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1、试析视觉文化时代的传统文化传播以戏曲为例论文关键词:戏曲艺术 视觉文化 视觉化 媒介时代 文化建 设 艺术创作论文摘要:戏曲的表演形成了一个独特的视觉系统，今天戏曲在 视觉媒介的作用下被日益地视觉化和影像化，影响到了戏曲形态的呈 现和观众看戏方式的变化，更在潜移默化中影响到观众的戏曲审美。视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式，但是 “将视觉等同于图像，从而与语言相区别有可能会使我们误入歧 途。”其实，视觉文化有别于印刷文化，不在于“图像”取代了“文本”， 而在于我们的观看方式发生了变化。因此，并不是只有电视、电影、 摄影、网络、广告我们才能纳人到视觉文化的研究之中，而其实一切 视
2、觉的东西都可以纳人到视觉文化的范畴之内，视觉人类学早已证 明，“其实，人类早就进入过读图时代了。”而国际视觉文化协会主 席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界，它处在 永恒的流变之中。如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之 义，那么，中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙，正是追溯丰富的视觉 文化之源的最好所在。 ”所以，突破视觉文化研究的局限，在中国背 景下，在中国文化视域之内，需要对视觉文化进行新的更新和发展。 “一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时 装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。 ”而不同 视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”，这个视觉“场
3、”显然对人们的生活 发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲，从文化 形态上来看，有别于印刷文化，作为综合的视听艺术在现时代发生着 “视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看，其也形成了一个 丰富的戏曲媒介文化系统，不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉 “场”，并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立 体的戏曲视觉传播网络中，观众不停的穿越“场域”，调整戏曲的视觉 欣赏状态和方式，在潜移默化中改变着他们的戏曲审美，这为我们观 察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同 时，这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源，正如周 宪先生所说，“
4、中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源，因 此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当 代视觉文化的特色，这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论 来”。把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来，不是凭空而想的，是因为 戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视，同时戏曲在和不同的视觉 媒介结合的过程中，其视觉性被进一步的强调和放大，戏曲被“媒介 化”的过程，就是戏曲被进一步的“视觉化”过程，“戏曲从可以只听到 非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”这个过程一方面 创造了丰富多样的戏曲媒介形态，但同时这个过程也影响到戏曲本身 的美学特质，更影响到戏曲观众的审美感知。一、戏曲视觉
5、戏曲是中国古老的艺术，同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作 为一门综合艺术，最突出的特征就是它的表演和音乐，形成了以视听 为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置，但戏曲 的视觉性也非常的突出，况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现，同 时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等，都在加强着它的视觉表达。 戏曲视觉有着以下三个层次:第一，观物取象打造独特舞台视觉。中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下，融汇了其他 艺术的审美样式，形成了独特的舞台审美风格，同西方写实的戏剧艺 术不一样，中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现，“三五人可做千 军万马，六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代，
6、方寸地万水千山”。 在空旷的舞台上，演划船拿一船桨、船桨翻飞，伴随着舞蹈般的表演， 将观众带人相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进 行观察，但不照搬现实生活的原态，对现实进行拣酌提炼，形成可重 复的可复制的一目了然的程式化表演方式，而这些都是中国传统艺术 精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”再如人物个性的脸谱化，通 过人物性格特征的外化，让人们做到忠奸可辨、良芳可察。观物以立 象，立象以尽意，亦是传统戏曲舞台形式的审美特征，“立象不是在 舞台上设立具体写实的舞台景物，而是在简约的美学原则下，使舞 台景物化为具有主观思想的视觉符号，让空灵的舞台充满了意象编 织的网络，从而获取舞台
7、形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意 象相联系，构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审 美方式，集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系， 在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样，“味、 感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度，也成为审视、反思 视觉文化的一个出发点与参照系。”第二，戏曲视觉构造独特的艺术场域。戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用，在“观演”的戏曲 空间中，戏曲的服装、脸谱等，一是让演员进人到戏曲演出之中，更 重要的是也让观众进人到一个异于平常生活的途径当中， “戏曲的装 扮是要求帮助演员转化为剧中人物 尽管戏曲的转化有它
8、不同于写 实话剧的若干特点，但它毕竟是一种转化。二是便于改扮，使一个演 员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美 化化妆（俊扮）、性格化妆（脸谱）、情绪化妆（变脸）、象形化妆（动物象 形脸）。而无论哪种化妆方法，都是为了造成一种超越于平常的艺术 效果。戏曲在广场剧场影视的演变过程中，戏曲视觉所构造的艺 术“场域”发生了很大的变化，但是其和现实生活有联系，同时又保持 着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中，演员可以忘记 自己的身份，观众忘记周围的一切，并不断地进行着观演双方的互动。 “在民间，各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一 起，与节日、某种习俗联
9、系在一起，与自己的艺术兴趣联系在一起， 这就构成了以戏乐为核心的戏曲文化生态环境。 ”而在这种“戏乐” 的戏曲生态环境中，和现实生活拉开了距离，使观众获得了一种异于 现实生活的满足与艺术享受。第三，舞台形象建构独特“情感之域”。中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色（剧中人物）。“演 员是现实生活域中的人，行当属于审美游戏域中的演述者，角色则是 剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场 气氛的调节、商业化经营等需要，灵活地改变演述身份与剧场观众进 行不同语境的审美互动交流。”而三种身份共存于舞台形象之中，高 行健先生把它称之为“中性演员状态”，他认为“当表演者同时以
10、一个 叙述者、被叙述者，甚至以她 /他自己的社会身份出现，并向观众介 绍自己所要扮演的角色时，中性演员的状态边在其中起到效用;一种 在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”。而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”。而无论 如何，这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成，都是通过可视的 舞台形象来达到的，并在在观众观戏的过程中，在戏曲舞台的呈现中， 实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戏曲的视觉不仅作用于人 的视觉，还营造了一个观演交流的重要空间，共同穿越生与死、情与 理的界限，获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉，构成一个戏曲的 “气场”，形成了丰富的“情感之域”，
11、更是启动了观众的能动认知，孕 育着新的创造的可能。由此可见，戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的， 是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的，是一个无 法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中，戏曲相对稳定的艺 术概念、审美趣味和形式规则，形成了农村人独特的审美感受，也影 响着他们的思想和情感;同时，通过看戏活动，村民共同的凝聚了不 同的群体活动，形成了一片独特的艺术场域，这片艺术场域和村民现 实生活密切相连，但同时又拉开距离，带给村民独特的审美享受，超 越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中， 却逐渐的衰落，戏曲视觉性的不断强调与放大，也某种程度
12、上破坏了 戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益 渗透，农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂，而理解戏曲视觉 的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的 影响，成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把 钥匙。二、媒介空间中的戏曲“视觉化” 戏曲“视觉性”主要是由写意构成的，通过剧场（广场、剧院）所营造 的环境，通过切末，通过虚拟性的动作和表演来实现的，而电视视觉 是一种写实的，首先给你的感觉是电视的视觉真实，靠的是视觉说服 取胜。戏剧视觉重点在营造环境，营造一种艺术环境，在这样的艺术 环境中，带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村
13、地区， 根本没有剧场，各方面设施也很差，撂地为台就能吸引成百上千的观 众，这跟戏剧视觉有很大的关系，正是戏曲视觉提供了一个不同于日 常生活的“场”，在这个“场”中是脱离了日常生活的局限，并且吸引观 众的目光，“召唤”观众的参与，获得艺术的享受和熏陶。本来我们在 戏剧场所营造的氛围中，能够走进戏曲中去，能够去欣赏程式化的动 作，华服奇脸所营造的艺术氛围中，在“戏乐”机制中去达到演、述、 观众的三者的交流，实现中国戏曲艺术感动人，进而调动人的 “能动 性”的作用。而站在传统的角度上看，媒体文化是十足的异类，它的 光怪陆离有极大的诱惑力，它以诉诸感官的娱乐来破坏大众， “破坏 的是传统文化的想象空间
14、和形而上的惯性。”但是，由于传统戏曲本 身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性，也使戏曲这种传统的艺术 形式能够在新的电子技术的冲击和影响下，不但没有走向衰亡，反而 被电子媒介“视觉化”，“影像化”，总体上适应着不同时代人对于戏曲 观赏的需求。而随着电子媒介的加入，戏曲视觉空间也发生了很大的变化，从广场 到剧场到荧屏，从祠堂到舞台到影像，戏曲的视觉空间发生了巨大的 变化，甚至西方的文化学者认为如今已经进人到一个“戏剧化社会”， “正如我们所在的 20 世纪，在电影、广播和电视方面，戏剧的观众经 历质的变化 戏剧以各种新的方式被纳人到日常生活的节奏之 中。”尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲
15、”有很大差异，但是 其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实，更启发了我们对戏曲在 “戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化，实际上反映 着戏曲内在的变化，也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村 的“空场儿”上，戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现，具有着 别样的价值和意义。而戏曲进人影视，其视觉空间更是从三维变为二 维，从广场进人到百姓的客厅、卧室，从舞台进人到屏幕，这样的视 觉空间的变迁，一方面是视觉文化深刻影响的结果，同时也是戏曲视 觉呈现和戏曲视觉传统的变迁，这和人们的日常生活、审美构成了一 种张力，一种互动。但是，在电视视觉营造的真实环境中，“去”远距 离的展示一种虚拟
16、性和程式性动作，总是给人一种不真实的感觉，于 是，为了进一步的吸引观众，电视就尽量用写实代替写意，展示戏曲 艺术特质的细部，去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔，比如三 岔口和川剧的变脸，用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体，于 是，戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程，不断增强戏曲电视艺术 表现的视觉性，加强舞蹈、灯光的烘托，加强写实的表演，艺术在这 样的不断暗示下脱离了老百姓，脱离了生活的舞台和现实舞台。但是，戏曲视觉又实现了和电视的对接，因为电视看重的是戏曲视 觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造，正如丹尼尔贝尔在分 析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一，现代世界是一个都 市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看 （而不是读和听）事物提供了优先机会。其二，就是当代风尚的本质是 渴求行动（和冥想相反），寻求新奇，追求刺激。而恰是艺术中的视觉 元素最好地安抚了这些冲动。”正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当 代人对另类视觉的需要，
