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1、琵琶记的剧场结构艺术 高明琵琶记全诗关键词：琵琶记 剧场结构 典范 摘 要：琵 琶记是古代戏剧史中一部案头与场上兼擅的经典剧作。它不仅在剧本文学层面上取得了极 高成就，而且在剧场结构艺术方面为明清传奇树立了学习的典范。本文从脚色分配和场面配 置两个方面简析琵琶记的剧场结构艺术。填词之设，专为登场”。戏剧剧本的创作与舞台表演是紧密相关的。尽管在中国古 代戏剧史上，也出现过文人作家展示才情、卖弄学问的案头之作，但戏剧艺术的舞台本质， 决定了一部堪称优秀、足以传世的剧作必须具有案头与场上兼擅、文本与演出俱佳的艺术品 质。琵琶记自诞生以来，就一直活跃在明清戏剧舞台上：“崔、蔡二传奇迭出，才情即 富，节
2、奏弥工，演习梨园，几半天下。上距都邑，下迄闾阎，每奏一剧，穷夕彻旦，虽有众 乐，无暇杂陈。琵琶记的演出之盛与其剧本在舞台艺术方面的造诣是分不开的。古代戏剧舞台演出，讲究排场”。一个整本戏的剧场结构就是由多个“排场”按照 情节发展的线索，以一定的组合规则穿插、搭配在一起而组成的，它们共同完成了叙述故事、 塑造人物、表现思想的任务，在给观众以情感激发、人生启迪的同时使他们获得艺术审美的 享受和体验。对此，近人许之衡作曲法论传奇之结构曾有过表述：传奇出数既多，则未下笔之先，布置全局，悲欢离合，宜将情节大略拟定。何处宜用长 剧，何处宜用短套，角色分配如何可以匀称，排场冷热如何可以调剂，通盘筹算。总以线
3、索 分明、事实脱俗乃为佳妙。若不预定大概，逐出凑成，则是支支节节而为之，纵使文词精妙， 亦不足观矣。由此可见，戏剧的剧场结构建立在戏剧音乐格律、脚色分工体制、演员表演体制以及舞 台表演设计等戏剧艺术质素的成熟和相互配合基础上。因此，对于剧场结构的主动追求和重 视是戏剧艺术发展到一定阶段后才得以形成的创作观念。许之衡认为琵琶记最佳处在于排场”。琵琶记的剧场结构在宋元南戏中的 确是最为成熟的。早期南戏为了追求舞台娱乐效果，在情节设计上，常常插入一些与情节发 展无关的表演片断；在脚色表演上，虽出现了以生旦为主的脚色分工体制，但以净丑为主的 穿插戏、过场戏在剧中所占比例也较大；在宫调套数上，换宫换韵现
4、象严重，曲牌套数的组 合搭配较为随意、自由；在场次安排上，虽已形成了生旦双线交错、两组情节并行发展的格 局，但场次之间缺乏相应的照应穿插和互动衬托。其后的元南戏虽有较大改善，但由于创作 主体的民间化，始终未能出现质的飞跃和突破。直到高明琵琶记的出现，才彻底改变了 宋元南戏剧场结构的民间性特质，使其兼具了功能与审美的双重品质。琵琶记在剧场结 构技巧方面做出了珍贵的尝试和探索，由此而积累的艺术经验和建构的戏剧艺术审美规范成 为明清传奇艺术的宝贵资源。本文不揣浅陋，从脚色分配与场面布置两个方面来探讨琵琶记的剧场结构艺术，以 就教于方家。一、脚色分配1.脚色的开场与出场。琵琶记的开场是由末念水调歌头以
5、述立言大意和沁园春叙 家门剧情，在早期南戏中，这种开场形式已成惯例，而琵琶记则更为谨严、规范，成为 后世剧作遵行不悖的开场模式。琵琶记的冲场例由生蔡伯喈唱念引子瑞鹤仙和定场白鹧鸪天。李渔指出：“（冲 场）务以寥寥数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门之括尽无遗也。”琵 琶记的冲场即达到了如此效果。在引子蔡伯喈先是自负于自己的才学，但转而“沉吟一 和”，选择了“且尽心甘旨，功名富贵，付之天也”的人生态度。这种潜意识里的思想斗争 为蔡伯喈以后的性格和思想演变定下了基调，它作为一种潜在的力量支配和引导着全剧戏剧 冲突的出现、情节的发展和结局。对于其他主要脚色如旦扮赵五娘、外扮蔡公、净扮蔡婆
6、的出场，琵琶记巧妙地安排 “祝寿”为关目。既照顾到场面的热闹，又通过蔡伯喈、赵五娘、蔡公、蔡婆等各角色接唱 锦堂月以各明其志，在和谐融洽的家庭氛围中埋下了戏剧冲突、矛盾的种子，可谓一举两 得，天衣无缝。毛声山曾批评清初传奇剧作：“每怪今人作传奇，效颦琵琶，靡不有家 门上寿之文，陈陈相因，遂成烂套。不知琵琶之称庆，只一笔两笔，而全部线索俱 为之动，非若他人之家门上寿止是家门上寿而已。”实际上，这种典型的以酒宴祝词、各 抒其志的破题法，在大多数的明清剧作中延续下来，成为其开场的一种结构程式。贴作为生旦离合情节的催化因子，在紧随其后的第三出出场。李贽评点此出道：“第三 出就及牛氏，亦有关目。在末扮院
7、子对牛府权势熏天的刻意渲染下，在净丑思春伤春的 调笑陪衬下，富贵如彼却又贤达淑惠的牛小姐的出现，无疑是戏剧冲突即将进入实质层面的 征兆。因她，蔡伯喈才会辞官被拒而不得不重婚牛府；有她，蔡赵夫妇才能峰回路转得以书 馆悲逢。至此，全本主要脚色俱已出齐，戏剧冲突已露端倪，双线场景也已铺开。琵琶记 在脚色出场与剧情结合方面的用笔之省、之巧、之妙，于此两出可见一斑。2.脚色的分场。琵琶记全本42 出（除第一出），出场脚色有生、旦、贴、外、净、末、 丑七门。各脚色分场及演唱情况如下：生蔡伯喈、旦赵五娘共出场20 出，生主唱 16 出， 旦主唱15 出；贴牛小姐出场14 出，主唱7 出；外出场19出，扮演牛
8、丞相等3 个人物角 色，主唱7 出；末出场26出，扮演张大公、院子等12个人物角色，主唱1出（即“扫松”）； 净出场21出，扮演蔡婆、老姥姥等12 个人物，陪唱20出；丑出场19 出，扮演惜春、李 旺等15 个人物，陪唱17 出。应该说，琵琶记在分派脚色场次方面是很妥善的，而且， 各脚色都可以唱，在曲文方面，也分配得很均匀。脚色在分场方面的主要问题是分配劳逸轻重和避免重复出场。琵琶记中生旦所扮 角色虽较固定但唱工繁重；末净丑唱工虽轻，但扮演角色众多、出场频率较高，担负着调剂 场面、营造氛围的做工任务。因此，既要使他们主从有序、庄谐得宜、唱做相衬、劳逸均匀， 更要避免因脚色重复出场而影响到排场的
9、效果。能够做到周旋顺畅、从容不迫，实属不易。 这点，琵琶记做得很成功。琵琶记采用了生、旦交替出场的方式，很大程度上避免了生、旦间的脚色重复，调 剂了场面的转换。不过，同早期南戏比，生、旦出场次数明显增多。在全本41 出中，只有 8出是外、贴或末、丑戏，另有33出为生、旦戏。冯梦龙洒雪堂总评中道：“是记 惟脚色似偏累生、旦。然古传奇如琵琶金钗无不如此。他脚虽稀，亦自不妨见长也。” 这正说明了琵琶记处于南戏与传奇过渡阶段的特征。早期南戏曲调较少，重情节叙事、 轻人物刻画，净、丑等的过场戏、穿插戏多而生、旦的抒情戏少，主要脚色的唱工较轻。而 琵琶记的情节结构较为集中、单一，在长达四十二出的剧情中，紧
10、紧围绕生、旦的戏剧 行为展开而不加旁枝，因此，生、旦的戏份明显加重。并且较之早期南戏，琵琶记更注 重通过演唱刻画和揭示生、旦丰富的内心世界和复杂的情感状态，这也势必导致生、旦的唱 工繁重。明清传奇进入成熟期以后，由于题材的扩展以及脚色分工体制的日益精细，相对减 轻了生、旦在场面和唱工上的任务，从而使情节安排、脚色分派与人物形象塑造能够处于较 为合理的状态。这是明清传奇的脚色分工更为成熟之处。但我们也应认识到，正是由于琵 琶记在生、旦繁重的唱做基础上对其人物形象的细描慢画，才使他们摆脱了在早期南戏中 故事情节的附属地位，而获得了前所未有的主体价值和文化内涵。这可以说是琵琶记对 元杂剧一人主唱以表
11、现人物心理的艺术成就的继承和发扬，它开启了明清传奇以塑造人物形 象为剧作结构中心任务的先河。二、场面的布置安排基于戏剧“排场”理论的系统、成熟，台湾学者张敬在明清传奇导论中提出了“传 奇分场说”。根据关目分量的轻重，将传奇的场次分为大场、正场、过场、短场等四种类型； 又根据表现形式的不同，可将其分为文场、武场、文武全场、闹场、同场、群戏等。传奇分 场说为我们的剧场结构研究提供了一个清晰而科学的路径。本文据此对琵琶记剧场结构 艺术略作说明。1.场面搭配。据张敬明清传奇导论传奇分场的研究中对琵琶记（凌刻 仙本） 场次的分类，琵琶记全本四十三出（元本无第三十九出）中，大场六出，正场十五出， 过场十三
12、出，短场六出。琵琶记场次布局大致与后来的明清传奇规矩相符：正场多于大 场。所谓大场，“必须在关目情节、曲文宾白、脚色人物、场景装置、唱作搬演上，为全剧 最出色的组合”，琵琶记中大场较为分散（第 9、第16、第26、第33、第38、第42）， 多穿插在几个正场之后。正场则相对紧密，因其以关目最具重要性、脚色为主脚副主脚为要 件，故多分布于剧情发展的重要阶段，如从第2 出到第5出为连续4 个正场；从蔡伯喈上 路到蔡伯喈赵五娘书馆悲逢的剧情主体部分，共10 个正场（第 15、第 18、第20、第 22、 第 24、第 27、第 29、第 30、第 34、第 37）。在正场之中，以短场或过场穿插其间。
13、琵 琶记短场有6出，分别是第8、第10、第13、第14、第28、第37 出。从剧情进展来 看，短场关目情节较轻，但同样注重唱工，如“梳妆”、“愁配”、“描容”、“遇使”等 场，细腻刻画人物的心理和性格，以起衬托、补充正场之功能。过场在剧场结构中的作用在 于联络贯串。琵琶记的13 出过场中以全折过场居多，绕行过场只有第7、第31、第41 三场。场面的大小相间、繁简调剂，使得琵琶记在剧场结构上跌宕起伏、错落有致而又 重点突出，从而形成曲折多变的有机整体。2.场面调剂。冷热相济是剧场结构艺术的基本原则。明代孙 曾指出编剧“要善敷 衍淡处做得浓，闲处做得热闹”11,即传奇场面要以浓淡相宜、冷热相济为尚
14、。从舞台 表演效果来说，冷热搭配之目的在于缓解观众的审美疲劳，增强其观赏兴趣。生、旦戏的场面调剂。明清剧作者针对生旦题材易致场面偏文、偏冷的弊病，往往在生、 旦离合故事中夹入战争情节，使排场中文武相济、动静相间，以此来调剂场面间的冷热张弛。 琵琶记由于剧情题材所限，以生、旦为主文细和中细场面为多而乏武场。张敬认为“琵 琶记二十出吃糠与二十二出（按：实为二十一）荷池，皆文细场面，以唱工为胜； 二十七出赏月、二十八出寻夫、二十九出盘夫，皆重唱工，未免沉闷，听众实难 支持了”，因此，“琵琶场次沉闷”12。此说不无道理。实际上，琵琶记对于文细场 面间的调剂也颇见用心。最突出的特点是以悲情为基调的冷场与
15、以欢情为基调的热场穿插交替。比如第 16 出 “请粮”描写了饥荒灾害的摧残下和贪官污吏的倾轧面前，以蔡家为代表的平民百姓朝不保 夕、生死一线的悲惨境遇，而第18 出“花烛”紧接着描写蔡伯喈入赘相府的歌舞升平、欢 声笑语；第19出“吃饭” 、第20 出“吃糠”刚写完赵五娘糟糠自厌，婆亡公病，蔡家在 家破人亡的边缘垂死挣扎的惨痛遭遇，第21 出“荷池”则叙蔡伯喈在牛府弹琴述怨，闲庭 赏荷的悠闲生活；第26 出“筑坟”才写过赵五娘荒郊僻野之中血流十指、罗裙包土、独筑 亲坟的孤苦凄惨，第27 出“赏月”紧跟蔡伯喈与牛小姐丹桂闲庭、清风明月的幽情雅绪， 等等。前场为生脚之豹胎猩唇、碧酒金樽的豪富生活场景
16、，后场为旦脚之吃糠咽菜、生死挣 扎的凄惨悲苦境遇；前场为生脚之丝竹箫管、环佩风清的其乐融融，后场为旦脚之家破亲亡、 祝发葬亲的其声哀哀，一乐一哀、一喜一悲、一甘一苦，充分利用场面氛围的悲喜相佐、境 遇的甘苦交叉、曲调声情的哀乐相间来调节观众审美情绪上的张弛力度。“蔡伯喈、牛太师 的富贵场面和赵五娘的悲苦场面常常在剧中交替出现，连同风格各异的文学语言，形成鲜明 对比，这是琵琶记在场次设计和情节结构上的一大特色。没有家国大事或战争场面的穿 插，单纯是家庭日常生活的悲喜剧写成四十二出传奇，不使人有单调乏味之感，在全部传奇 中也是少见的。”13所以，吕天成极力赞赏琵琶记“串插甚合局段，苦乐相错，具见 体裁”14，正是
