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1、园林绿地造景的艺术手法试讲稿 山水在园林造景中的特点 论语.雍也曰。“智者乐水，仁者乐山。智者动,仁者静。智者乐，仁者寿”。 我国古典园林与传统诗词、书画等文学艺术有密切联系。山水标志着人与自然的进一步沟通与和谐，标志着一种新的审美观念和审美趣味的产生。谢诗“情必及貌以写物，辞必穷力而追新”、“性情渐隐,声色大开”的新特征。 自古以来，人们在利用和改造山水的过程中,与山水结成各种对象性关系。在实践中,山水既为人们提供必需的生活资源,又是人们实践的主要对象,人们从自身的需求出发,把山水视作实用的对象、崇拜的对象、审美的对象,对山水加以欣赏、歌颂和赞美。随着生产力的发展，人们生活的提高，人们乐于游
2、山玩水，观赏名山大川绮丽风光中,对山水美的欣赏与人们的精神生活、道德观念联系起来，作为真、善、美的一种象征,以物喻人，移情寄性。使山水的审美情趣进入以物“比德”和赏景“畅神”的境界。山水何以为美。春秋时代的孔子告诉我们“知者乐水，仁者乐水”,何也。“出云风以通天地之间,阴阳合和,雨露之泽,万物以成,百姓以食。”将山看成沟通天地,和合阴阳的重要事物及雨露源泉,是抚育万物，养育百姓的根本，具有与“仁者”无私品德相比美的特征，所以它是美的。而水,孔子认为它无私给予万物,“似德”：所到之处有生命成长，“似仁”:下流曲折而循其理，“似义”:浅者流行,深者不测,“似智”;赴百仞之谷不疑,“似勇”；不清以入
3、，鲜洁以出，“似善化”；至董必平，“似正”；其万折必东,“似意”；所以,君子见大水必观赏,这就是说,水具有与“君子”或“知者”的德、仁、义、智、勇等品质相类似的特征，所以它是美的，令人愉悦的。 诗情画意的构思，早在诗经和楚辞的时期，就在诗中出现了山水景物,但那往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介,而不是作为一种独立的审美对象存在。到了汉末建安时期,曹操的观沧海才算是中国是诗歌史上第一首完整的山水诗,西晋左思的招隐诗和郭璞的的游仙诗都有写到山水的清音和美貌，这类诗数量虽不多,但在客观上为后来是山水审美提供了艺术经验。 园林中的“景”不是自然景象的简单再现，而是赋予情意境界,寓情于景、情景交融；寓意
4、于景,联想生意。组景贵在“立意”，创造意境。中国传统书画艺术强调“意”的重要，所谓“意在笔先”、”贵得笔意”，都说明书画构思的重要性。郑板桥称“一丘一壑之经营,小草小花之渲染,亦有难处:大起造，大挥写,亦有易处，要在人之意境如何也。”(郑板桥集”补遗）所以效果如何,皆出于意境的创造，文人园林也莫不如此。 魏晋南北朝以后,文人士大夫为避重重战乱,纷纷洁身远祸,隐迹田园,对于自然美的审美欣赏亦从自发阶段进入自为阶段。文人私家园林此时亦兴盛起来。中国的传统之所以是文人造园，这是因为在文人的参与下，他们的诗画审美趣味中对山水的品味直接影响着园林山水的构成。中国古代构园理论除了明代计成的一部园冶，就很难
5、找到其他有影响的理论著作。然而中国古代关于诗画的评论、鉴赏与理论著作却数不胜数,这就极大地丰富了园林的创作意识和手法。无论造园的选址、布置，还是挖池、叠山均要求符合画论，因此，中国的园林艺术也就充满了浓郁的诗情画意。 文人园林融入中国诗画艺术的清和淡泊之美,那飘逸高远、冲漠淡和的山水写意使人如饮醇醪。以和为美,以善为柔,这是中国文人园林艺术的一个根本特征，这自然也是山水诗画意境追求在其审美领域内的投影。王维渭川田家的“斜阳照墟落,穷巷牛羊归。野老念牧童,倚杖候荆扉。”陶渊明归园田居的：“种豆南山下,草盛豆苗稀。晨兴理荒秽,带月荷锄归。”王锥山居秋暝的：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉
6、石上流。”无不充满了清丽幽远的诗情画意。 中国古代文人以为:书院、宅园不尚怪奇伟丽，而重寓意。犹如濂溪书院必辟莲池,意在体现周敦颐的爱莲说,使片山多致,寸石生情。郑板桥称之:风中雨中有声，日中月中有影，诗中画中有情，闲中闷中有伴。非唯我爱竹石,即竹石亦爱我也(郑板桥题画),这正反映了物我相融,情景交融的境界。在中国绘画中的那种着墨不多,讲究意境，意到笔不到,疏能跑马、密不透风,从统一中求变化,从繁琐中求单纯，在小空间中创造无限大之艺术追求亦正是文人园林艺术所要达到的意境效果。 在意境创作中，景观最能发艺术家审美心理活动的契机，他们所追求的审美理想通过这些景观具体化、形象化，最后达到景景有情,境
7、与意浑。园冶称：“轩楹高爽,窗户虚邻:纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。.结茅竹篱，浚一派之长涯;障锦山屏,列千里之丛翠，虽由人作，宛自天开夜雨芭蕉,似含鲛人之泣泪；晓风杨柳,若翻蛮女之纤腰。移竹当窗，分梨为院:溶溶月色,瑟瑟风声:静扰一榻琴书，动涵半轮秋水。清气觉来几席,凡尘顿远襟怀。”在这里点出的园林景观无一处不着一情字,心态随着景色而浮想联翩，然而不管是借入的千顷汪洋之壮观还是四时烂漫之小景,作者都以山水诗画的意境来取舍。那雨打芭蕉的滴答声、瑟瑟风声、寺院钟声以及光影、树影、水中斜影、溶溶月色下远近景色的朦胧美，无不体现了文人园林的意境追求。 古代山水画家亦很讲究烟云对主题景致的辅助作用。宋代
8、画家郭熙就说过:“山水以草木为毛发,以烟云为神彩。”受这一绘画理论的影响，计成在论说借景时,也格外谈到了烟云景象:“槛外行云,镜中流水,洗山色之不去,送鹤声之自来。”这种虚虚实实,时隐时现的悠悠烟水使影、形、声、色相交辉，给恬静的文人园林增添了一种朦胧美，而这种朦胧美则较易引起审美主体的感发联想和移情。所谓:“玉露荡胸襟，花竹怡性情。”促使观赏活动达到情景交融的完美境界。 中国古典园林的园景上主要是模仿自然,即用人工的力量来建造自然的景色,达到“虽有人作，宛自天开”的艺术境界。所以，园林中除大量的建筑物外，还要凿池开山,栽花种树,用人工仿照自然山水风景，或利用古代山水画为蓝本，参以诗词的情调,
9、构成许多如诗如画的景。所以,中国古典园林是建筑、山池、园艺、绘画、雕刻以至诗文等多种艺术的综合体。 再者，同样是荷池曲桥,俪山石峰，怡园的就没有拙政园的可人有味:狮子林大俪山石峰林立，却不如留园石林小院几座小峰顾盼有意,其中之奥妙还在于意境创作之高下。所以不管是园林的山水造景、亭榭设计，还是花木栽植、楹联题对,均要注重情感的诉说:“清冷之状与目谋，滢滢之声与耳谋,悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。”（柳宗元钴锅潭西小丘记)这就是所谓“寓情于景而景愈深”。因为唐朝当时的人们山水艺术的审美追求很高,中国的哲学追求天人合一,人们将各种艺术运用到园林艺术中,诗画结合。并将山水游赏扩大到漫游,凡佳山水
10、,必有诗人足迹。山水游赏,开阔了视野，陶冶了情趣,提高了山水审美能力，促进了唐代山水田园诗的发展,给山水田园诗带来了清水出芙蓉的美。亲切传神地表现自然的亲切传神地表现自然的美是唐代田园山水派诗人共同的风格。隐居山林,游赏山水,陶冶性情的风尚也为唐人所继承， 中国古代文人学士向来以“清贫”、“孤高”自诩，其对艺术的审美追求,无不融入了带有强烈社会色彩和理想色彩的感情内容,在其丰富的感情世界里，人品的雅俗观十分鲜明，所谓“功成不受爵，长揖归田庐。”（左思咏史)“自古圣贤皆贫贱，何况我辈孤且直。”(鲍照拟行路难)不仅反映了寒门出身的文人学子对仕族门阀的不满，也表现了他们高洁的人品和坦诚的胸怀。 明代
11、散文家归有光的“项脊轩”只“可容一人居”,“又北向,日过午已昏”，若遇雨则“雨浑下注”,如此困窘,却能随时俗而“安贫乐道,偃仰啸歌,冥然兀坐，万籁有声”，欣赏着“明月半墙，桂影斑驳,风移影动，珊珊可爱。”轩虽小仍不忘植兰桂竹木于其庭，可谓：“半亩小园，蕴涵着主人的高风：七尺陋室,显露着学子的亮节”难怪唐代文人刘禹锡为其“陋室”作“铭”了:“山不在高,有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，惟吾德馨。苔痕上阶绿，草色入廉青。谈笑有鸿儒,往来无白丁。可以调素琴，阅金经。无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子曰：“何陋之有。”（刘禹锡陋室铭）与这种甘居陋室同一格调的便是乐于小园。学
12、子雅士们常标榜自己的园小，以别于皇家的上苑。言下之意：园虽狭小,而趣味极雅：人虽清贫,而操守极高。中国古代第一位山水诗人谢灵运把自己的宅园称为中园，至北周庚汶提出了小园的建构主张,于是乖巧精致的小园逐渐兴起，成为文人画士私家园林之主流。如三亩园、一亩园、半亩园、勺园、芥子园等。以少胜多，以雅胜俗是我国文人辩证艺术思想的又一体现。“雅”是我国传统美学中独特的范畴，系指宁静、自然、风韵清新、简洁淡泊,这和“俭”-以少胜多,以简胜繁是密切相关的。“半间一厅，自然雅称”并非为少而少，而是以自然、雅称为目的的少。“三五步行遍天下:六七人雄会万师”这虽是对古典戏剧艺术“一以当十”的形象描绘。而园林要在小范
13、围内表现意态天然的大千世界,更重视“一以当十”的艺术原则。园中一花一草,一树一石都要有灵有性,以收到“笔愈少气愈壮,景愈简意愈浓”的艺术效果。 园栽花木之中，竹是颇受青睐的，竹子挺拔、清秀、生机勃勃,与文人们倡导的刚正不阿的气节,淡泊高远的情操相符。苏轼有过：“可使食无肉，不可居无竹”的感慨；郑板桥的一首题画诗（潍县署中画竹呈年伯大中承括)称：“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声：些小吾苗州县吏,一枝一叶总关情。”更是把无限的情思寄予萧萧竹声里。不少文人雅士所居之处,以三分水，二分竹,一分屋为好。苏舜钦的沧浪亭“前竹后水,水之阳又竹,无穷极。”王羲之的兰亭集序亦“茂林修竹”称其风雅。柳宗元的小石潭
14、更是“四面竹树环合”写其幽雅可人的小潭景致。竹在这些文人画士的固有观念中，已非寻常之竹，而是一种理念和理想的寄托。于是画竹也不称其为画了,而用“写”,真真如同写意一般。 对于以“清”、“寒”为风骨的梅,文人们也爱之成癖。扬州八怪之一的金农与元四大家之一的吴镇皆于屋前宅后遍植梅树，吴镇还自号“梅花道人”鲍照的梅花落偏为“霜中能作花，露中能作实，摇荡春风媚春日”的“梅咨嗟”:陆游的卜算子.咏梅以鲍照为样板而贴切地表达了以梅自喻、自勉的孤高心境：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更着风和雨.”。晋代陶渊明独喜花之隐逸者菊；而北宋的周敦颐却“独爱莲之出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直，不蔓不
15、枝，香远益清.”看来，他们的小园中理当少不了凛寒而立的秋菊和“可远观而不可亵玩”的“花之君子”莲了。 文人雅士“意尽林泉之癖,乐于园圃之间”是历史使之然,但无论是文人园林这一片精神绿洲，还是清和幽远、独具异彩的山水诗画无疑为现代文化建筑奠定了意态天然的审美格调，其“虽由人作,宛自天开”的美学境界。 明代画家唐志契曾用“山性即我性,水情即我情”来表达自己创作山水画时的情愫。同样，造园家也必须把自己的情感理想化入构思的意境中去,细心揣摩品味山水之情，才能造好园。这种移情于物,赋与自然之物以人性的传统得到中国古代文人最完美的领悟,他们认为以情感来领悟园中各景，才会觉得格外有致:“含情多致,触景生奇。
16、” 至此，私家园林成为文人学子躲避现实矛盾、抚慰自己满是疮痍的心境以汲取足够的勇气承受现实压力的环境。而这种特定的文化氛围亦是从儒家“以天下为己任”的积极入世到道家的自由超脱及禅学求得个人内心世界的解脱再到消极出世的结果依于老而逃于禅。加之园林艺术与山水诗画一样强调“外师造化，中发心源”。因此，山水的美学追求切入文人园林艺术的语汇便成为极其自然的事了。 “师法自然”在造园艺术上包含两层内容。一是总体布局、组合要合乎自然。山与水的关系以及假山中峰、涧、坡、洞各景象因素的组合，要符合自然界山水生成的客观规律。二是每个山水景象要素的形象组合要合乎自然规律。如假山峰峦是由许多小的石料拼叠合成,叠砌时要仿天然岩石的纹脉，尽量减少人工拼叠的痕迹。水池常作自然曲折、高下
