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1、音乐表演美学课考试要点1、 音乐表演的基本含义就在于，它是在第一度创造的基础上进行的，它必须把第一度创造 的成果音乐作品作为自己的出发点。（P2）2、 音乐表演是赋予音乐作品以活的生命的创造行为。（P2）3、 表演曲目的选择对于充分发挥音乐表演的作用具有重要意义。（P7）4、 音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。（P9）5、 所谓真实性，是指对音乐原作的忠实体现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品形式与内涵的规定性，是
2、进行第二度创造的基础，是音乐表演获得真实性的基本保证。（P9）6、 音乐表演的创造性，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。既不能把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影，也不能对音乐作品采取消极冷漠的旁观态度。音乐表演者必须把每一次音乐表演都作为一次创造过程，投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品应有自己的解释，这种解释即要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造性。（P11）7、 个性是音乐表演创造走向成熟的标志。它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。（P12）
3、8、 音乐表演的又一重要的美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。（P13）9、 古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独到的表演技巧。（P15）10、乐谱版本研究，是指对同一部音乐作品由于书写、传抄、编辑、校订、出版的不同而产生的不同乐谱版本的研究。（P19）11、原版乐谱一般来说，是指作曲家的手写乐谱，然而，作曲家的手写乐谱的情况也不尽相同。有的是乐思和音乐主题，有的是作品
4、草稿和片段，即使是手抄的完成稿，也有一稿、二稿、三稿的区别，它们之间也会有一些差别，究竟哪个是原版乐谱，就要从资料和音乐两方面做许多考证之后才能确定。（P21）12、从版本学的角度看，同一首乐曲版本由不同乐器和演唱者演唱其利弊得失怎样？请举例说明之。（P33）13、所谓音乐解释，从最基本的意义上说，首先是对音乐自身的解释。而音乐之所以构成为一种艺术，正是由于它有自身的结构规律和表现方式。对于音乐表演者来说，最基本的技能和修养之一，就是要通过对音乐基本理论，例如旋律学、和声学、复调、管弦乐法、作品分析等的学习，来认识和掌握音乐的结构规律和表现方式，并把它运用于对具体作品的分析和解释之中。（P34
5、）14、音乐分析有三个基本方面：（1）横向的形式结构分析。横向的形式结构分析是对音乐的主题动机、乐句、分段，一直到乐曲的整体结构进行分析和把握。（2）纵向的总谱分析（3）重视表情术语与表演指示记号（4）理性分析与感性体验相结合。（P3440）15、音乐的精神内涵，即音乐所要表达的内容，以人的感情表现为核心，从类型上可以划分为：（1）情感情绪情态，属纯粹情感范畴；（2）情思情意思想，属感情与思想相结合的范畴；（3）情境形象意境，属感情与客体形象相结合的范畴；（4）性格与气质，属人的感性特征范畴。音乐表现的情感不是一般的、日常人的喜怒哀乐的原样再现，而是经过艺术加工过的，高度集中化、典型化、升华了
6、的情感，是艺术化、音乐化、诗化、美化了的情感。音乐的内涵往往是只可意会、不可言传。（P47）16、无标题音乐比较讲究形式的规范和均衡，更注意情感、思绪、氛围和性格的表现，没有或很少形象性与情节性的构思。而标题音乐一般则是遵循着某种标题性的构思，它的情感内涵比较明确和具体，往往和认识性的内涵相联系，有时还伴随着形象性和情节性的表现，表现形式和手法也自由灵活得多。一般来说，对标题音乐是循着标题的指引，做比较具体和定向性的解释，当然这种解释也必须符合音乐自身的规律，而无标题音乐则更多的是做比较概括的情绪、氛围和性格的解释，当然也并不完全排除某些形象与意境的联想。（P48）17、音乐风格是音乐作品总的
7、艺术特色。音乐作品的风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的，同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关。它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。表演者对音乐作品风格的把握，就是对这种总的艺术特色的把握。音乐表演者在研究音乐作品的风格时，首先遇到的就是对创作该作品的作曲家的个人风格的理解问题。（P51）18、原样主义的音乐表演，大量表演的是欧洲文艺复兴、巴洛克和古典乐派的音乐，他们使用复制的过去时代的乐器和乐队编制，并且严格地按照当时的表演习惯和演奏方法，力图彻底地再现过去时代的音乐音响和风格。（P54）19、所谓意向性是指人的意识所
8、具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及某种对象。（P58）20、音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。（P58）21、一部音乐作品的演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原样本来面貌”的演奏？茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。（P60）22、“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不
9、能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代；另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。 （P67）23、“视界融合”对音乐表演者提出了更高的要求。它要求音乐表演者既要有历史的视界，对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，同时又要有现实的视界，用现代人的立场观点和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，使音乐的理解和解释达到一个新的境界，音乐表演的创造性正是在这里得到充分的体现。（P72）24、音乐表演是由多种
10、心理要素构成的综合心理活动，牵涉认知、记忆、情感、理智、想象、直觉、才能等各个方面，同时由于它的再创造性质，又使它具有与音乐创作和欣赏心理很不相同的一些特点。（P74）25、音乐表演者在进行音乐表演时是否需要投入自己的真实情感，并且把这种情感与音乐作品中的情感内涵融为一体，音乐表现悲则表演者也悲，音乐表现喜则表演者也喜。（P74）26、表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。（P76）27、深刻理解和领会乐曲的情感内涵是音乐表演中投情的基础，然而如果表演者不能在表演中投入自己的真实情感，那就不可能做到真正的投情。（P77）
11、28、音乐表演中的投情应该根据艺术表现的需要，做到呼之既出、挥之即去，以达到挥洒自如、变化有序的境界。（P78）29、直觉是音乐表演中的重要心理要素。所谓直觉，即直接感觉，从心理学说，是指不依靠语言概念做中介，敏感地、直接地领会与体验音乐的能力，有时人们也把这种直接统称作音乐感。（P80）30、从卡萨尔斯和梅纽因的话中，我们对音乐表演中的直觉可以得出这样几点认识：第一，直觉是一种赋予音乐一生命力的音乐本能，它是音乐表演中的决定性心理因素。第二，音乐表演中的直觉最基本的表现，应该是知道演奏得很美、或者说好的演奏是什么感觉。第三，如果我们稍微了解一些梅纽因成长的历史就会知道，他早期演奏中的这种直觉
12、，固然有其音乐天赋在起作用，但是他自幼年开始受到的环境熏陶和严格的音乐教育却是不容忽视的。第四，这种直觉虽然是获得美的音乐表演的基础，然而它还需要经过系统而严格的训练，在更高的水平上加以锤炼，而这种锤炼是需要花费很长的时间并付出辛勤的劳动的，只有在这之后才有可能攀登上音乐表演艺术的高峰。（P81）31、根据几位表演艺术家的论述，对音乐表演中的直觉可做出如下概括：第一，直觉是音乐表演的一种重要的心理能力。第二，这种知觉能力虽然有时被称为“本能”或“无意识”，但它并不完全是一种天赋能力，而是在遗传基因的基础上，以后天的培养为主要动因而发展起来的。第三，对于音乐表演中的直觉能力，我们既不能无视它的存
13、在，简单地加以否定，也不能把它神秘化，坐等它的到来。（P8284）32、想像是贯穿在音乐表演过程中的另一种心理要素，表演者对音乐作品的情感的体验和意境的领会，都离不开想像的作用。（P84）33、音乐表演中的想像，是以对音乐作品的深刻研究和领会为基础的，这种研究和领会可能包含着与音乐作品和作曲家一切有关的方面。（P88）34、临场心理的调节与控制对于音乐表演者来说具有特殊的意义，因为任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程，它既不能重复，也无法补救。（P91）35、优秀的音乐表演艺术家临场表演时，都是处于这样一种全神贯注的心理状态。全神贯注是保证音乐表演获得成功的最重要的心理状态，因此每一位音乐表演
14、者都必须在平时的练习中，特别是在每一次临场表演时，有意识地去培养和锻炼这一心理状态。（P92）36、克服紧张和怯场的五种有效方法为：第一，首先要有严肃的表演态度；第二，经常的演出实践；第三，音乐表演者还必须熟悉自己的身体部位和表演动作在精神紧张时会出现什么情况，一旦熟悉了这种情况，你就能找出办法来克服它；第四，最重要的是要通过充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握，来加强表演的信心；第五，在音乐表演中出现某些小的纰漏，包括记忆上瞬间的空白，这对于有些大演奏家来说也是难以完全避免的。（P9495）37、“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”（求于弦中似感不足，得于弦外绰绰有余）；“得之心而应之手，听其音
15、而得其人”。琴论关于古琴演奏四个关键环节和三对关系的论述，具有重大的美学意义，它是从外到内、由表及里，全面、辩证地概括和归纳古琴演奏美学的画龙点睛之笔。（P114）38、字正腔圆是中国唱论的基本美学观念。它的基本要求是吐字真切、以字行腔和字声相谐。吐字真切在中国唱论中占有首要地位。这与中国唱论“诗言志，歌咏言”这一基本美学思想密切相关。歌是咏唱语言的，并进而表情达意。而中国汉语言是单音节字的声调语言，每个字的字音都由声和韵构成。传统唱论为使歌唱吐字真切，对汉字字音的构成与吐字方法进行了深入而细致的研究。（P116）39、收声归韵是汉字发音的最重要的环节，也是与音乐关系最密切的部分。（P117）
16、40、周德清在中原音韵中总结出十九个韵脚，后来的论家根据北京语音，归纳为十三个韵脚，即十三辙。度曲须知中细致地分析了韵脚的发音规律，指出：“东钟、江阳、庚青三韵，音收于鼻。真文、寒山、恒欢、先天四韵，音收于舐腭。廉纤、寻侵、兼咸三韵，音收于闭口。齐微、皆来二韵，以噫音收。萧豪、歌戈、尤侯、与模，三韵有半，以鸣音收。鱼之半韵，以于音收。”（P118）41、以字行腔是达到字正腔圆的又一重要环节。既然歌唱的主旨是“歌咏言”，那么，为了“咏言”就必须要“以字行腔”，根据字的头、腹、尾和收声归韵来行腔。（P118）42、在歌唱中由吐字真切、以字行腔，最后达到字声相谐，这是“字正腔圆”的基本要求。（P119）43、所谓声情并茂，正如唐代诗人白居易所说：“唱歌兼唱情”。白居易在问杨琼一诗中写到：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”在这首诗里白居易鲜明
