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1、“凭窗远眺”：文艺复兴的时代肖像李秋实什么是“肖像”？按照最一般的解释，肖像是“描绘作为个体人的美术作品”。在绘画类型的等级中，肖像画曾被誉为“上帝在世上最完美的作品”，也最能折射出社会价值的变迁。原始社会的肖像主要是用来引发超自然的力量；埃及肖像则源于形而上的信念；希腊发展了被称为“性格肖像”的理想化肖像；罗马肖像变得更趋写实；早期基督教画像被称为“形而上画像”，外貌隶属于精神状态的表现。而此后的中世纪，真正意义上的肖像，即个人肖像几乎绝迹了。直至文艺复兴，描绘性肖像，或者说现在意义上的“肖像”才开始发生。从此也确立了西方古典绘画的写实主义主流。这是一种新的、更为精确地描绘方式，并一直延续到
2、立体主义的到来。其中，确立了西方古典绘画写实主义主流的“现在意义上的肖像的复苏”这一段历史值得关注。这一复苏是基于艺术家头脑中不断的自我提示，以及与拜占庭样式的有意识的决裂。面对盛期文艺复兴风格，我们除了感叹造物的神奇之外，别无它求；转型期在样式风格上的不成熟却利于我们理清它的发展脉络。于此，我们似乎只找到了阐释文前提问的历史段落，还并非切入点。从圣子到圣徒对于这段关键转型期肖像画发展的梳理，最早应溯源到圣像画。尽管在中世纪，各宗派之间关于宗教神学问题的争论从未停止过，但这些不妨碍圣人形象的广泛传播。当然，源于对异教偶像的痛恨，反圣像运动针对表现圣人形象抑或其象征符号的问题一度纠缠不清，对“上
3、帝还是宙斯”的争论甚至波及到圣子与圣徒。早期基督徒认为圣子耶稣的形象至少有两个：早期是充满生气的年轻面孔；另一个是留着长发、胡髭满腮的瘦削面庞的长者形象。由于后者成熟的面貌更接近圣父上帝，也更能激起敬畏之心，最终作为标准形式流传下来。 而圣徒的形象有些特殊。他们一方面具有“在世基督”的神圣含义；另一方面，他们同样具有当前时代的人格特征。也是后一点，使他们更利于艺术家以真实可信的方式来表现，这样也更利于圣徒的典范事迹深入人心。毫无疑问，这一绘画风格的新变化首先发轫于佛罗伦萨。13世纪中叶，佛罗伦萨的一位佚名“受难像大师”在一幅神龛画中表现了圣方济各接受圣痕的片断（图1），这幅画的背景描绘了圣方济
4、各的隐居地韦尔纳山上的隐修院。现在看来这一早期建筑毫无透视可言，只能被称为在体积上能够容下人物的有空间的盒子。而盒子的这一空间概念也可以放大到整幅画面，在观众面前，它为我们打开了一个窗口。我们可以从这一窗口，远眺托斯卡纳地区陡峭的韦尔纳山，以及山壁上零星点缀的绿色植物。此画的意义不仅在于它激发了乔托的灵感，将其演绎成壁画，也在于使我们找到了问题的切入点。透过而视 “凭窗远眺”是我们从内部空间透过窗口探视外部空间的一种经验方式。“透过而视”这一概念让我们想起了表现卡拉瓦乔的女弟子阿特米谢简特莱斯基的那部电影：在空旷寂寥的海边，满腹心事的简特莱斯基独自一人来到海边散步。一群作坊里的画师正在描绘海景
5、，他们所用的方法就是在海边支一架中间带有铁丝网格的空画框，透过这个“窗口”，将所看到的景色复制在一张同样标有纵横网格的画布上。这一古老的方式沿用至今，现在的一些画家仍用这一方式将照片放大到尺幅巨大的画布上。像我们在图案画、镶嵌画，以至抽表大师波洛克的作品中看到的那样，在二维平面上，窗口仅具有界定图案并使图案本身达到自足圆满的边框功用；在二维平面上展示三维空间时，窗口则具有了透视比照物和延展的双重功能。对于肖像画而言，是逐渐走向立体的人物生成了窗口的功能，窗口又反过来加强了肖像的真实性。在独幅板上作品出现之前，我们只有借助壁画中的壁龛来识别“窗口”的意义。大约1449年，佛罗伦萨画家卡斯塔尼奥的
6、一幅壁画似乎可以佐证（图2）。卡斯塔尼奥是15世纪上半叶绘画新风格的代表，画中表现了手握弯剑的皮波斯帕诺将军，而龛室的基柱恰好构成我们观看将军的窗口。将军握剑的右手和双脚均溢出边框，在这里，边框作为后景（而不是像多数作品那样作为前景）起到了衬托人物的透视参照作用；而弯剑的剑尖则被右侧边框所遮挡，窗口的延展功能生效了，剑尖的形状值得玩味。转型与转头 窗口功能仅仅是肖像画的外延，作为肖像画主体的人，其自身转型又是如何完成的呢？14世纪，现代肖像历史就已经发生了。而欧洲古代的肖像实物遗存，大多是古罗马纪念币上的侧身像。我们记得，在古埃及的艺术中，也是用侧面来表现人像，因为这是最具特征的角度。在早期文
7、艺复兴，这种侧面的肖像画样式则有另外的含义。正侧面能突出人物（尤其是女性）的发式，以及用以显示身份的首饰，有的还将家族的徽章画在肩部，这些细节刻画使这类肖像画具有了家族之间联姻前的审查功能。女性的外貌，以及家族的财力及其社会地位，都可以从中显示出来。15世纪的佛罗伦萨艺术家波拉约洛的一幅木板蛋彩画显示了这一古老的风尚（图3）。画家非常注重刻画人物头部和颈上的首饰、肩部带有花纹的衣料、衣服上富有创意的天使别针，以及用精心制作的网扣网住的复杂发型。画中人无疑是在炫耀其财富和地位，因此其实用目的的象征意义不言而喻。但同时，自然主义的真实性则被削弱了。这时期的窗口并不具有太多透视、延展功能，只能称其为
8、一个带有蓝色抽象背景的抽象“窗口”。其缺点在于人物从日常存在中分离出去，阻断了我们与画中人进行对话的可能性。于是，人物四分之三侧面像出现了（图4），源于埃及的古老的“侧面律”也就此被打破，我们终于看到了画中人的另一只眼睛，两只眼睛倾斜的角度使透视有了充分发挥作用的空间。更大的变化出现在盛期文艺复兴。在达芬奇为制作皮斯托亚大教堂祭台装饰屏而创作的样稿中，有一幅银针素描保存了下来（图5）。虽然是以“道义训戒”为由的圣母像，但神像学的特征寥寥无几。圣母侧低着头，眼睑下垂，眼角和嘴角以达芬奇式的“薄雾法”轻擦渲染，浮现出向圣子耶稣表达爱意的虔敬表情。新柏拉图主义与亚里士多德理论的双重影响，促使画家将对
9、雨云和波浪的研究用于表现圣母的罗马式的发型，任意倾泻而下的发辫宛若下泄的瀑布或散开的祥云。当然，圣人“下降”到透视法可测量的凡尘世界，需要艺术家的勇气和胆识。不然，就只能永远让患了“巨人症”的圣母用她巨大的袍子庇护那些惴惴不安的“小矮人”（图6）。肖像背后的风景 15世纪70年代到16世纪初，波提切利及其弟子们有意识地将个人肖像画法与宗教内容加以混同，并按照艺术家和订画人的意愿将开放的风景引入画面。在帕拉德和人头马一画中（图7），波提切利在表现人类用理性战胜肉欲本能的同时，有意在人物的缝隙间安插了一片深远的景致海湾、小船和淡青色的远山。在波提切利时代，透视法已开始走向成熟，事实证明，他在处理远
10、山渐远渐淡的效果时也极为出色，但这幅画的前景与后景看起来似乎还是有些别扭。这或许是由于分隔前后景的木栅栏所引起的，或许是由于人头马神背后的岩石造成的，因为其形状看上去仍像是壁龛的一半。为了寻找答案，我们看一幅拉斐尔著名的德拉罗韦雷肖像（图8）。按照画框窗口的透视比例，我们很难想象这是一个端坐在实际风景中的人物，将其解释成一个在4月1日登上梯子爬到窗口的搞怪人物更为恰当。人物以夸张的比例处于背景遥远的风景之前，尤其离谱的是，人物拿着金苹果的双手平放在与背景的绿色草地接近的抽象平面上。再看一幅受拉斐尔和达芬奇双重影响的布贾尔迪尼的修女肖像（图9）。透过画面中人物背景的窗口，我们看到了描绘得栩栩如生
11、的风景，甚至就是这位修女的真实的活动地左边是圣保罗医院的柱廊，右边是通往普拉托城门方向的田野和屋宇，但人物腰部两侧的暗红色条又将这种真实感打破了。如同照相馆的布景一样，用背景景物暗喻前景人物的功绩是传统肖像法的一种。 由此可以大体断定，这时期出现的这类肖像画是宗教和世俗精神、真实物象与象征寓意的混合体。人物并不是处于风景之中，而是位于风景之前。人物端坐在抽象的空间中，背景作为一个真实、世俗的空间通过一个抽象的“窗口”展现出来。无疑，风景具有衬托主体人物的作用，但却不是真实的透视意义上的衬托。单看起来，无论是前景的人物还是其身后的风景，都已具有了透视的真实感。但从前景到背景的透视延伸却被有意地隔
12、断了。窗口的完成直到16世纪20年代左右，在洛伦佐洛托（约14801556年）、德尔萨尔托（图10）和提香的作品中，肖像才真正转过头来，一个真实的可交流的窗口才确立起来。在提香的有病的男人中（图11），无需任何透视景深的帮助就达到了自然主义平面效果的强度，这是通过人物皮肤的细腻质感、松软的裘皮，以及人物随意在墙壁上留下的阴影所取得的，并已经能够通过人物的姿态与神态传达出微妙的心理状态了。到16世纪中叶的委罗内塞，已能做到随意搬演自然主义元素，达到魔幻般真实的目的了。他的一幅“父子像”（图12）选取了贵族达波尔托与其子出现在居室门洞前的温情场景，而此画又是作为门帘之用挂在一扇真实的门上，从而像镜
13、子一样魔术般地扩大了视觉空间。 “窗口”这一概念深深烙印在西方人心目中，甚至他们将画框的形状也做成窗口的模样，绘画就是在观众面前打开的一扇窗。究其实质，与其贯有的对艺术自然主义的追求密不可分。但窗口里的肖像走向真实的道路并非平坦，仅在乔托之后就又沉寂了大约一个世纪。宗教精神的不断介入将这一问题复杂化了：作为人类生存层面上必不可少的精神成分，而不是作为中世纪的回光返照，在不停打断科学自身发展的同时，也加强了对真实含义思考的广度与深度。意大利北部画家科雷乔的天顶画，就体现出一种与新科学精神完全相悖的宗教神性。圣母被画家放置在一个更奇特的窗口中天窗。表面看来，科雷乔似乎强化了透视效果，仅凭光线和仰视
14、效果就使空间具有深度，展现了圣人飘游于云端天际的壮观情景，但他所“捅破”的画布却最终变成了神性的天空。窗口的延展功能被放大到无限，或者说被取消。所有人物都不是中心，包括圣母，这就使我们的注意力弥散在不分主次的整体和谐上，最终体会到神性的伟大。在这幅题为怀抱圣子的荣光圣母和天使的小油画（图13）中，也呈现出人物活动空间那种飘忽而开阔的风格。 与此相反，在一位早期女画家丰塔纳1579年的自画像中（图14），我们却深刻感受到了画家对于自己“画室艺术家和古董收藏家”双重身份的认同与强调。同时，这也是一种带有尼德兰味道的崭新的“镜像”窗口。画家用颇具深意的眼神看着观众，暗藏着对艺术门类的颂扬和对自由个性
15、的标榜。在丰塔纳的这幅作品完成后的30年，一位性情暴虐的大师在逃亡的途中得热病过世。这个本名叫作“米开朗基罗”的艺术家，后以其出生地“卡拉瓦乔”名世。但如同米开朗基罗一样，卡拉瓦乔也同样是一位悲剧性天才。在他39岁那一年过世前的几个月里，卡拉瓦乔留下了他最后一幅作品手提歌利亚头颅的大卫（图15）。在外貌丑陋的自然主义的伪装下，画家将“主观”面目植入“客观”的神话人物。画家以年轻的自己（大卫）手刃现在的自己（巨人歌利亚），试图为自己的一生下结论，目的在于表现出生命的充沛与衰老、开始和结束。在大卫以悲悯的目光持续注视歌利亚的同时，我们或许能体会到时间的流逝。在这幅充满了人生的痛苦与救赎的隐喻作品中
16、，远近透视法这些科学观念以及窗口的寓意早已自然地融进了画家的血液，仅通过包围着主体人物的黑暗和强烈的明暗对比就达到了空间深度的目的。对比此前肖像画抽象的单色背景，这块黑色明显带有悲剧意味。站在画面前，浓重的悲情穿透简洁、肃穆的窗口扑面而来，让人唏嘘不已。 在卡拉瓦乔的绘画中，对生命重大问题的隐喻使超自然进入了日常生活，又从而使当前进入了历史。除却自然写真，艺术需要新的想象力，需要摆脱强制性和结构性的规则获得自由，窗口的完成最终从生硬走向含蓄；同时，这样的愿望开启了理解形象的新方式，不然，荷兰画派的“快照”风格、新古典主义那种冰冷质感、具有粗砺内涵的写实主义，以及印象派的流光溢彩恐怕就无从谈起了。
