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1、中国古代屏风的源流和种类屏风是古人生活中不可缺少的器具，在古家具史上占有重要的地位。汉唐时期，宫室高大，起居必有屏风。人们的许多活动，都是在屏风前后展开的。留下 了许多象祸起萧墙，退而三思等历史故事。眦时的屏风多呈平面平板，下托以木构件， 形制简单。 入宋以来，屏风的位置更加重要，几乎是有堂必有屏风。其摆放的位置通常总是放在厅 堂下面的正中间。家具则以屏风为背景设置，如在屏前设榻，或放一对绣墩，以备宾主对 坐。如此陈设，几成定式。宋代屏风的形制较前有了突破性的进展。底坐已由汉唐五代时简单的墩子，一跃而成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的真正的座。至此 完成了座屏的基本造型。但值得注
2、意的是，始于明而盛于清的披水牙子此时尚未出现。 纵观宋画中所绘的屏风，大都是这种有低窄底座的较为横宽的独扇屏风，给人以简洁平 展、稳定之感。 宋代还出现了两种小型屏风：枕屏和砚屏。枕屏是一种放置榻端的小型屏具，其长度接 近榻宽，比例低矮横长，其余造型型则与当时的大型座屏无异。在宋画荷亭儿戏图与 半闲秋兴图中均绘有枕屏，其中一屏可看出有峰峦云水状纹理。枕屏置于榻端，有避 风、避光、屏蔽卧态及审美诸功能，宋人有枕屏铭可以为证。砚屏的称谓，始见于宋人著述。据宋赵希鹄研屏辨可知：砚屏是北宋苏东坡、黄山 谷等人为刻砚铭以表而出之所创始的。这说明砚屏一开始就有书写展示文字的功用。还可 知：砚屏的尺寸应该是
3、高尺一二寸，阔尺五六寸才适用。这说明砚屏的比例是近似正方 形的。这一点与枕屏有较大区别。枕屏、砚屏的中嵌石料，取石之天然纹理加强审美效果。 砚屏辨中即记述了宋皇家不惜旨以重赏宣取美石做砚屏的故事。以苏东坡为首的宋代 文人，也留下了众多赞美砚屏的诗句。 宋代用来做砚屏的石料大致有以下几种：南康军乌石，取其坚实耐用，可以刻砚铭。黄山谷曾用其制作砚屏。虢石，即苏东坡用来做月石风林砚屏的虢山石。宋人在题颂砚屏 的诗文中，每每提到此石，如吴家石屏者，虢工刳山取。清人阮元则有北宋虢山石，幻 出月与松之句。云林石谱说此石产虢州朱阳县，石质软呈紫白或黄白相间。可分段揭 取，花纹如月如雾等等。从众多的宋人题铭来
4、看，此石较为灰暗，常呈现出一种月色朦胧的 景象。笔者近年从古虢州地区的民间古家具中，常见到有嵌石板者，其色与云林石谱所 述相符，中有题康熙年款者，说明直至清代，虢山石仍在开采使用。祁阳石，其纹理图象丛 杂不清，历代著录都对祁阳石不怀好感。祁阳属湖广永州，故北京老匠师亦将一种混杂不清 廉价之石为广石。蜀中石，其纹常呈小松形。明代的屏风较之宋代有新的变化。用于厅堂正中的座屏，入明后一部分已变成了直接落地固定的墙屏；明中期以后，屏座横木下沿逐渐出现了披水牙子。晚明时屏风底座更有加 宽变复杂的趋势。明初的绘画中几乎没有见到过披水牙子，而明中期弘治戊午刊本的西 厢记插图中，十几座屏风里，已有四座带有很小
5、的披水牙子。再晚些的万历年刻本的南 柯梦和世德堂本西游记插图中，座屏风上的披水牙板都已很长大显眼了。而更晚的崇 祯本金瓶梅的插图中，几乎所有的座屏上都有披水牙板，其形象优美且成熟。明末，部 分座屏底座之间的横木上，开始出现了矮老加绦环板，形制很象清代插屏的底座。但值得 强调的一点是，据笔者所知的所有资料中，尚未发现明代有插屏的记载。也就是说，分体 组合的插屏都不会是明代制品。枕屏消失于明代。在明代的绘画及传世的实物中，均不见有 枕屏的形象。取而代之的，是新兴的有围子的罗汉床，被广泛使用于厅堂。我们在明人谢环于正统二年所绘的杏园雅集图中，可以清楚地看到这点。与宋画不同的是，全画中没有 一张榻，只
6、有两张三面带围板的罗汉床，文人围绕其活动。另有两座小屏风分别放在两只高 桌上，与各色古玩杂陈。其中较方高者为砚屏无疑。而另一个矮长者，比例则更接近枕屏。 这说明宋代的枕屏已被明初的文人当作古董收藏而加以陈列观赏了。明代还出现过笔屏。 据明人高濂在遵生八笺中称：以宋旧玉镶屏插笔，觉甚相宜。亦有人执相反的 态度，明长物志中则称：笔屏置几案间，亦为可厌，竟废此式可也。据明人著述，可 知当时制作砚屏的石种主要为南阳石和大理石，二者均为宋石谱中所未见。宋石谱中所常见 之虢石，亦不见于明人著述。笔者据文献中的描述与传世实物的观察，发现南阳石与虢石无 大的差异。南阳与虢州朱阳同在豫西南，两石应同属产于伏牛山
7、的同一类型石种。清代，屏 风的品种激增。厅堂上多设中高旁低的三山屏、五岳屏，其上有帽，下有座，威严富 贵，中间摆放宝座，俨然皇家气派。北方还出现了炕上用的炕屏；山西有可折叠的寿 屏；天津有墙上的挂屏。小型屏风里，除了石砚屏外，还出现了金漆、百宝、澄泥、翠 羽、瓷板、玻璃等大量新工艺品种的屏风，种类繁多，争奇斗艳。其比例或高耸或横展，打 破了明代砚屏方正的比例。 清代屏风，形体雄大，又常配以大理石、西洋玻璃等。为适应搬运和施工的要求，大 小屏风基本采用插屏结构。插屏结构就是把屏风分成上下两部分，分别制做，组合安装。 这是清代屏风与宋明屏风最大的区别。除此之外，清代屏风还把宋明屏风一直沿用的桨腿
8、蕖花鼓墩站牙，变为透雕番莲卷草站牙或拐子夔龙站牙。有的站牙还与腿柱一木连做成花 瓶样，称为壶瓶牙子。清代，砚屏一词已不大用，一般称石质插屏为石屏或石插屏。 提到石屏，不可不提阮元。清乾隆朝名臣阮元在宦居云南时，对点苍山大理石屏倾注了极大 的热情。自号苍山画仙，题写了大量赞美大理石屏的诗文。在石屏上题诗刻文，始盛于 此。阮元认为：各石虽有造化之巧。若无品题，犹未击破混沌，此亦如人才不遇知己。 大理石苍润兼备，五色纷呈。时若四王山水，时若米家云烟，极具中国水墨意趣。阮元以精 美书法诗文入石，犹如点睛之笔，极大地丰富了其美学内涵，提高了其艺术观赏价值，使石 屏集诗书石于一体，不是画，胜似画。对中国的
9、赏石之风在清代得以中兴，产生极大的影 响。当时的文人商贾，纷纷以摆挂阮氏石屏为时尚，以至其身后百余年内仍不断有人以其名 作伪。石屏作伪，文献记载始见于宋代，此后屡书不绝。作伪方法大致是以刀刮之，以 药填之为山云泉石，以手摸之，有凸凹可验。观传世各类石屏，确有不少此类现象。然 凡制取石屏，必先由有经验者观山岩走势方可开凿取石，石材取下，要细察其纹脉选最佳剖 面以金钢砂锯成石板。继之以砺粗磨，使之略显纹理。再由精通画理者，依宋元笔意，在石 纹自然情势的基础上因势利导，定酌剪裁，再用细石磨出山川云月之态。最后上蜡发光，使 之润泽。以上整个过程，人的主观愿望始终贯穿其中，正是未成曲调先有情。尤其是最后
10、 的细磨工序，说磨不如说画。石上的每个纹路，都会随其手下动作的轻理出现枯润、浓淡的 变化。石屏上的意境很大程度要靠磨者的艺术造诣来调整，故石屏上略有点凹凸是正常的。 至于以刀刮刻及以药点染的做法，如果是大面积运用，确属做伪。如果只是为了弥补缺憾， 只要是能保持石纹原来的境界气氛，应属点睛之笔，并不为过。有些晚清挂屏上的画芯纯系 白石，完全用彩墨染出，确为其世之作。最难忍耐的是在石面上生刻些猫狗人物，最显俚 俗。清代石插屏，以清初明式黄花梨边框者为最好，其艺术价值与明代制品无异。 清中期以苏做不加边框者为最雅，加边框者又以素面起线为好，唯以透雕花边框者最 俗。清中期后的大理石挂屏往往有很高的艺术水平。清末民国间，石插屏走向畸形，往往在 一块并不精彩的石板上，伪以假款，插在三层高高的透花架上，大有一触即散的架势，使人 望而生畏。
