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1、电视剧名着改编的审美特点与适度原则内容摘要 电视剧文学名着改编水准良莠不齐，过犹不及，必须把握合适的度或标准。名着改编既不能脱离名着自身的美学特征，又须切合电视剧艺术自身的传播特点，把握受众观赏时的审美心理。基于上述要求，现代文学的名着改编应该很好地把握适度原则。本文通过现代文学名着围城、雷雨改编的案例从正反两方面具体分析了适度原则。关键词 电视剧；名着改编；大众化；审美心理；适度在我国电视剧的创作领域，由现代文学名着改编创作的电视剧为数不少，如巴金的家，老舍的骆驼祥子、二马、四世同堂，曹禺的雷雨，钱钟书的围城，郁达夫的沉沦等。从改革开放以来的电视剧发展史看，以中国现代文学名着为电视剧的创作素
2、材，过去、现在、将来都会是一个不可或缺的领域，因为许多现代文学作家的名着至今仍受到读者的热情关注，因此进一步探讨现代文学名着电视剧改编的规律和特点仍有其必要性。一中国现代文学在中国源远流长的文学历史长河中只是短短的一截，只有三十几年的长度，从时间角度看它也许不长，但其深层的内蕴却是迥异于古典文学和当代文学的，其突出特点是由于五四前后的新文化运动，产生了中西兼容，突破、创新及强烈的个性意识和中国传统文学少有的现代气息。中国现代文学家大多既有深厚的中国传统文化修养，又深受西方文化的熏陶。他们大多生逢新旧交替的时代，有着更复杂丰富的人生情感体验，相应地他们笔下的许多文学名着也就有着非常丰富的内涵，具
3、有文学名着“说不尽”的特点。以雷雨为例，近七十年来常演常新，倍受观众钟爱，有其作为名着的许多显着特点。第一，雷雨是一首蕴涵丰富悲剧寓意的情感诗，“我写的是一首诗，一首叙事诗这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉”。作者把“一种复杂而又原始的情绪” 艺术化为在雷雨式强烈的情绪渲染中推进的戏剧情节，通过八个人物错综交织的关系，透现各种不同的心理状态：爱与恨，诱惑与恐惧，困惑与憧憬，挣扎与无助，表现“宇宙正像一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。剧本中“序幕”和“结尾”的精心设计，“那序幕中的音乐是Bach作的High Mass in B Minor， Benedic
4、tus qui venait Domini Nomini，那点音乐是有用意的” 。它就像电影的远景镜头把一个极悲惨的故事推向了遥远的过去，距离感产生了悲悯的欣赏效果和神秘感，同时如祝红雷雨的诗化意象一文所述：“一个霹雷暴雨般原始情结下的悲剧故事，就在这悠远宁静的结尾中消解了，远去了” 雷雨全剧的叙述语言和人物对白也表现出诗的意韵。剧中最能代表作者心声的周冲的语言，他美丽的梦及梦的破碎，谁能说不充满着忧伤的诗情画意呢？第二，人性复杂的内涵。雷雨人物数量很少，只有八个人，但它又像许多文学名着一样，人物的分量是很重的，有挖掘不尽的内涵。现在谈到繁漪、周朴园、周萍等人物，仍会有多种不同的解读，这也是雷
5、雨作为名着的显着特点。正像钱理群先生所述：“雷雨既是关注现实的，同时又超越现实，追索者隐藏于现实背后深入的人生、人性、人的生命存在的奥秘。” 像雷雨一样，许多现代文学名着都有着深刻的哲理意蕴，深层次的文化内涵。如鲁迅阿Q正传“精神胜利法”的人类共通性；钱钟书围城中人生困境与无奈的普遍性；老舍骆驼祥子、四世同堂在北京市民文化背景上姿态各异的人生状态和人性批判；张爱玲传奇世界的苍凉意蕴，都有极其丰富的蕴涵。二电视剧是以电视屏幕上的视听形象作为媒介的艺术，除媒介物与文学作品不同外，还有一些特别突出的特点：其一，是大众化的传播特点。中国的文学艺术自古以来大都有曲高和寡的倾向。五四以来胡适、鲁迅、老舍等
6、许多文学先辈都试图朝着文艺大众化的方向努力，在不同的时代进行过许多可贵的尝试，取得了一些效果。但或许是汉语言文字难解和文学文人化的特点，使五四以来的文艺虽追求大众化，但姿态各异。有的是高处不胜寒，试想鲁迅写农民的作品如阿Q正传等，有几个农民能够看得懂呢？这是一条趋雅的路；有的是走工农兵的方向，虽然当时影响很大，但再度审视，许多作品失去了文学艺术特质，这是一条通俗但也不无缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾说“通俗文艺的内容需丰富充实”，要“设法使作品有趣”，“趣味有高下之分，这在善于择选”，他的作品吸引了范围广大的读者；有的是雅俗共赏，如张爱玲就出入于传统与现代，雅与俗之间，独创一格，别具韵味。
7、 另外，还有各类通俗小说、言情、武侠等等。各种类型中定位各异，雅俗互动，受众多少不一，影响强弱有别。随着现代传播方式的不断更新，传播范围愈加广阔，电影、广播、电视，直至今天的网络，而目前尤以电视传播面最广。好的文学作品充其量也就是几十万、几百万的读者，而电视剧一夜之间就会有上亿的观众，而且有些观众也许不识字，但他们也可以成为某些电视剧的忠实观众。电视剧大众化的特点要求电视剧走雅俗共赏的路。其二，是瞬时性及被动接受中的主动选择性特点。电视剧作为主要在家庭环境中欣赏的艺术形式和电影、文学、戏剧都不同。视听艺术的瞬间性使电视剧欣赏不像文学作品欣赏那样可以反复咀嚼，也不像电影和戏剧那样受欣赏空间的约束
8、而会一心一意地观赏。电视频道有多种选择，家庭环境可在看电视的同时兼顾其他，电视剧在接受时是被动的，但被动中有主动权，。以上两个主要特点给电视剧的创作提供了利弊兼有的条件。三由文学名着改编电视剧又要加一些限制条件，这里主要从审美欣赏心理的角度探讨一下。1. 文学名着审美心理的主要特点语言：文学语言影响着读者的审美心理。语言文字印在书上，可长期保留，反复阅读，阅读中呈现的是较自由的个人欣赏状态。在这种状态下，作品本身的绝妙语言就会给欣赏者提供美不胜收的审美体验。很多文学名着的作者又同时是语言艺术大师，于是阅读本身就是一种很好的审美享受。内容：胡经之先生曾论述：“接受理论认为， 文学本文的接受是一种
9、阐释活动”，“伊塞尔认为意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义”，“意义不确定性与意义空白就成了本文的基础结构或审美对象的基础结构召唤结构”。许多文学名着都有构成“召唤结构”的特点，几十年上百年后仍使读者有强烈的热情去欣赏它，研读它，这就是我们所说的文学名着高出于一般作品所具有的“说不尽”的特点。所以文学名着的审美心理特点更多地是通过作品感悟人生，细细品味。这种审美活动是人的生命精神领域的延伸。文学名着的读者大多是文化层次比较高的知识阶层，这和电视剧欣赏就有很大的不同。2. 受众在观赏由文学名着改编的电视剧时的审美心理的主要特点电视剧语言：钱钟书先生说：“从美学原理上讲，媒介物就是内容
10、。” 媒介物的不同决定了欣赏方式和特点的不同。电视剧的媒介物是视听语言，它是“依托视觉与听觉两种感觉器官，以声音和图像的综合形态进行思想、感情的交流交际与传播所使用的语言”，这种语言的特点是生动、形象、真切，但普通观众在欣赏电视剧时不会刻意保留，所以这种语言是瞬时性的，不能反复品味的，因此电视剧欣赏重在由这种综合性形象化的语言所表现的内容上。电视剧的内容：由文学名着改编的电视剧一般都是连续剧，有点像长篇连载小说和小说连续播讲，所以故事情节的引人入胜、以情动人是至关重要的。但文学名着的故事情节已为多数电视观众所熟知，在欣赏这类电视剧时就有一个审美心理的定势问题，读者常常先入为主，容易发生欣赏上的
11、心理距离。电视剧传播媒介的生活化、真切性也使观众容易从生活本身出发做出道德评判，而不像欣赏文学名着，常会产生形而上的哲理思考。电视观众的大众化，不同层次群体对名着改编电视剧的欣赏效果迥异，这就涉及到名着改编电视剧的定位问题。1990年两部有影响的电视连续剧同时播出，渴望可以说定位在市民阶层，围城则主要定位在知识阶层。四基于上述特点，现代文学的名着改编应该很好地把握适度原则。所谓适度原则，具体地说就是文学名着的“雅”与电视剧大众传播方式形成的“俗”之间的适度问题，文学界有诸多关于雅俗共赏的论述。朱自清先生在论雅俗共赏一文中论述“雅俗共赏是以雅为主的”，还提出“以俗为雅”，“俗不伤雅”的雅俗之间的
12、平衡问题。这对文学名着的电视剧改编应该有很大的启示性。电视剧是一种大众化的文艺形式，而由文学名着改编成的电视剧应该在保留其文化内涵的基础上，在雅俗之间寻求一个恰到好处的尺度，达到雅俗共赏的审美境界。电视剧名着改编的适度原则应主要遵循以下几点：第一，准确定位根据名着的内容确定应定位在哪个方面，偏雅或偏俗，应尺度恰当。如电视剧雷雨改编的定位就有偏颇。导演李少红女士说：“原着实际上是一部结局戏，我们的改编重在把人物性格形成发展的过程表现出来，把人物的情感经历细腻地展现出来，让观众看得比较过瘾。”并要“给周朴园一点理解，给繁漪一点敬意，给周萍一点青春的光彩”，全剧以繁漪为核心“着力描写了她与周萍从相识
13、相知到相爱，直到最后分手的全过程，让人看到了年轻漂亮，热情活泼，有追求的繁漪是怎样一天天变得粗暴、乖戾，神经质的过程，并给了她一个自杀的结局，凸现了这位敢说敢做，敢爱敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”而雷雨原着矛盾冲突最本质的核心是在周朴园所代表的封建专制家长制那种压抑、禁锢、令人窒息的环境下所产生的，但这一内容不是概念化的。 曹禺先生凭着多年深切的生活体验，以及他过人的艺术感觉，把这一内容浓缩进雷雨之前那自然界的郁热、憋闷，令人喘不过气来的氛围之中，而离开了这个矛盾的核心，其他冲突都将不复存在。电视剧雷雨的重心从上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的关系为情节主线，以繁漪自杀为悲剧结局
14、，这就偏离原着太远。 定位的偏差使电视剧雷雨的“乱伦”恋情看似合理实为荒唐。原着中繁漪对周萍恋情的产生是极度封闭、专制，备受压抑而心有不甘又不能冲出家庭的具有“雷雨”性格的旧式女性的畸形恋情，她虽然敢爱敢恨，但“雷雨”式的性格是长期压抑下的蓄势爆发，是在过于死寂的状态下情感的一种非常态的表现，但她还算不上是反封建的“英雄”。而电视剧中的繁漪，行动自由，可在家里开Party，到外面喝咖啡，给周萍介绍女朋友，引得小报记者对她着迷。这样的自由女性与周萍关系的发展似乎有电视剧中发展的逻辑，但这毕竟是由名着雷雨改编的电视剧，对原作改动过大，失去了产生这段畸恋的基础而流于俗套，也失去了所谓“现代人的理解和
15、当代人的审美需求”的基础。在现代人的道德观念中，繁漪和周萍的恋情也有它的不可思议性。反而在话剧雷雨中，他们的畸恋有偶然之中的必然的可思议性，因为繁漪可接触的男人屈指可数，只有周萍能令她动情。因为缺乏对雷雨原着实质内容的精心解读和严谨把握，对原着人物应有的内在逻辑破坏过大，失去了原着撼人的悲剧力量，内容定位偏“俗”的一面，想“让观众看得比较过瘾”而把一部高深雅致的情感诗剧改成言情剧，是大失水准的。这就失去了雅俗之间应有的平衡。第二，再造有序从文学作品改编成电视剧要经历一个“有序无序有序”的转化过程，即从原着的有序中，在尊重原着的基础之上，根据电视剧的要求和特点取舍，达到改编后电视剧的再造有序。一般有两种方法，或只以原着的故事构架和人物关系为基本素材，然后进行再创造；或基本忠于原着，尽量发挥电视剧的特长。 前者可挥洒自如，后者则较受约束，但对名着改编定位前者是不够科学的。在这方面黄蜀芹的围城做了正确的选择。历经五载，把十集电视剧当作五部电影来拍，极其认真、严谨。在最大限度地尊重原着的基础上，充分发挥电视剧艺术的特长，不拘泥于形式，把一部长篇小说由原定的十一集压缩为十集，两集为一个单元，以方鸿渐为中心视角，叙述他“回上海”，“进沙龙”，“去内地”，“在三闾”，“小家庭”的人生经历，演绎“城外的人想冲进去，城里的人想逃出来”这一深刻的人生内涵。电视剧围城
