歌唱发声共鸣的基础训练

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1、歌唱发声共鸣的基础训练人与人彼此交谈和舞台上声乐（歌唱、戏曲、戏剧、曲艺）演 员的艺术表演，所有的语言发音都有共鸣现象存在，只是声音的效果 不同而已。人在生活里的日常说话，由于彼此交谈的距离近，对象少， 音色好不好、音量大不大都无关紧要。但是，对舞台上的声乐演员来 说，歌唱的声音必须大到使剧场里所有的听从听得见的程度，同时， 歌声的音色要好听，有着丰富多彩的艺术表现力。只有这样，才能得 到观众的认可，受到他们的热烈欢迎。为了实现追求声乐艺术高水准 的愿望，所有的歌唱演员，必须下苦功夫努力学习与掌握歌唱发声的 共鸣方法。（1、歌唱共鸣的声学原理：共鸣是一种物理现象，无论是人声还是其它物体发声的共

2、鸣现 象，都在按一定的科学规律办事。理解声学原理，对于我们分析与掌 握歌唱的共鸣方法有很大帮助。什么是共鸣？当一个发音体振动发音时，则产生固有的振动频率的基础音响 （“基音”）。它的基音频率的振幅能激起临近的、同发音体基音频率 相同或近似的发音体或物体空间振动发音。这时，受迫振动体的音量 会立刻增强、扩大。这就是一种物理的共振现象，在声学上就叫做共 鸣。如果发音体与受迫振动体的固有频率不同或相差甚远，发音体 就不能引起受迫振动体产生共鸣。 为便于研究歌唱的共鸣现象，我们专门来了解一下发音体在物体空间 内部引起共鸣的现象与声学原理。 “共鸣三要素”：在物体空间内部形成共鸣必须具备三个条件：A、与

3、发音体固有频率 相同或近似的物体空间；B、置于物体空间内部的发音体；C、物体 空间内部储有充足的空气。这三个条件缺一不可。下面的物理实验，将表明这些条件在产生共鸣音响时的重要作用：A、一个电铃置于空气压缩机密封的玻璃罩（玻璃罩内空间的共振频 率与电铃振动的固有频率接近）内，充气后按动电钮，立刻便听到玻 璃罩产生响亮的共鸣音。这是共鸣三要素同时作用的结果。B、压缩机抽净玻璃罩内的空气形成真空，再按电钮时只见电铃摆动 却听不见声音。这说明，空气是传导声音的媒介物质，离开了它，共 鸣音就无法产生。A、电铃上的玻璃罩取掉，按动电钮时电铃声就失去了丰满的共鸣音 色，音量也小得多。它充分证实了物体空间的共

4、振作用有这种空间 和没有这种空间，声音效果是截然不同的。B、有物体空间和里面的空气，没有发音体在振动发音就根本无法产 生共鸣。这一物理声学的共鸣实验，给了我们什么启发呢？如果歌唱者的声音 出了问题，就应该从“共鸣三要素”的平衡关系中找原因，教唱与学唱 的人都能从中找到解决问题的答案。 共鸣的“和声含量关系”物体空间含有的共振频率与发音体的固有频率相一致或成倍数关系， 声学上就叫做“和声含量关系”。作者曾遇到过一个有趣的共鸣现象:离录音机不远的书架上放着一个 密封的空铁盒，当录音机里放出的歌声只要在音高上延长，铁盒就 立即发出“嗡嗡”的响声，离开了这个音高铁盒就不响了。重新出现同 音高的歌声，铁

5、盒又再次发出共振声。这个有趣的共鸣现象说明，铁 盒空间的共振频率与录音机里的歌声在F音高上的固有频率有着共 鸣”和声含量关系”，而歌声中其他音高的频率同铁盒空间不存在这种 关系。物体空间容积不同，所具有的和声含量关系”也不相同。容积大的频 率低，适合于低音共鸣；容积小的频率高，适合高音共鸣。这就是低 音乐器共鸣箱大、高音乐器共鸣箱小的道理。人的发声共鸣腔体，空间容积大小不一。它们的共鸣现象同样遵循着 声学共鸣“和声含量关系”的法则。 歌唱“共鸣三要素”的辩证关系：从唯物辩证的观点来看，歌唱发声的各种现象，均系矛盾对立统一的 现象。解析共鸣的声学原理，使我们可以进一步认识到：歌唱者学习 与掌握科

6、学唱法的目的，是为“共鸣三要素”从尖锐的矛盾对立转化为 矛盾的平衡、统一创造条件。好的歌声，是歌唱者运用科学唱法，将 气息、发音、共鸣这三大要素进行调整，使它们在对立统一的情况下， 从不平衡、不谐调转化为平衡、谐调的状态。例如：气息与声门是一 对矛盾，没有这个矛盾就不能唱出声音。但是，矛盾太尖锐了，声音 就会挤卡、尖锐刺耳；如果太松懈了，声音又变得空洞。暗淡。只有 将气息与声门调整到平衡、适度的状态，才能唱出好的基音又如， 歌声缺少共鸣音色，唱的时候声音不在腔里，就不能唱出那种悦耳动 听的声音来。但是，如果把共鸣作用过分地强化，拼命追求巨大的共 鸣音响，就会产生强制发声的极为有害的敝病。沈湘教

7、授指出：“共 鸣固然很好，但不能过了头儿。”如果过分强调腔体的共鸣作用，也 能破坏歌声中“共鸣三要素”平衡、统一的关系，这是学习与掌握歌唱 发声的共鸣方法重要的课题。沈湘教授一再强调：“歌唱发声共鸣三要素的平衡、统一，是搞唱的 人一辈子都要努力追求的东西。从不平衡到平衡，再从平衡到新的不 平衡，这种关系，是随时都在跟着音乐变化的。”“人随着年龄的增长， 唱的状态也会变。年龄越大，就觉得和年轻的时候感觉不一样了，这 就需要从共鸣三要素里寻找新的平衡、统一的感觉。所以，要随着 年龄的增长不断调整唱的感觉。”歌唱发声的声学共鸣原理，是指导声乐教师与声乐学生在教与学的的 过程中去分析原因解决问题的重要

8、理论依据。毛泽东同志在矛盾论中指出：“在复杂的事物的发展过程中，有 许多的矛盾存在，其中必有一种是主要的矛盾，由于它的存在和发展， 规定或影响着其他矛盾的存在和发展.研究任何过程，如果是存在 着两个以上矛盾的复杂过程的话，就要用全力找出它的主要矛盾。捉 住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了。”毛泽东同志提示解决 矛盾的科学方法，同样适用于歌唱领域。一旦我们学会用唯物辩证的方法解决问题，就能使我们找到一条科学的捷径，给我们以智慧的补X 益 O(2、腔体的共鸣状态：在世界上，有两位当代最著名的男高音歌唱家帕瓦罗蒂与多明哥，他 们的名字越来越被中国的广大听众所熟悉。他们在本世纪的八十年代 先后访华

9、演出，巨大的歌唱艺术魅力折服了所有的听众。凡是在剧场 里听到过这两位大师演唱的人可能会产生这样的疑问:他们不用扩音 器，却能把自己辉煌瞭亮的优美歌声灌满全场送进每一位听众的耳朵 里，难道他们的嗓音构造奇特、与众不同吗？并非如此。从生理构造 来看，他们的发声器官与普通人并无多大区别。区别在于，他们凭借 着自己掌握“美声唱法”的高超技艺，把“共鸣三要素”调整到平衡、统 一的最佳状态，从而，充分发挥腔体的共鸣作用，以此展现出人声的 优美特性，唱出不同凡响的歌声而已。沈湘教授在阐述歌唱发声的共鸣原理时，用吹小号”的形象比喻，将 这一理论说的很通俗、易懂。他说：“人的声带发出的基件开始的时 候是很小、很

10、弱的，这个微弱的基音，是通过人体的共鸣腔来逐级增 响、逐级扩大，这种共鸣现象，很像吹小号的情形：声门的闭合发音， 就像嘴唇对着号嘴儿吹出的声音，音低时嘴唇用的劲儿就松、就小； 音高时嘴唇用的劲儿就紧，就大。如果，光吹号嘴儿，那声音就很小， 也很难听。把号嘴儿安在小号上再吹，声音就不一样了，变得又丰满、 又明亮，吹出来的声音可以传得很远，这就是共鸣作用，它把号嘴原 来微弱的基音，通过弯弯曲曲的号管儿的增响就变得又响、又亮、 又大。打个比方：从号嘴儿吹响的基音，是1的话，经过不同的共鸣 腔体，就会使声音从1扩大到10，再从10扩大到100。想想看，共 鸣的作用多么了不起！”为弄清人体共鸣器官的共鸣

11、作用以及腔体共鸣的调整方法，我们应该 首先分析、研究一下人声腔体的共鸣状态，从而，掌握调整腔体共鸣 状态的发声方法。从人体共鸣器官的胸腔、咽腔（喉咽腔、口咽腔、鼻咽腔）口腔、 鼻腔、头腔（头骨中空的窦穴）生理构造的自然形态来看，容积由大 到小、位置由低到高像宝塔似地竖起来，它们既能彼此相通，也能把 腔体的通道阻隔。这些大小不同的腔体为低、中、高不同频率的声音 创造了生来具有的“和声含量关系”的共鸣空间。但是，当这些腔体在 不同音区里产生混合共鸣时，不同的腔体状态及不同的共鸣音响，在 歌唱者的感觉里留下的印象是不同的。下面将不同腔体的共鸣状态剖 析如下：胸腔共鸣状态：沈先生说：“胸腔共鸣，主要指

12、的是大气管的共鸣。”在意大利“美声” 唱法中，胸腔不仅是适合于低音的主要共鸣腔体，而且，在全音域的 整体共鸣里发挥着丰满的基础共鸣的重要作用。无论在任何音区离开 了胸腔共鸣失去松弛的游底”的声音，就会给人一种声音浮浅”的感 觉。歌唱者应通过心理上的想、听、看，去寻找、确立正确的胸腔 共鸣状态：A、歌唱者用“心理表象”的方法，去想象胸腔是个，口小、颈细、肚大 的空瓶子，气管与咽腔连通成一根管子象瓶子的颈，横膈膜象瓶子 底儿5这种心理表象应永久地留在歌唱者的记忆中。B、歌唱发声时，歌唱者应该找到胸口（第二纽扣）的发声位置。沈 先生说：“胸口、胸口，胸里有口，声音就是从这个张着的口儿里发 出来的，口

13、儿的下面连着一根管子。当声音由高向低进行时，落在 口 儿上的音响随着音高降低而向口儿下面的胸腔扩散，胸腔共鸣得到 增强；当音高由低向高进行时，扩散到胸腔里的共鸣音响则又向管子 里面聚拢，胸腔共鸣从而减弱。集中在管子里面的共鸣音响，随音 高上升而向胸腔以上的共鸣腔体延伸，自然地、顺着咽腔的共鸣通道 进入鼻咽腔和头腔中的空窦，找到头腔共鸣音色。”C、沈先生说：歌唱发声时，“要把上胸部当做共鸣腔体来用，而不是 作为呼吸器官来用。”上胸部完全放松，里面是“虚张”的空间。胸口 儿以下的空腔和它上面的腔体相通，“保持着上下通气，里外通气的 感觉。”D、沈先生说：歌唱发声时，“歌唱者必须在心理上稳定、放松。

14、胸腔 以一种吸气感觉，松弛地扩张，而不能强制用力撑开。吸着唱和虚 张的感觉，是打开胸腔，获得丰满的共鸣音响最重要的方法。” 沈湘教授在阐述胸腔的共鸣状态时，对于在高音区如何使用胸腔共鸣 讲得很清楚。他指出：“对于男、女中、低音的声部来说，胸腔是他 们在中、低音区歌唱发声的主要共鸣腔体，唱高音时也得挂着点儿胸 腔，不然，音色就不统一了；但是，对于男、女高音声部来说，不要 挂着胸腔唱高音，否则，高音唱起来会感到很重、很吃力。在高音区 演唱时，胸口儿以下找得是通气儿的感觉。胸口儿张开，气儿大嗓子 眼儿小，这是唱好高音的关键。”喉部共鸣状态：意大利主张用“打开喉咙”的办法歌唱发声，这是“美声”学派长期

15、实践 总结出来的重要经验。世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方 法中，对“打开喉咙”的重要性作过明确的阐述：“喉咙是声音发出时 的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是 不可能的，同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙闭锁着，声 音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面”究竟如何“打开喉 咙”呢？卡鲁索没有具体说明。沈湘教授对于“打开喉咙”的方法作出了非常科学、非常明确的阐述， 他指出：“打开喉咙这个声乐上常用的术语，是从英文 OPEN THROAT直译过来的，这个翻译有失确切的含义，容易使人误解为整 个喉咙（包括喉结与咽腔）都要打开。嗓子（声带）在喉咙前面的喉

16、结里面。说打开喉咙很容易把前面的嗓子也打开，声门如果开得太 大，声音就容易空虚、暗淡，听起来声音靠后。有许多人犯了这个毛 病疽打开喉咙的正确提法应该是打开喉腔，不包括嗓子那一部分。” 沈湘教授的这一论述极其重要，使人们在“打开喉咙”众说纷纭的迷茫 中找到了正确的方法。“打开喉咙”的方法及腔体共鸣状态如下：A、“打呵欠”的办法“打开喉咙”，是声乐界尽人皆知的有效方法。人在“打呵欠”时喉结会自然下降，同时，软腭也会自动抬起，咽管（咽 腔：鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔）随着打呵欠”的动作拉开了上下的距 离，扩张了腔体的空间容积，使声音的共鸣通道宽敞而又通畅，给声 音和气息的流通大开方便之门。“打呵欠”分三个过程：“引发 扩张 消退”。在三个过程中以“引发” 状态为“打开喉咙”的最佳状态。因为这时的鼻腔与咽腔肌肉刚开始兴 奋。这种抒展、