者一分钟，而是长达十分钟，甚至十五分钟。这是只有电影才会产生的感觉，因此，电影应该最大限度的去发挥自己的这种感觉作用。由此便产生与原有的戏剧理论完全不同的结构方面的理论。于是，电影获得了自由，有了自己的语言。不妨举一两个例子来看一看。罗塞里尼的游击队有这样一个场面：战火纷飞的波河；被德国军队俘虏的意大利反法西斯的游击队员们，向被
6、捉住的野狗那样手脚被绑了起来，身上捆着沉重的石头，牌成一行站在船舷上，然后一个一个被推进浊流。拍摄这一场景的摄影机，完全象一名无情的旁观者似的冷眼观察。如果是过去的拍法，摄影机一定要去捕捉站在船舷上的俘虏的心理状态，拍下每个人临死前的表情，表现他们在可怕的波涛滚滚下沉入水中。因为这是历来最有成效的蒙太奇表现手法。但是，罗塞里尼有意识的避免采取这种手法。游击队员们既不抵抗有无表情，抱着一种无所谓的态度，毫不犹豫地让他们把自己推下水去。摄影机从较远的距离，以一种客观的立场无动于衷的只是把这些情景记录下来。这种摄影的方法和蒙太奇的方法确实是崭新的和惊人的，成为新现实主义的独特的方法。其次是达辛以纽约
7、为背景全用外景拍摄的半纪录性的影片不夜城中的一个场面：被警察追捕的犯人走投无路爬上大铁桥的桥栏。摄影机这时跟着犯人向上移动。爬到定点的犯人突然往下一看，一座网球映入眼帘。筱田正浩导演看了这个场面后说过这样一段话：“男孩子和女孩子在打网球 。在拚命逃窜的那个犯人背后突然出现网球场的白线。我不禁吃了一惊。心想电影为什么要把这种不合理的情况拍下来。这部分在剧本里是无法写的。在我们过去拍摄的戏里面，犯人爬铁桥这件事是作为戏来处理的，它和戏以外的东西不会发生联系。从犯人后面出现的网球场，从某种意义来说，可能意味着我们的世界的复杂性。把犯罪的人、打网球的人、追捕的人三者这样并列起来，那时不会有很大意义的，
8、但是如果像我刚才所说的那样去看，那就完全不同了。因为如果把人真正作为对象，通过故事情节来描写的话，那就会发现电影这门艺术可以从细微末节中窥视到一个很不合理的世界。我想就连达辛本人恐怕也没想到要拍网球场。这个网球场通过在我们的和平环境中犯罪这一事实，告诉人们说，我们的和平环境是被淹没在一个多么混沌、多么不合理的世界里。”筱田在惊讶之余发现了形象的作用。在举另一个例子，那是安东尼奥尼的夜（1961年）的一个段落。女主人公丽迪亚朦胧地意识到，她和丈夫吉奥瓦尼之间的爱情将要消失。她无目的的在街头、公园和空地上徘徊。丽迪亚看到一个邮差模样的男人靠在墙壁上吃着东西，她好奇的看着他，从他身边走过。走了一段路
9、以后又回过头瞥了一眼，那个男人也在看她。地上扔着一只旧的时钟。丽迪亚停下脚步呆呆地望着那只钟。喷气式飞机发出轰鸣声从上空飞过。她不由自主地仰望天空，然后隔着玻璃窗窥视一座建筑物的内部。屋里坐着一个男人正在看书，他注意到站在窗外的丽迪亚。他慌忙地离开那里。总之，这一系列堆积起来的镜头并没有什么直接的意义。但是，这些形象在积累的过程中，就象一张烤墨纸经过火烤逐渐现露出字迹那样，在我们的思想意识深处浮现出一种虚幻空洞的感觉。这种方法对于那些从固有的电影常识出发，认为形象必须与事件或情况紧密结合的人来说，自然会感到是晴天的一声霹雳。关于这点，松本俊夫导演有过这样的论述：“这里想然给眼睛看不到的东西在眼
10、睛能看到的东西里面得到反映创造了可能性，给电影用独到的方法把处于意识与无意识之间的难以捉摸的半意识世界形象化找到了可靠的方法。”还有，大岛渚导演也认为这是改革电影的基本方法之一，他说：“要将形象的存在是为了叙述故事这种历来特别是有声电影出现以后被颠倒了的拍片方法扭转过来，就必须创造出另一种方法，这种方法要认清形象本身及形象的蒙太奇才是电影最本质的生命。” 其次是否定电影在结构方面的传统方法。在以往的电影结构的方式中，最拙劣又最无效因而绝对必须避免的是那种并列式的连接形式。日本把它叫做“肉丸串子”，因为它就象一个个肉丸用签子穿起来。也就是说，事件不是以逐渐高涨为前提，不断发生，不断发展，产生因矛
11、盾而出现和高度平稳的连接起来，一个结束了，另一个又开始，就象穿起来的一串念珠。但是，罗塞里尼和德西卡的杰作，或者新浪潮的代表作，大都是采用这种“肉丸串子”的形式。无论安东尼奥尼的奇遇也好，或者费里尼的甜蜜的生活也好，为什么他必须在开始的地方开始，该结束的地方结束呢？从通常的剧作法来看，不存在这种必然性。例如，戈达尔的精疲力尽，已经看不到有象样的故事。戏已不是作为环境与个人或者人与人之间的矛盾纠葛而存在，也不是受因果率（一切事物的产生都是有原因的，没有原因就不会产生任何事物的法则）的支配，作为起承转合式的剧情的脉络而存在。当然，主人公米歇尔被杀的原因， 可能与他以前曾开枪打死警察有关。然而，这部
12、影片既不是表现追捕与逃亡的悬念剧，也没有将事件的发展作为戏的主线。米歇尔完全是在一般的思想状态下杀了人，当然，他并未意识到这示犯罪，因此也就没有拼命地想逃跑，甚至没有把自己会被杀放在心上。所以另一方面，帕特莉霞的密告在戏里也没有引起紧张感。戈达尔简直是象新闻片那样，只是把主人公米歇尔非常一般的日常行为记录下来。安东尼奥尼的蚀，也是一部具有同样剧作结构的作品。也就是说，没有所谓象样的故事的那样一中结构。维多利亚听到那个男的说：“我想让你得到幸福，可是.”她紧接着回答说：“那是白费劲。”说完便离开了他，心神不定地在罗马的街道上走着。她来到股票交易所找她那投资的母亲，这里是把幸福建立在追求金钱上面的
13、那些人本相毕露的场所。 维多利亚的心中越来越感到空虚。她跑到朋友住的故公寓，把皮肤涂黑，装黑人玩。她乘飞机从空中眺望罗马的街道，窥视机场的咖啡馆。这些都是毫无脉络和毫无意义的行动的堆积。她又来到交易所，与年轻的经纪人比埃罗相会。这两人很简单地就结合在一起了。但仍然什么也没有发生。维多利亚说：“同你在一起简直就象在外国。但是，没有必要为了爱情而要求互相理解。不，爱情也是没有必要的。”比埃罗仿佛很激动的凑到维多利亚耳旁喃喃细语：“ 明天还要见。后天、大后天也要见。”“对，每天都要见面。今晚也可以嘛。”“那好，八点钟，就在原来的地方。”而到了八时，在原来的那个地方不用说，男女双方都没有来。放在路旁德
14、一只大园桶，水从里面流出来，流进下水道，同平时的夜晚一样路灯亮了，夜幕已经降临。安东尼奥尼的作品中表现的隔绝或者孤独这类情况，是作为今天生活中最本质的东西来处理的，用通常的因果关系则无法说明，都是一些原因不明、不合乎逻辑的事物。乍一看来是把毫无关系的随意地偶然的行动、事件、情景和形象堆积在一起，一次作用与观众的感官，是观众有意无意的被作家创造的世界所同化。这是通过新现实主义和新浪潮创造出来的成果，安东尼奥尼把它作为自己的方法重新加以运用。而且可以这样说，它与以往的故事片创作方向迥然不同。 这种电影的剧作结构,在那些偏爱正统的剧着法的人看来,它的结构松散结构,认为简直是胡来。但是,他们争辩说,这
15、恰恰证明我们的艺术避免粉饰现实,而是如实地反映现实。他们认为，在我们生活的这个实际的社会里，从来不会有什么始终一致，什么必然性和合理性，人的行动绝不是根据有连续性的合理的意志来决定，而是根据明暗的潜在心理和一时得冲动而行动。因此，在他们看来，未经加工的现实，它本身就不具备戏剧的或小说的因数，谈不上有开端、高潮和结尾。所以一部影片如果颇有戏剧性，那只能证明：这是作家按照自己所喜好的图纸对现实任意加以剪裁和加工出来的。他们就是这样，企图将戏剧性和情节性从电影中排除出去。否定事件发展的必然性和合理性，崇尚偶然、无条理和散漫，他们想拍的正是这种作品。这样的方法对老一套的电影创作方法自然是一种挑战。他似
16、的我们过去认为最正确，从而感到心安理得的一些东西产生了动摇。他迫使我们考虑这样一个问题：过去认为越出了老的现实主义的范畴而被随便舍弃掉的东西里面，难道没有真实的东西吗？ 不可否认，电影以前是跟在戏剧和小说后面跑，但是，小说和戏剧本身已经越过情节性，否则很难应付今天的现实课题。为了适应反小说和反戏剧的必然性，应该预见到反电影的必然性。现代电影面临的一个简短的课题仍然是否定情节性，这恐怕是必然的趋势。日本电影也存在这个问题，那时很自然的，年轻一代的电影艺术家倾向于否定从来的传统手法自然主义和情节性。今村昌平导演即其中之一，他说过下面的话： “我们这些从电影公司培养出来的人，头脑里深深的刻印着某种拍电影的方法。我总是找到另一种方法来拍电影。
