能量的身体,想象的中心

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1、能量的身体 ,想象的中心2015 年 1 0 月，上海戏剧学院国际表演实验教学工作 室邀请了莱纳德 ?佩蒂特等四位国际迈克尔 ?契诃夫方法训练 专家， 举办了为期半个月的 “迈克尔 ?契诃夫方法” 大师班。 期间，四位专家还举行了用迈克尔 ?契诃夫方法排演的话剧西哈诺（Cyrano）的示范演出。演员是创造性的艺术家迈克尔 ?契诃夫认为演员首先是具有创造性的艺术家， 即演员在一切训练开始前就已经是艺术家了，而非像传统教 学中认为演员是“以艺术家为目标并为此付出不懈努力”的 学生。他希望演员牢牢构建起艺术创作的意识：要超越日常 生活，从平庸的生活中解脱出来！迈克尔 ?契诃夫认为一切训练都必须和身体

2、有关联，创 作时的身体状态也必须超越日常：演员头顶上要有光环，它 使演员时刻保持积极的状态；眼神要柔和，这有助于演员看 的时候打开余光，要帮助演员更多接受来自四面八方的信息； 上身要柔软，僵化的身体会阻断自己与世界的连接，柔软的 身体才能接受一切并产生感受；双腿要强壮有力，这有助于 演员吸收来自大地的能量；演员的心扉必须是敞开的，这样 才能时刻准备接收他人及外界给予的刺激，也要时刻准备将自己完全奉献出去。能量是连接身体与心理的桥梁迈克尔 ?契诃夫方法中，能量是一切训练和表演的基石， 也是连接外在身体和内在情感的重要媒介，演员必须学会发 射自己的能量和接收来自对手乃至整个空间的能量。大师班 每天

3、的热身训练都是和能量紧密相连的，通过扔球和快板、 慢板(Staccato/Legato)的热身让演员把能量充分调动起来， 并建立接受和发射能量的自觉性。“能量的身体”是其重要理论，他认为，人除了外部可 见的身体之外还有一个 “能量的身体” ，这个“能量的身体” 虽不可见，但却可以感知，可以控制。和可见的身体一样， “能量的身体”也有不同的具体部位，如能量的头、能量的 手臂或能量的腿等。迈克尔 ?契诃夫方法会教导演员如何操 纵“能量的身体” ，让“能量的身体”带动外部的身体去做 动作，有时候“能量的身体”在做动作的时候外部的身体是 完全静止的。相同一个外部动作，会随着“能量的身体”的 改变而发生

4、微妙的变化， “能量的身体” 的动作大小、 方向、 幅度不同都会造成外部身体动作的差别，乃至造成内心感受 的差别。“能量的身体” 不仅能和外在的身体一样做大小、 幅度、 方向不同的动作，而且有不同的质感，演员需要学会使用不 同质感的能量带动外在的身体去行动。迈克尔?契诃夫方法中存在四种身体质感，它们分别是：“塑形”(molding )、“漂浮”( flowing )、“飞行”( flying )和“放射” ( radiating )。身 体质感和“能量的身体”密不可分，如做“塑形”的身体质 感需要“能量的身体” 与外在的身体做激烈的对抗， 而做“放 射”的身体质感时需要将能量不断向空间中的不同

5、方向或不 同对手放射，外在的身体却保持静止。不同质感的“能量的身体” 会带来表现丰富的外在动作， 并进一步引发相应的、 丰富的内心感受。由外部动作引发内心情感迈克尔 ?契诃夫认为，外在的身体与内在的心理是有机 统一的整体，任何一个身体动作或姿势都与一个内心感受相 联系，因此，通过清晰、准确、强烈的身体姿势，可以引起 相应的内心感受。“心理姿态”在迈克尔 ?契诃夫方法中具有举足轻重的 地位。斯坦尼斯拉夫斯基在晚年提出“形体行动方法”时曾 指出：“形体行动比心理行动易于掌握，它比难以捉摸的内 心感受易于了解， 易于固定下来， 它是物质的、 可见的。”“激 情和体验就像电一样，是稍纵即逝的，然而，假

6、如它们以相 应的形体动作固定下来，就会被那些有能力在必要的时刻唤 起它们的演员们所掌握，所控制。 ”迈克尔 ?契诃夫比斯坦尼 斯拉夫斯基更早意识到从外部入手进行工作的优势，而迈克 尔?契诃夫的“心理姿态”学说也比由于斯坦尼斯拉夫斯基 去世而基本停滞在理论阶段的“形体行动方法”在实践上走 得更远。在“心理姿态”中，最基本的是六个身体方向：扩张、 收缩、向前、向后、向上和向下，身体方向是内部冲动或行 动欲望在外部的直观体现。例如，人在内心欲望膨胀时身体 会不自觉地扩张，在感到恐惧、害怕时身体会收缩，在愉悦 时身体方向就会向上，感到沮丧时身体方向会向下。需要指 出的是，“心理姿态”和日常生活中的身体

7、姿势绝不可混淆， “心理姿态” 是诗性的， 具有非常强烈的表现力， 所以做“心 理姿态”训练时始终要坚信自己是创造性的艺术家，而“能 量的身体”也必须时刻积极参与。在训练中，演员通过反复 练习同一个动作和姿态，逐渐感受到自己内部的细微变化， 当感受出现时，要非常敏感将它抓住，不要抑制它，要把这 种感受保持住，并再次通过外部姿态进行放大和加强。通过 长期的“心理姿态”训练，演员完全可以达到外部动作和内 心反应的高度统一。运用想象走向角色斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要体验角色，而迈克尔 ? 契诃夫说演员要走向角色。运用迈克尔 ?契诃夫方法创造角 色，演员必须从日常生活的状态中解脱出来，进入纯粹的艺

8、术创造的状态， “想象的峰值”的训练会帮助演员进入这种 状态：演员想象在自己面前是一个水池，而自己目前还处在 日常生活的空间中， 只要向前踏出一步， 就会进入这个水池， 这个水池里是纯粹属于艺术家的创造空间，跨入它就进入到 “想象的峰值” ，会达到“高峰体验” ，演员的想象力、感受 力在水池中被唤醒并高度开放。 “想象的峰值”是通过心理 暗示方法使演员自觉地打开创造角色的关键元素想象 力。“想象的中心”是迈克尔 ?契诃夫方法中演员走向角色 的手段。他认为，每个人都有一个中心，一切行为冲动都来 自于这个中心，这个“想象的中心”就位于我们的身体中， 可以是身体的任何部分。在创造角色时，把“想象的中

9、心” 放在身体的不同部分会使演员走向不同类型的人物。在契诃 夫方法中有三种基本的人物类型： 思考型、 感受型和行动型， 其中思考型人物以头部为“想象的中心” ，感受型人物以胸 部为“想象的中心” ，而行动型人物以胯和腿部为“想象的 中心”。“想象的中心”还可以进一步细分，任何的身体部位 都可以归入三种类型中的一个，创造角色时使用“想象的中 心”的差异，将会带领演员走向不同的人物。 “想 象的中心”和身体质感相结合，会使角色创造变得丰富而充 满趣味。在迈克尔 ?契诃夫方法中，思考型人物的身体质感 是“木棍”型，感受型人物的身体质感是“丝绸”型，行动 型人物的身体质感是“球”型，而不论木棍、丝绸还

10、是球都 可以进一步具体化，例如木棍可以是牙签、筷子、警棍、针 等。筷子还可以是木筷子、铁筷子、竹筷子等等。在创造角 色时，演员将角色想象为一个非常具体的物件，运用想象力 获得这个物件的画面，让“能量的身体”不断去接近画面，“能量的身体”再带动外在的身体走向画面，最终演员可以 与画面合为一体，即演员走向了角色。人的想象是无限的，任何人或事物都可以在想象中出现， 这些通过想象出现的人或事物自然可以作为“想象的中心” 的表现对象。演员运用“想象的中心”创造角色，通过作为 创作主导因素的“想象”的充分参与，摆脱了演员个人性格 和自我意识的限制，从而获得创作的更大的自由。利用氛围激发表演迈克尔认为氛围也

11、是激发演员创作的重要手段。氛围指 被我们占据的身体周围的空间。演员可以通过与空间中的人 或事物乃至空间本身的交流、互动得到激励。演员想象自己身体周围有个无形的气泡，在气泡内是演 员自我的空间，而在气泡之外则是通过演员想象获得的带有 某种状态或情绪的氛围，演员可以在气泡内外进出感受特定 的气氛，吸收空间中由整个创作集体散发出来的带有强烈情 绪的能量，并做出即兴的、真实的反应。这是利用想象的气 泡做的“氛围”训练。这种氛围的形成，是源自演员间不断 释放出的集体能量，也源自观众在接受演员的能量信息后的 能量反馈。整个剧场空间的能量形成氛围，而这氛围又被演 员自觉地再利用，从而刺激自身的表演。迈克尔非

12、常充分、 高效地利用了整个空间环境对演员创作的激励因素。永远在发展中的方法迈克尔 ?契诃夫方法中的所有理论和训练都是开放性和 发散性的。 演员是创造性的艺术家， 只要他对学习抱有自信， 且将自身毫无保留地奉献给学习，那他就有能力也有权进行 自由发展。迈克尔认为发展是必要的，不发展就意味着僵化 和死亡，不论生活还是艺术。因此，迈克尔一再告诫学生们 不要一味重复自己的练习，而要根据他的理念和原则不断开 发新的训练。莱纳德和他的团队带来的迈克尔 ?契诃夫方法训练，只 有少数来自迈克尔本人，大部分来自于他们老师和自己在理 解迈克尔 ?契诃夫方法基础上的新的发展。教学中，莱纳德 向演员们传达了一个理念，即每个人都有创造、实践和发展 的自由，这种自由会一直延伸至演员们将来在各自岗位的表 演和教学，当然这一切的前提都建立在对迈克尔 ?契诃夫方 法的理念和原则的理解上。迈克尔 ?契诃夫方法是流动的、 生生不息的，它足以包容和吸纳每一位艺术家的创造力和个 性。迈克尔 ?契诃夫方法展现出了一套全新的、实用的表演 训练系统。相信此次大师班的举办必将对我国的表演教学、 实践和理论研究产生深远的影响，有力地推动我国的表演训练和教学与世界接轨。郑?为上海戏剧学（作者何雁为上海戏剧学院副教授， 院研究生）