第五章王家卫电影剧作的叙事策略

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1、第五章 王家卫电影剧作的叙事策略香港，由于地早地沦为英国殖民地，发展成为亚洲的经济、金融的大都会和贸易的中心， 致使香港没有多少文化传统可言，可以说是无根文化。因此，香港的电影必然以娱乐为本位， 即是以情感自身为目的，以不干预实际生活的方式释放出感情的一种方法。这种影片的魅力， 在于能满足观众未来理想情境的欲望；而理想情境乃至观众期待的事件、人物的圆满结局 使观众得到生活中无力或无暇满足的精神享受。但是，香港影片有一味媚俗的倾向，却是新 一代有抱负的电影工作者所不能接受的，就以王家卫为例，他正是极力突破这种满足及娱乐 观众的电影剧作叙事取向。(1)画外音独白的应用电影叙事学的主要任务是从理论上

2、论证电影在再现的前提下，能否进行叙述(narration),而叙述一个故事意味着叙述者策略上的某些变化，这种变化一方面表现为叙 事结构和时空观念的转变，另一方面表现为叙事语式和时态的变化。我们可以运用格雷马斯、布列蒙等人的理论来对待电影中的叙事结构。这就是说，从叙 事结构上讲，文学的叙事本文与电影本文在叙事结构方面有着相对的一致性。学者热内特提 出了文学叙事中的时态问题，因为任何动词都涉及到时态，所以任何行为动作都关系到时态。 而电影中的时间顺序，事实上也有这种情况。根据大卫波特华的分析，经典好莱坞的叙事 特点，就是在叙事情节设计上必定有起承转合各个阶段，结尾部分一定设法结束故事的因果 关系。

3、故此，一般的叙事时态上较为喜欢用顺时间的叙述，以达至推动叙事发展的因果关系， 并令有一目了然之感。后来一些影片插入了闪回或闪前的方式把时间的顺序打乱而进行叙 述。电影中的闪回、闪前应用，和文学中将时间顺序打乱进行的叙述是不同的，因为电影中 的时序效应，可以由音乐、对话、画外音或独白等所造成。而传统好莱坞式电影叙事中的画 外音或独白等打破时序的叙事策略，一般而言，仍是服务于叙事发展中所要到达目标的那个 因果紧扣的过程。例如五十年代美国中一切关于伊芙中，是应用多角度画外音的方式来 进行叙述，虽然叙事时序是被打破了，但是，剧作者的叙事概念仍然是建立在叙事事件中的 统一性上，影片中的多视点画外音应用，

4、最后也只是令观众一步一步发掘出伊芙这个人物的 真正面目。这个方面，与王家卫在东邪西毒中多视点画外音的应用虽然技法上相似，但 是背后的叙事概念是截然不同的。王家卫的叙事过程中，并不重视传统观念上的叙事阶段： 开端、展开、冲突、危机、高潮、结局。王家卫更侧重表达的是人物内心的情感世界；故此 画外音独白的应用是剧作者采取的解决方法。而且，由于剧作者关注到的并不是单一的角色 或轴心人物的内心世界而已，王家卫所关心的是由英雄片、武侠片等包装之下，各式各样都 市人的心灵，故此，王家卫在剧作中一再应用了多视点，多角度的画外音独白进行叙事。当今电视媒体对于传统叙事方式是有着一定冲击的。一般的电视剧集、新闻报导

5、或纪录 片节目的叙事过程，每每会被广告所中断。广告的叙述时间也许只有数十秒，但却尝试以最 吸引的方式和映象宣传其产品。广告过后，叙述又回归有关的电视节目。另外，以摇控制快 速转台，随意挑选及转换电视媒体叙的方式，令后现代语境下的人接收到的一大堆资讯，资 讯之间不存在任何关系，而只是随意浮现在观看者面前，观看者根本没有时间去理解或组织 所有资讯。这正是“精神分裂”式时间所展示的一种模式，而王家卫的电影中对叙事时间的处 理，基本上正是这种后现代人日常生活中所感受到的时间体验的一次真情书写。对于传统电 影剧作叙事模式的连贯性，王家卫亦作出了不少突破。王家卫剧作中大量应用并不为叙事时 空服务的画外者和

6、独白，直指人物内心情感，并向传统电影剧作顺应单向叙事时空的方式作 用挑战。王家卫电影剧作中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝 为他人所了解。这些人物有些并不知道怎样去用说话表达思想；或觉得说话并没法表达其内 心；其中有些不乏害怕承担说话后的责任。他们一般都保持沉默，而这正是王家卫应用画外 音或独白来展示这些人物内心的主要原因，亦是王家卫所刻意侧重的目的。剧作者并不在乎 画外音或独白的使用是否达到传统电影剧作意义上的叙事时空及因果连贯。在其剧作中，王 家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表面意象世界上个体的内心独白。与传统电影剧作，或甚至其他香港电影比较，王家卫

7、阿飞正传使用对白的次数少之 又少。不过，影片中却应用了不少画外音独白，例如，旭仔提及的“无足鸟”传说。其他大部 分的时候，旭仔都是一个没有太多说话的人。他喜欢挑逗其他女孩子，但从没有认真地跟她 们对话。旭仔真正曾诉说内心感情的对象，却是一个陌生人阿超。他这样做的原因，是对陌 生人吐露心迹并不用怕会带来“历史感”延续的责任后遗。丽珍对陌生人阿超诉说内心，并让 他陪伴谈了一个晚上，亦是因为这样的原因。重庆森林中，警员二二三夜深致电欲得与 友人谈话，但却一一失败。他退而在叨叨不休的独白中抒发出感受。一连串画外音的独白： “不知道什么时候，在每一个东西上都有一个日子连保鲜纸都会过期。我开始怀疑在这 个

8、世界上还有什么东西不会过期”、“失恋的时候去跑步，把身体里的水份蒸发掉就不会流 泪”、“每天你都会有机会与每个人擦身而过，你也许对他们一无所知，但他们将来都可能成 为你的知已或朋友”。而另一位警员六六三，他一开始就选择不与人交流感受，他选择对家 中的用品，如毛巾和毛公仔自言自语。他对着用过的肥皂说：“不要那么没有骨气嘛，她才 走几天就瘦成这样”。这些家中用品变成警员六六三的发泄对象。这些平日沉默寡言的人物， 在背后却以这种自言自语的方式自我安慰。这是王家卫一种幽默的调侃，这种人物独白及画 外音的应用，在另一个程度上变成了王家卫电影剧作的一个创作特色。这些自我和偏执的人 物，拒绝告诉别人自己的感

9、受。如果要交流的话，他们会选择陌生人（如阿超），又或者“非 人”（如小狗、家中物件作为倾诉对象）。在其他情况下，王家卫则安排了画外音的独白方式， 让人物把情感诉诸镜头外不知名的空间或观众。在这种画外音独白的下，这些平常沉默的人 物，都喋喋不休诉说感受，他们甚至不介意说了些什么，因为没有对象的画外音独白，是他 们唯一固守的内心世界，这种诉说方式既安全且不用承担责任。堕落天使中把画外音独白的运用至电影时空设想的极限：哑巴志武应用画外音独白 来诉说自己的感受。对于情感交流方式的单向展示，经过在堕落天使中的这种调侃和宿 命的拼设，王家卫对画外音独白及其剧作形式的探索，无疑是到了一次颠峰的尝试。及至到

10、春光乍泄，王家卫并没有摒弃画外音独白的应用，除了表达人物内心感受外，如小张出 场时的阐述，亦配合了剧作中穿针引线的作用。对于语言表达情感这个主题上，王家卫在春 光乍泄中提出了一个揭示。从堕落天使中哑巴的画外音独白对电影语言伸缩性的假设， 发展至小张在春光乍泄片中能听出远至数张座桌外的人说话内容，近至黎的内心感受， 王家卫是首次从剧作内容的角度，展示了这些后现代语境下拒绝沟通的人物，一再应用旁人 听不见的独白的矛盾和出路：小张认为用内心听是可以听出人的心声，但矛盾之处亦正在于 小张这种能力也是一种虚设，画外音独白仍是春光乍泄中人物表现内心的途径，只是小 张这个人物的设置，却仿佛在这些冰封的无法交

11、流状态下，带来一点人性化的情调。2）突破传统时空观念传统香港商业电影的时空运用方式，基本上是美国好莱坞电影的翻版。而王家卫电影中 时空的应用，与传统香港商业电影或好莱坞电影的区别，是在于因果关系的结构方式和时空 应用上。美国学者大卫、波特华(David Bordwell)在经典好莱坞电影(The Classical Hollywood Cinema)一书中，就已对叙事和时空之间的关系进行研究。事实上以经典好莱坞 的叙事模式来说，连续性的叙事系统，清楚的叙事线，动因和人物因果发展都被一一规范化， 剧作者几乎都不假思索地在叙事中以这些模式形式井井有条的时空关系。王家卫电影中的一些十分明显的主题，如

12、人物情感的孤立，拒绝沟通，或交流上出现困 难，在其影片中一再出现，而在展示这些主题时，王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片 断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时 何处的虚幻感。打破时间直线顺序的方式，在各项创作形式中都已有先例。文学潮流中接连出现的意识 流、后设、解构等文体，在香港文学中亦有不少例子，如近代的作家西西、黄碧云等。而在 西方文学中这些例子更多，乃至“后现代”文艺氛围之下，时间、空间的断裂、重组，如品钦 万有引力之虹等小说的出现。亦宣告了关于时间线性关系中的过去，将来这种深度消失 了。如果有对时间的解释，它只存有现时，后现代语境下的人只存

13、在现时而没有历史的线性 作用。在电影潮流当中，雷奈的去年在马里安巴德以滔滔不绝的辩说形式，质疑时间、记 忆的可靠性，近年的影片如暴雨将至以互为因果的园形时间结构为本，时间次序被割裂， 但线性的叙事时空仍是被再强调并重组。另一个例子，如低俗小说，亦可归纳为这一方 面的例子。有不少评论都引述低俗小说为后现代电影。从时空运用的角度来看，这个说 法是有待商榷的。低俗小说和暴雨将至两部影片都是以零散的片段布置了电影的结 构，然而，线性的互为因果事件，仍是两部影片的轴心，所谓的时间倒置，只可说是传统电 影中“闪前”和“闪回”等把戏的深化和延续而已，基本上这两部被大部分评论家视为“后现代” 的影片，与大卫、

14、波特威(David Bordwell)在 传统好莱坞电影一书中提及的经典好 莱坞线性因果及时空构造没有多大分别。王家卫电影剧作中对时空的处理，无疑是比上述这两部所谓“后现代”电影来得更为大胆 及野心勃勃。对于时空架构的突破，文学领域上是比电影走得远，走得快。这之间的差别， 亦不得不包括了电影在集体创作和市场效益考虑上的限制，而对时空线性叙述的颠覆，终归 没做到个体创作的小说来得彻底。在讨论王家卫电影剧作时，不难发现剧作者有把电影剧作 的时空观念，突破并达至文学创作的同样水平。王家卫曾在一次流动电话广告制作特辑中提 到，“如果一部电影是一本小说，一个广告是一篇散文”从中可见王家卫对电影和文学两

15、个媒体之间，不无一点眷恋。王家卫的剧作一直有被拿作和日本作家村上春树的作品比较， 而王家卫亦在一次访问中提及了他十分喜欢村上春树的作品。 除一般评论认为王与树上二 人之间在细节上的应用相似外(如没有名字的人物，人物拒绝情感关系、喜欢利用数字、日 期等等)，其实有一点被忽视了的，是二人在时空观念的突破，并且制造出现实以外的虚幻 时空，专注于人物心理状态的流动。就以村上春树的末日世界与冷酷异境为例，当中以 “末日世界”和“冷酷异境”两个时空方式，展示出一个富有未来主义色彩的东京，城市脱离了 现实根源，人物如活在幻想世界当中，从这一个角度来看，王家卫的电影剧作与村上春树小 说展示的时空观念及主题索求

16、，是有相互值得参照之处。若说日本作家村上春树在冷酷异 境与末日世界中以未来主义式的日本和独角兽寓言时代两个空间来达至对现在时空书写的 错体感觉，那么，王家卫剧作中的时空运用无疑与村上春树有相通之处，虽则利用的时空类 别有异，但如阿飞正传中以六十年代的香港，或东邪西毒中以武侠世纪的虚设古代， 来诉说九十年代人的情感，事实上是异曲同工之妙。把两个截然相异的时空拼合在一起，抵销了古代、现今，未来时空之间的界限。界定现 今的相对时空，或界定古代、未来的相对性二元对立性已不复存在，这正是后现代语境下， “能指”与“所指”之间的必然关系变成随意性的多元关系。历史意识消失产生断裂感，这使后 现代人告别诸如传统、历史、连续性，而浮上表层，在非历史的当下时空体验中去感受断裂 感。将后现代主义置于历史和社会基础上加以考察之后，杰姆逊得出结论：后现代主义是当 代多国化的资本主义逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影。这决定了现代主义同后现代