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1、 齐白石 国画诗境论博宝艺术网http:/ 来源:博宝艺术家网2011-02-23 09:32:01作者:博宝艺术家齐白石 齐白石 国画诗境论中国文化是诗性文化。孔子说“不学诗，无以言。”可见“诗”这种文化产品在中国艺术中占有的特殊地位。中国古代为什么没有圣经却有诗经，这种以诗为“经”，是华夏独有的文化现象。从春秋的诗经到战国的楚辞，到汉魏的乐府，从唐诗到宋词再到元曲，诗这种形式虽然千变万化，却始终占据中国艺术的主导地位，并渗透到其他艺术形式之中。精通多国语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的
2、缘故”。汉语词汇具有多义性、模糊性特点，语法上具有灵活性、随意性特点，在语音上还具音乐性特点。作为一种语言艺术，诗是远离逻辑思考和理性判断的艺术形式，其赋、比、兴的“兴”字，学者们至今也说不透。究其原因，这种诗性的智慧，既不是简单的感官享受，也不是纯粹的理性思维，而是介于二者之间，只可意会而难于言传。这一特点恰恰有利于形象性表达和艺术性思维，说明汉民族的语言与艺术有着天然亲和的关系。这一独特的表达和思维方式的存在，说明中国人自古以来，就以一种诗性的感受和态度对待世界，以诗性的语言表达情感。从这一意义上可以毫不夸张地说，传统的中国是一个“诗的国度”。中国画具有诗的特点，诗的意境，诗的追求，也就是
3、理所当然的事。一、 诗画合璧优秀传统概述 中（一）、诗画合璧的形成、发展与成熟国画与中国诗历来有千丝万缕的联系。苏东坡有：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之说。还有很多类似的说法，录出与同道共享。张彦远说：“诗画异名而同体。”孔武仲说：“文者无形之画，画者有形之文。二者异迹而同趣。”郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗。”钱熃说：“终朝诵公有声画，却来看此无声诗。”黄庭坚说：“诗成无象之画，画出无声之诗。”周孚说：“东坡戏作有声画。”石涛说：“可知画即诗中意，诗非画里禅乎?”汤来贺说：“善诗者句中有图绘焉，善绘者图中有风韵也。”张可中说：“诗为有韵
4、之画，画乃无韵之诗。”还有人说：“诗是诗人心中的画，画是画家心中的诗。”“画是凝固的诗，诗是流动的画。”“诗是诗人用文字写出来的画，画是画家用笔墨画出来的诗。”“画是诗的脸面，诗是画的神韵。”连古希腊亦有人说：“诗为能言画，画是静默诗。”被称为“希腊的伏尔泰”的西摩尼德斯就有名言：“诗是有声画，画是无声诗。”达?芬奇对于诗歌与绘画下了这样一个结论：“画是哑巴诗，诗是盲人画”徐复观在分析诗画合璧的历程时指出：首先，题画诗的出现，开创了诗画在构成形式上的结合。其次，以诗意作画开创了诗和画在意和景层次上的结合。第三，以诗的意境作画，以画的意境作诗，诗画在精神上相融合、相启发，实现了在意境层次上的融合
5、。有人研究认为江淹的雪山赞四首，是我国最早的题画诗。杜甫是写作题画诗最多的诗人。卢鸿是最早在自己画上题诗的画家。洛神赋图是最早的诗意画，顾恺之也就是第一个作诗意画的画家。也有人认为卫协是第一个作诗意画的画家。王维诗画兼于一身，自称：“夙世谬词客，前身应画师。”他的诗如画、画如诗，在诗画合璧上作出了杰出贡献。苏东坡“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”之句，黄山谷“李侯有句不肯吐，淡墨写出无声诗”之论。都是说画家把胸中的诗，以笔墨的形式表达出来，作画如写诗，画本质上已成为诗。晁补之又说：“黄山谷事诗如画。”如此说来就如邓椿断言：“诗与画已结为不解之缘。”吴龙翰在杨公远诗集序中说：“画难画之景，以诗凑
6、成；吟难吟之诗，以画补足。”道出了诗画相互补充的作用。笪重光说过：“风神超逸，绘心复合与文心；抒高隐之幽情，发书卷之雅韵。”又讲了诗画相互引申、烘托的作用。例如杜甫诗画鹘行：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨。初惊无拘挛，何得立突兀。”杜甫当时因触怒肃宗，政治地位岌岌可危，处于进退两难之际，鹘之欲飞未飞，正是他矛盾心情的写照，画家笔下之鹘，完全转化为诗人心中意中之鹘了。金圣叹在杜诗解中评曰：“篇中先生自云：写此神骏姿，充君眼中物，今看一起一结，真乃写此神骏，充我后人眼中矣。”诗人之神与画鹘之神的融通，创造了独立于原画的新境界-较之原画更出人意外的境界，对画作的意境给予了大大的引申。又如董其昌为秋兴八景图
7、之一题曰：“黄芦岸，白蘋渡口；绿杨堤，红蓼滩头。虽无刎颈交，颇有忘机友，点秋白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，我是不识字烟波钓叟舟行瓜步大江中写此，并书元人词，亦似题画，亦似补图。”如果不题诗，只是一幅普通的山水画，题了诗就平添了朦胧的诗意。在第二幅上题曰：“短长亭，古今情，楼外凉蟾一晕生，雨后山更青。暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声，行人不要听。”补了画不出的时间和声音以及空间的延伸，再加上古今、别离之情，使一幅静止、平面、空间有限的山水画，因这首小令的题写而生发出无限情思。其实，诗画合璧在扩大绘画抒情性，活跃物象生命力，增加画面文学气息，增大思想含量，提高作品意境方面都起到巨大作用。同样，诗意画的创
8、作，又增强了诗词的可视性、形象性，使诗词更加具有感人的力量。冯骥才在论述诗画关系时这样说过：“文学用文字作画，所有文字都是色彩；绘画是用笔墨写作，画中一点一线，一块色调，一片水墨，都是语言。画非画，文非文，画亦画，文亦画。我画，不过再现一句诗，一阕词，一段散文而已。”他还说过：“绘画是静止的瞬间，是瞬间的静止与概括；诗用一滴海水来表现整个大海，诗是在点上深化与升华。”再一次说明，诗人用优美的文字，画家用神奇的画笔，诗画的合璧带我们走入了美妙的世界。苏东坡在总结前人艺术实践的基础上，从理论角度，考察诗与画的关系。首次明确提出“诗画本一律”的艺术主张。他写道：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，
9、定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”认为诗与画有相同的审美规律与创作规律。指出：天工是对神的追求，清新是对神的把握。清且新是对诗画的主张。诗求言外意，画求象外声。诗以文辞为语言，画以笔墨为语言，把所感、所思塑造为意象。它们以同样的以意象抒怀、寄意的方式相通、相近、相融。中国诗学提出由形似走向神似，进而达到形神兼备，要求“不粘不脱，”“不即不离”，“不似而似”，即不能太粘著物之形迹，也不能离开物自身。所以中国诗学之精神，认为“形神兼备”是诗歌艺术形象创造所追求的目标和打动读者的关键所在，要求艺术形象做到外表形状与内在精神的完美统一。国画同样如此，在唐宋文人与画师共同努力下，形成了重在画意而不求
10、逼似的传统，直接导致文人画的产生。在中国艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共通之处，正是诗与画之所以合璧的缘由所在，也就是古哲所说的“诗画同源。”中国诗与画都讲究形神兼备，神似高于形似，讲求得意忘象。“形神说”影响深远，一直发展到王渔洋的神韵说。现代著名美学家宗白华论古代绘画，对此颇有感悟：“先由形似之极致而超入神奇之妙境也。”诗画合璧成为中国画艺术的特色（二）、诗画合璧的具体表现1、诗中有画。有人在互联网上载文论述诗的绘画美。如诗有色彩美：“日落江湖白，潮来天地青。”“荆溪白石出，天寒红叶稀。”“坐看红树不知远，行尽青溪不见人。”韩愈在早春呈水部张十八员外
11、中写道：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。”其中第二句可以说是一句绝唱。这句诗的绝，一是紧紧抓住了春草将萌未萌，新芽欲吐未吐的季节特往，似乎使人仍然感到原野上料峭的春寒。二是以不设色而见真色，如同国画写意的清淡雅致，色彩微妙，体现了墨分五色的中国水墨画的特点。以不设色而设色，于无色中见色。观郑板桥的竹，于浓淡之间确乎看得见他题画诗中所说的“请看十月清霜后，一种苍苍笼碧烟”。观齐白石的水墨芋叶，那饱含着水分的绿叶不是比什么真正的色彩都更真。所以，上述韩愈诗句中那若有若无的草色，如烟似雾的柳绿，全然是水墨画法所创造的境界：于无色中见真色。画家的眼力犹如诗人，诗人的笔
12、意亦犹如画家。故诗情中的画意也可以从设色中去寻觅。如诗有线形美：“大漠孤烟直，长河落日圆。”又如诗有构图美：王维的终南山一诗就有如国画山水一样的构图美。“太乙近天都，连山接海隅”句，视点在山下，仰望山之高耸。“白云回望合，青霭入看无”句，视点又在山中，满目云雾锁青山。“分野中锋变，阴晴众壑殊”句，视点又在山顶，俯瞰众山。“欲投人宿处，隔水问樵夫”句，视点又在山下。品味整首诗，就好像在欣赏以散点透视形式构图的山水画。明杨慎有论曰：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。可怜九月初三日，露似珍珠月似弓。诗有风韵，言残阳铺水，半江之碧，如瑟瑟之色，半江红日所映也，可谓工致入画。”再看看王维诗中的几个句子吧
13、。在山居秋暝中有八句：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”第一联交代地点、时间，画面如以淡彩、粗线条写意(在“雨后”的“山”，于“秋”日的某个“晚”上)。而中间两联对仗，有鲜明的绘画性，也就是描述性。画面特别清新、细腻，几乎字字是画笔所到之处，有光、声、色和动感，很像是写实的画面。明王嗣襫在杜臆中评杜甫诗奉先刘少府新画山水障歌时说：“画有六法，气韵生动第一，骨法用笔次之。杜以画法为诗法，通篇字字跳跃，天机盎然，此其气韵也。如堂上不合生枫树，突然而起，已而忽入浦城风雨，已而忽入两儿挥洒，飞腾顿挫，不知所自来，此其骨法也。至末因貌得山
14、僧，忽转到若耶、云门、阙然而止，总得画法经营之妙。而篇中最得画家三味，尤其元气淋漓障犹湿一语，试一想象，此画至今在目，诗中有画，信然！”杜甫以画法作诗，以诗再现画之气骨，画境与诗境合而为一，成为画中有诗的典范。闻一多在诗歌理论方面提出过著名的 “ 建筑美、音乐美、绘画美 ” 的美学主张,并运用在自己的诗歌创作实践中，其死水一诗可谓有较强的绘画美。诗人在描写死水时，特别注意选取那些易于引起人们视觉联想的词藻，以加强诗句的绘画感。如诗中既有色彩丰富、鲜明的“翡翠”绿，又有“ 桃花 ” 红 ， “ 珍珠 ” 白，再加上“罗绮”、“云霞”、“绿酒”等描写，使死水显现出繁复的色彩来，这无疑大大增强了诗歌
15、的绘画美。诗人用美丽的色彩来描绘死水的“表”，当然正是为了有力揭示它那丑恶的“里”。表与里的强烈对比，造成强烈的反讽效果。诗人徐志摩对闻一多的“音乐美、绘画美、建筑美”的诗学主张非常赞赏，他的再别康桥可谓强化了绘画美的实践，选用“云彩、金柳、波光、艳影、青荇、彩虹、青草”等意象，给读者以色彩想象感，同时也表达了作者对康桥的一片深情。全诗共七节，几乎每一节都包含一个可以画得出的画面。对杜甫绝句四首中“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”两句，周振甫先生诗词例话，有这样的分析：黄鹂在翠柳上鸣，白鸳飞上青天。从窗里看到西山上的雪，门口停着去东吴的船。黄鹏近景，白鹭远景，千秋雪远景，万里船近景。上联黄翠白青，用了四种颜色，色彩鲜明。这样，就景物的远近和各种色彩而构成画面。千秋雪显得时间永恒，万里船显得空间广阔，含义深远（诗词例话?情景相生），这种宇宙观，在山水画中体现为“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”（宗炳画山水序）白居易忆江南词中“日出江花红似人，春来江水绿如蓝” 虽然只有两句，却向人们展开了一幅观赏不尽的江南春水图卷。这幅图卷是用极为浓重的色彩，以强烈的红绿对比的手法画出来的。认识这两句诗中的画境，主要要抓住“设色”的技巧。中国画家布色也有这种手法。比如荷花，本来没有正红色的，荷叶也没有墨黑的。但齐白石、黄永玉却可以大胆地用正红色作花，川湛蓝色甚至纯
