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1、帕拉迪奥的别墅设计帕拉蒂奥对于某种高贵的简洁性的感受，大概可以从他的别墅设计中，可以更好的看出来，这里的基本问题就是，将小普林尼及其他一些人所描述的古代别墅予以重建，并且同时创造一种有实际用途的建筑形式。阿克曼早已指出，随着资本被从这一时期正由土耳其人控制的地中海地区的正在进行着贸易的企业中撤离，经济条件对于威尼托地区的大型农场的发展变得十分有利，因此，帕拉蒂奥的那些高贵的主顾们，有可能将其有利可图的农场业，同古代形式的乡村生活结合起来。其结果是，他所设计的乡村别墅，以及郊区别墅，不但同其原型十分接近，而且远比弗拉斯卡蒂或者蒂沃里的那些16世纪意大利的前辈们，或者是他们的那些巴洛克后继者们，更
2、句有影响力。那种简单的雅致，使得这一类的建筑成为英国的那些辉格党贵族们，或殖民时代的美国人的理想的典范。因而，这中建筑大概成了那些已经建造起来的小型建筑中，最具有影响力的一部分。甚至帕拉蒂奥在考古学上的失误他坚持认为古代的别墅建筑中一定有门廊和山花也赋予他的作品以一种端庄的感觉，若不如此，他的作品或许会缺乏这种感觉。圆厅别墅然而，在他所有作品中，最为杰出的一件，也是唯一一座真正的郊区别墅，应当说是维琴察城的圆厅别墅了。像德泰府邸一样，这座别墅恰好位于城外（在这里是在维琴察城的郊外），而且，并没有真正建造成为一座可以供一家人起居生活的住所。其实，这座别墅建筑是为一位退休的高级教友作为休息娱乐的场
3、所而建造的。因而，在设计中，严格的遵循了帕拉蒂奥的基本理论严格对称的平面布局，甚至用了完全相同的四个门廊，而这四个门廊本身就是建筑外观上的 主要装饰，建筑的线条与体块极其简洁明了。同时，尽量把某种丰富的效果体现在内部空间上。仅仅就这座圆厅别墅，被人们看作是一种望景楼式的建筑，这一点来说，就可以表明帕拉蒂奥有关别墅的概念，与阿曼那蒂和瓦萨里所创作的朱里娅别墅，删索维诺和圣米凯利创作的加尔佐尼别墅及索兰扎别墅，或者朱利奥创作的德泰府邸之间，有着多么大的不同。1，在不同的建筑物上相继表现出类型学的循环，易于识别，具有独自的符号性和实验性，结构坚实并且一贯的认真。2，他创造出的一种建筑体系，可以确切的
4、将这种体系定义为有变奏的主旋律。每一幢别墅以及每一座教堂，除了它们的内在价值以外，由于它们体现了协调一致的类型学体系的要素而具有特殊的内涵。在这些别墅中，帕拉蒂奥都以具有深刻意识的实验态度展现了一系列的类型学批评。3，他在建筑的演变中以特殊的方式造就了可感知的建筑品质，从而引起了建筑观念本身的飞跃。赖特赖特对自然的推崇可能具有某种示范意义：他把私宅标榜为一种新民主的萌芽，私宅本身就会宣告它自己的“自由”。在1893年赖特设计的密尔沃基公共图书馆后，他在设计中的反古典的选择，极为明显的暗示出其独特的风格源泉：来自世界博览会日本馆中的日本风，他从中吸取一种异国请调，并赋予这种情调以“崇高的数学”的
5、价值；来自于板条民居风格，特别是底层平面的处理与自然材料的熟练运用方面；来自德国教育家的游戏和玩具，这些玩具他是用来自娱的，表现了他对用构件进行建造的偏爱和对体积组合的诗情。所以，如果赖特这种抽象的所谓有机理想是一个新的综合意识，是一种与学院派相对的新的文化基础意识，那么，任何一种反欧洲的反古典的建筑语言成分都有可能进入赖特的语汇。因此，从西尔斯比与普莱斯所做的别墅中，他学习了印度茅舍和玛雅纪念物的手法作为自己选择的模式。对赖特来说，重要的是寻找18世纪先辈的经验之根，或者更往前去，寻找哥伦布之前的美洲未被污染的世界。在温斯洛住宅中，出现一个重要的元素火炉。这一对火炉的强调说明对赖特建筑影响的
6、一个重要来源日本建筑。“例如，把TOKONAMA（凹间）日本室内设计中的一项永恒要素以及家庭观念和仪式的焦点，移植到其西方的对应物火炉中来，并把火炉提高到灵魂学的高度”如果说温斯洛住宅的外观仍然明显的表现出对轴线的过分关注虽然这种关注已经在一定程度上被精巧的装饰花边减弱，那么，多边形楼梯同背面逐渐缩小的体量的配合，马房外观上的水平和垂直的对照，加在一起有效的预示了后面住宅设计中某种诗意的处理。比如1897年的赫勒住宅、1902年的赫特利住宅等。如果平面的途凹得体，这种诗意的组合是可以达到的；并且，事实上，赖特设计的住宅，内部空间总有一种想与自然相关联的轴线倾向，并且在艺术组合中起主导作用的因素
7、（由建筑外部体形表现出来）是场所的概念，即地点概念的再发现。对于建筑来说，过去大都市拒不接受的东西，现在在私宅中又给夺回来了；赖特住宅的那种强调水平型的宽阔屋顶，完全是作为安全栖息的茅屋或木屋的 一种隐喻。威利茨住宅 1902 草原住宅的第一个杰作，十子形平面，两层大的挑檐等草原住宅的特点。草原风格的最终结晶是他于1900-1901年为妇女家庭杂志设计的住宅平面。至此，它的要素已经确立：包括在水平模式中的开放式底层平面、低坡屋顶和低矮的围护墙这种低轮廓的建筑与场址有意识的结合起来，与之形成强烈对照的是垂直的烟囱和内部的一些双层体积。这个时期，赖特对建筑的轮廓的处理尚在徘徊，摇摆于理查森式的厚重
8、感和轻型日本式构架之间拉金大厦拉金大厦涉及到建筑与城市之间的困难的协调问题。从第一批草图开始，这就成了赖特“不断发展的方法”：通过顶窗采光，四周环绕着有阳台的四层楼房，中间围着长条型中庭，容纳着这个白领阶层的“劳动之寺”；在各个角上，外部可见的是一派纯净主义情调，四个向外突出的塔楼掩盖了所有楼道，看来犹如一座都市城堡的主塔，赖特有意突出大楼封闭的几何形式，以造成一种纪念性效果。拉金大厦代表着一种形式结构和机械服务装置的有机组合。而且，这也是对城市挑战的一种解释，这里的城市，是人们以绝对形式表述的城市，是我们所理解的向欧洲基本生活方式的回归的形式。在混乱和自由竞争的都市范围内，人们还不可能认识到
9、的东西，可能回在建筑的微观世界中实现，建筑的微观世界，不再像在沙利文的作品中那样，只是一个概念，而是在多种成分的有计划的整合中进行的示范性的实验。赖特在作品中插入几何性的装饰，即使是室内的装修和摆设，也必须理解为他旨在实现其语言总体的个部分。拉金大厦的“立体主义”在团结教堂中，经过进一步处理和组合，变成了一种先锋派的水泥建筑。在弗兰克住宅和赫特立住宅中见到的片状倾向，在这座教堂中，则改变成立方体造型和团结住宅的长方型组合，但它仍然保持着一种辩证法的关系，在建筑的各个部分之间仍然有一种亲密的交流，这些部分并没有失去它们作为独立体的特性，虽然它们完全倾向于完全被同化到那个有机整体之中。统一教堂内部
10、室内设计是一个杰作。承重体块富有雕塑感的形象，咖啡色玻璃顶棚，勾勒出空间的细木条垂直排列，悬空安装的球型支型吊灯，表示出顶棚和室内体积界限的带型窗户，以及固定摆设的建筑特性，所有这一切都表示出赖特独特的匠心。这几个作品中，作为一名一神教派的信徒的赖特，似乎在自己的生活理想中注入一种普世的神圣感，从家庭火炉的神圣性扩大到工作及宗教集会场所的神圣性。他的目标和许多的欧洲同代人一样，想要实现一种能够容纳并影响整个社会的总体环境。这解释了他对火炉的着魔式的偏爱，他视之为道德和精神的中心。1905年，草原风格语法完全确立。但是它的表现形式仍摇摆于两个极端之间：一端是漫步式的、非对称的和画意的，如1908
11、年的孔里住宅和1911-1925年的塔里埃森赖特住宅；另一端是紧凑的、方格网的、对称的和构图严谨的，如1908-1909年的罗比住宅赖特第一个时代的黄金绝笔。赖特的草原“亚文化”在1916-1922年建于东京的帝国旅馆中，以一种隐士风格出现，其平剖面都出于中途花园。由于离开美国文脉，赖特试图用一种略带倾斜的城堡式的轮廓体现与当地砌筑传统的亲近性，并采用了以奥雅石贴面的砖。在室内，这种由火山岩被加工成神似于前哥伦布式的轮廓，就像中途花园一样。这种情欲式的提示后来成为赖特20世纪20年代好莱坞住宅的一种戏剧性的公式。帝国旅馆成为他新文化的化石。转向：自从他的演讲机器的美术和工艺（1901年）发表以
12、来，赖特已承认机器注定将要带来文明本质的大变化。直至1916年，他最初的反应是使机器适应于一种高级手工艺文化的创造，也就是说，把它用在他的草原风格的直接形成过程中。尽管对赖特来说，“机器”的表现形式总是似乎包括对悬臂的某种直接修辞性的运用，他仍然坚持传统材料和方法的最终权威。虽然在1908年的孔里住宅和1914年的中途花园中已有预示，他到20世纪30年代才考虑用成批生产的人造材料来组合整个结构，例如他为加利福尼亚洲设计的许多住宅中采用的混凝土砌块，以及他为整体现浇混凝土结构所设计的模数制幕墙系统。赖特在经济压力下，认识到传统材料和构造的局限性，于是被迫放弃了草原风格的那种依附于大地的语法，转而
13、通过钢筋混凝土与玻璃的奇异结合而创造出一种菱形多面体建筑，其玻璃外围被支撑在浮动平面的核心结构上，给人一种完全失重的幻觉。他为玻璃的表现质量所征服，认为这种水晶式的透明性配以无柱平面的自由性是最为适宜的。1928年，赖特创造了USONIA（尤索尼亚）一词，来代表一种将自发的出现在美国的平均主义文化。他的意图不是限于提倡一种根深蒂固的个人主义，还包括实现一种新的、分散的文明形式。这种形式最近在小汽车大量普及的条件下成为可能。汽车作为“民主”的唯一驱动方式，成为赖特反城市模型的、也就是他的广母城市构思方案的机器救护神。在这种模型中，19世纪城市的集中性被分布在一个地区性农业的方格网上。约翰逊制蜡公
14、司办公楼赖特的“有机建筑”概念开始体现在制蜡公司办公楼中。“有机”的意思就是把混凝土悬臂设计成自然、树状的形式。这这个建筑中，有机隐喻表现在长而细的蘑菇状的柱子向基础处缩小，它们成为9米高开放式平面式的办公空间的主要支撑。柱子顶部扩散成睡莲叶。顶光源支撑在柱子上。柱子联合起来形成赖特技术想象力的一曲颂歌。这就是尤索尼亚的表现命运，它出自对传统构件的大胆颠倒。在人们期望是实体的地方出现光，在人们期待光的地方却出现实体。流水别墅落水别墅体现了赖特在生活场所中融入自然的理想。在这里，钢筋混凝土又一次成为出发点，但这次悬臂的姿态被夸张到疯狂的地步。这种戏剧性的姿态是赖特最终的浪漫主义宣言。他不再受到草
15、原风格延伸地面线的限制。建筑与景观的融合是彻底的。赖特长久以来对技术所抱的模棱两可的态度，在这个建筑中达到高峰，因为虽然是混凝土使这个建筑成为可能，他仍把它视做一种不合法的材料，一种“本身没有多少质量”的“集合物”。战后的赖特与柯布西耶因风格突变而倍受折磨的情况不同，战后的赖特不断的从亚利桑那州沙漠中住处对他那前所未有的“美国风住宅”进行着新的探讨。赖特，这位年迈的大师现在已经习惯于过度的赞颂而自信自负，他坚信不断的进行自我更新本身就含有象征主义内容。如果说密斯不断的进行自我更新从而打破了中欧的神话，那么赖特这位美国先锋派人物在决定沉浸于个人的“精神世界”后，在建筑形式上永不停止的变化则完全陷
16、入了神秘主义的境地。而在这个社会上，每个成员只有将自己纳入社会的整体结构,或者抛弃个人的反叛意识，才能为社会所接受和承认。赖特没有卷入罗斯福时代建筑风格与城市问题的争论中，他依然继续他的“广亩城市”研究，并于1958年出版了该研究的最终成果：活着的城市一书。这种城市设想的“伟大的和平”之处体现于其灵活性。其设想的核心是社会乌托邦思想，根源为18世纪的无政府主义思想，对暗含在莱布尼兹的“一元论”中的各个元素进行协调的渴望。赖特于1956年构想的惊人的“一英里高摩天大楼”，该方案与“广母城市”的空想并不矛盾。总之，这两个项目都忽视了城市的实际状况，是一首对具有绝对个体色彩的纯净形式的赞歌。几何学的凯旋对于赖特建筑形式的多变性，及他以不屈不饶的精神投入到企图控制宇宙的不受约束的创作中去的特征，我们
