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1、影视批评学戏文9班姓名：杨慧慧学号：10001410938张艺谋的英雄一、姓名：张红波刊名：湖北大学成人教育学院学报日期：2003 年 10月 05 期评论：张艺谋电影英雄中色彩的叙事功能一、视角和叙述者 一个故事的展开, 一个人物、情节和场景的出现, 都需要借助于视角, 所以美国文学理论家 路伯克认为小说技巧中整个错综复杂的方法问题 , 都要受观察点问题 叙述者所占位置 对故事的关系问题支配。观察的角度不同, 同一事件会出现不同的结构和情趣。 1 小 说如此, 电影更是如此 , 因为视角在影片中的作用更加显见 , 只不过小说是通过视角转换 用文字语言来描述人物、情节和场景的, 而在电影中则是
2、用色彩、画面来叙说的。色彩作为 一种电影叙事语言, 不仅仅是印象（ 视觉上） 的, 同时也是表现（ 情感上） 的和结构（ 象征 上） 的。色彩的叙事功能首先表现在视角与叙述者的关系上。在电影英雄中, 视角与叙述者有时 基本一致, 如无名为秦王编造的残剑飞雪的故事和后来他重新讲述的真实情节。而在秦王所 想象推演的故事中, 视角和叙述者并非完全一致, 这时候视角和叙述者双方呈分离状态。这 种分离现象在无名讲述长空、残剑、飞雪包括自己在内故事中也同样存在。显然, 这种分离 会造成视角和叙述某种程度上的混乱 , 但摄影出身的张艺谋不愧为是运用色彩的大手笔 , 他用红、蓝、白、绿、黑五种色调将叙述视角、
3、叙述者及其叙述的故事有机地结合起来。影 片中先后出现的这几种色彩 , 不仅有利于视角的转换和叙述者的进入 , 而且每种色调在视 觉上所产生的印象, 以及情感上的表现和寓意 , 对推动叙事的发展 , 都起到了至关重要的 作用。叙述艺术作品中的视角通常由感知性视角和认知性视角两部分构成, 前者通过人物所 见所闻构成故事的基本成份, 后者由人物和叙述者的各种意识活动, 包括推测、回忆以及对 人对事的态度和看法来演绎故事 , 而无论是感知性视角和认知性视角都不可避免地带有视 角承担者的主观色彩。在电影英雄中, 无名给秦王编造的残剑飞雪的故事的基调是红色 的。红色反映出无名潜意识中刺秦的激情, 他那冷静
4、的外表下掩盖着的血性和血气, 想象中 即将出现的刺秦场面和结果, 这一切使无名眼中的世界充满了鲜红的像血一样浓烈的色彩。 尤其是在秦兵即将攻破越国城墙的时候 ,书馆里的一切都是红的, 所有的人（ 包括无名自己） 的服装, 用来写字的朱砂, 还有残剑、飞雪、如月之间的情火、妒火、怒火和漫天旋转着化 成血色的黄叶。而当秦王发现了无名的真实意图时, 他所面临的绝境使他不得不极力使自己 镇静下来,此时此刻, 他需要的是理性和智慧, 需要的是对死亡的恐惧的超越。在他眼里, 生 存和毁灭, 只是意念的较量, 因此他想象中的一切都笼盖着寂静的蓝色。在接下来的残剑给 无名讲述的故事中, 柔和的绿色成为叙述的基
5、调, 这段故事采用的是重叠聚焦的视角: 一 方面, 它展示了残剑给无名讲述时那种超脱了仇恨, 回归到宁静、博爱、真朴的精神家园的 心境; 另一方面它也反映了无名向秦王转述时悟出的那种渴望和平, 不要杀戳的心态。这两 个不同的视角在影片中通过平和的绿色重叠在一起。而在这两重视角之外 , 还有一重视角, 那就是秦王在无名对他转述残剑的故事时所产生的视角 , 它也是以绿色为基础的 , 因为他 在无名的转述里看到了绿色的生的希望, 不杀的结局。正因为如此, 他才有把剑主动抛给无 名让他去选择这一举动。而在一开始, 无名向他编造残剑飞雪的故事时, 他的眼中和无名看 到的色调一样, 充满了血红的仇恨和杀气
6、。因此, 色彩不仅在英雄中具有视觉的承担和 构成功能, 同时也具有作为叙述者的叙述功能（ 它直接参与故事） 、组织功能（ 它参与故事 各部分各要素及其结构的组织和安排） 、见证功能（ 它表现为叙述者对叙述的主观介入, 叙 述者自身意识形态的体现 ） 和交流功能（ 主要表现为叙述接受者与叙述者之间的联系和交 流, 情商和智商的较量） 。二、叙事时间和空间 凡叙事艺术都离不开时间和空间, 早期的电影一般采用的是单一的叙事结构和顺时序的叙 事。但随着蒙太奇表现手法的出现和发展, 电影的叙事时空愈来愈趋向多元化和复杂化。电 影是视觉艺术, 它需要丰富而新颖的视觉表现形式 , 但同时它也需要直观简洁的风
7、格 , 需 要易于辨认的视觉语言符号的指引。在传统的电影叙事中, 最常见的手法是通过暗色彩的对 比将顺时序叙事与逆时序叙事区别开来。用明亮的色彩和画面来表现顺时序发生的故事, 而 用朦胧的、暗淡或黑白的色彩和画面来表现逆时叙述中的各种追叙和回忆。色彩的对比运用 不仅可以在视觉上直观地将顺时序叙事和逆时序叙事区分开来 , 而且还可以用于区别叙事 中的时限, 表现故事发生的时间长度与叙述长度之间的关系。色彩的浓淡、明暗对比, 调和 与冲突能生动地反映人物超越时空的情感和行为, 使叙事既富有戏剧性又便于辨认, 它还 常用于影片中的慢镜头, 闪回定格、特写等手法对叙事时间所做的处理, 用来体现电影叙事
8、 中的叙述频率（ 即故事中事件与叙述的对应关系） 。电影英雄的叙事时序从整体来看是 顺时序的。从影片开始, 无名进宫, 无名和秦王在大殿上的对峙, 直到故事的结局。客观、 真实的顺时序叙事在影片中是用黑、白两种颜色来表示的。而故事中间的非顺时序叙事, 因 叙述者不同的主观意识而表现出不同的情感色彩。这种色彩处理方式不仅便于区分两种不同 的叙事时序, 而且为同一时序里叙事时空的伸缩、艺术化镜头的营造带来了很大的自由度。 例如当秦军攻城的箭簇插满赵国的书苑, 当飞雪、如月飞舞在旋转的黄叶中最终被无限蔓延 开来的血色所吞没时, 时间和空间都似乎凝固了 , 一种既像是无限拉长又像是浓缩得化不 开的寂静
9、使叙事的客观时间（ 物理时间） 和主观时间（ 心理时间） 完美地统一起来。英雄 在叙事结构上颇似日本导演黑泽明的罗生门, 它的主要故事叙述频率也属于“一次事 件多次叙述”这种类型。在电影英雄中, 残剑、飞雪等人的故事是通过无名的编织 , 秦 王的猜测和残剑对无名真实的讲叙三种不同的叙述展现出来的。由于三种不同的画面中所产 生的视觉效果, 不仅使对同一事件的多重叙述不显得繁杂拖沓 , 而且增强了事件的悬念感 , 使叙事在不同的视角下得以流畅地进行下去。在英雄中, 叙述空间和叙述时间一样, 也 带有明显的情感色彩。有人认为英雄的场景太富于诗的意境和油画的色彩效果, 以至于 喧宾夺主,使人物和故事成
10、为场景的陪衬。其实 , 这正是英雄的成功之处。城墙宫阙、 大漠风沙、青山碧水、烛光剑影, 在五千年的历史长河中, 无论怎样的英雄, 都只是匆匆过 客。回望历史, 秦皇汉武也好, 唐宗宋祖也罢, 都一样的大浪淘沙, 一样风流云散,而江山依 旧多妖。所以英雄的时空也是历史的时空, 是我们内心深处永远解不开的民族情结。对英 雄的向往和对大好河山的礼赞, 在本质上是一回事。三、人物和情节 美国叙事学家查特曼在故事与话语中, 在强调人物的虚构性这一前提下坚持人物是由特 性构成的, 他将特性界定为“相对稳定持久的个人属性”。例如“奥瑟罗是个爱嫉妒的人”中的 “嫉妒”这个叙述形容词就是一种特性 , 他认为“
11、虚构人物的特性, 不同于真实人物的特性 , 它只能是叙事结构中的一个部分”。查特曼的人物与特性之间的关系可以用 C（ 人物） = Tn （ 特性） 这一公式来概括。 2 在电影英雄中, 为了强化人物的特性, 张艺谋赋予了人 物浓烈的感情色彩。在张艺谋看来, 英雄原本就是个主观色彩很浓的人物形象,不同的民 族、不同的人在不同的历史条件下, 对英雄的认识都不一样。英雄中的秦王既是一个历 史人物（ 一个很有争议的历史人物 ） , 同时也是一个电影中的虚构人物 , 因而我们在欣赏 英雄时应更多地把它当作一个艺术作品来看, 而不是把它当成一部大型历史纪录片。电 影是视觉艺术, 人物的特性的呈现自然离不开
12、色彩。张艺谋电影的表现手法始终具有很强的 民族性, 民族性的表现风格在他的电影中往往是以具有象征意义的色彩和符号呈现出来的。 虽然现代电影不同于中国传统的戏剧 , 电影中的角色不再需要像京剧中的角色那样带有明 显的脸谱、服饰等等符号特征, 但同样作为一种视觉艺术, 二者的角色特征在本质上并没有 什么区别, 都是服从于人物塑造的需要。从这个意义上来看, 电影英雄在人物的塑造上 仍然是成功的, 它符合查特曼的人物特征论。人物只能是叙事结构中的一个部分, 它不同于 真实人物, 它服从于叙事的需要 , 它的艺术真实性来自于它独特的艺术形式 , 而不是读者 撇开其艺术形式的理性分析。另一位著名的叙事学家
13、菲利浦阿蒙则干脆把人物看作一种符号。按照符号学中关于指物符 号、指示符号和重复符号的一般原理, 阿蒙将人物分为: 指物人物、指示人物和排比人物三 类。按照这种分类, 英雄中的秦王属于指物人物, 即与作品外部世界具有参照关系的人 物, 这类人物包括历史人物、神话人物、寓意人物等等, 通常具有某种特定的文化意义; 影 片中的无名则属于指示人物, 即担任陈述功能的人物, 它常常存在于特定的语境之中。而长 空、残剑、飞雪、如月等人物属于排比人物, 即作品内部前后出现互相参照的人物。这 类人物存在于作品本身, 他们通过文本中的切分形成呼应, 具有结构作用。 3显然, 电影 英雄中的人物, 既是一种特性的
14、概括, 同时也是一种符号的图示, 而作为特性和符 号载体的色彩所具有的表现功能, 使色彩本身成为英雄的真正“主角”, 演员的表演在这 里已不再那么重要, 他们的内心活动和表情都只是为了服从符号的特征需要, 服从场景、服 饰色彩变化的需要。这样一来, 明星们在影片中的表演也就没有了那么多的“自由的空间”和 “人味儿”。不过这倒更加符合历史的真实, 因为我们心目中集武侠、忠侠、义侠、情侠于一 身的英雄, 除了金庸、古龙小说之外, 历史上何曾有过?在对张艺谋电影英雄的众多评 论中, 常常可以看到这样一种观点, 即认为该影片形式大于内容, 色彩太浓而情节太淡, 之 所以会得出这样的结论, 原因虽然很多
15、, 但其中一个很重要的原因是忽视了艺术作为一种 有意味的形式这一本质特征。美国著名文艺理论家克莱夫贝尔在他的艺术中写道： 在 各个不同的作品中, 线条、色彩以各种特征方式组成某种形式的关系 , 激起我们的审美感 情。这种线、色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我视为有意味的形式。 ”有意味的 形式”就是一切视觉艺术的共同性质。 4电影英雄中就充满了这种有意味的形式。它 是一部由红、蓝、白、绿、黑五种色调来讲述的故事, 无论你是把它当作一部电影散文, 还 是把它看作一部煽情的武打片, 都会受到一种强烈的艺术震撼。英雄的情节的感人之处 不在于故事的大起大落, 而在其细节的精致和典丽 , 它既
16、有着飞雪和如月在漫天旋转的黄 叶中忘我拼杀的壮丽的情景; 也有残剑与无名过招, 一滴水溅到飞雪脸上, 残剑立刻置自 己生死不顾, 直奔飞雪, 无限深情地为她擦去水滴的感人细节。在英雄中这样的例子很 多。也许正是英雄的这种唯美主义的情节处理方式导致人们对它的批评, 谁让张艺谋选 择了一个有争议的历史人物作为原型 , 并以他独特的艺术形式将色彩和画面这种视觉语言 在英雄中发挥得如此精美呢？二、姓名：梁金龙刊名：电影评价 日期：2009年第 02期三、姓名：周宁刊名：电影文学 日期：2008年第 17期四、姓名：张明刊名：与张艺谋对话日期：2004年 02月 01日五、姓名：浩源刊名：影视杂志日期：2006年 04月 07日六、姓名：林绍峰刊名：视觉英雄 日期：2005年 01月七、姓名：
