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1、完全的艺术真理观:艺术人类学的核心理念内容提要艺术真理问题在当代西方艺术人类学史上长期缺席，本文通过对这一问题情境的梳理和评判，认为艺术人类学的根本性的学术追求不仅仅是艺术知识的淘洗和重构，也不满足于所谓的“局部真理，学科开展的核心理念在于寻求完全的艺术真理观，而研究范围上的全景性，艺术观念上的集群性，多维化、细密化的艺术“他者之间的全景式平等互动机制，艺术研究格局上的完好性，以及学科本身完全而又彻底的实验性和反思性品质等根本理念诉求，都是最终达成这种核心理念的有力支撑。关键词艺术学艺术人类学艺术真理核心理念一在现代西方哲学和美学的历史上，艺术的真理问题历经尼采、海德格尔、阿多诺等哲学家的考虑
2、和开掘早已大有气象，虽然亦难免有陷入理论困局的迹象，不过问题本身总归处在求解的路途上。很遗憾，艺术人类学家对艺术的真理这个疑难问题似乎有些心不在焉和力不从心，长期以来几乎采取了集体回避和隐退的姿态。在莱顿R.Laytn的?艺术人类学?1981年首版、1991年第二版、哈彻E.P.Hather的?作为文化的艺术：艺术人类学导论?1985年首版和盖尔A.Gell的?人类学的艺术?1999年首版等这样一些带有总体性或通论性的代表论著中，艺术的真理问题明显缺席，在诸如音乐人类学、视觉人类学等艺术人类学分支学科中，情形亦大致如此，如美国当代音乐人类学家布鲁诺内特尔BrunNettl的名著?民族音乐学研究
3、：三十一个问题和概念?2022年修订版，用了三十一章的篇幅分别精心梳理和分析了民族音乐学的诸多重要问题和概念，可谓气势恢宏，但人类音乐的真理问题还是无缘受到关注。推究起来，艺术人类学家在艺术真理问题上的这种几乎是集体退却的姿态和事实，固然有诸多原因，但艺术人类学学科开展的特定历史阶段往往有其相应的问题领域的选择或许是主要的原因之一。例如，霍贝尔E.A.Hebel在哈彻?作为文化的艺术：艺术人类学导论?一书的“序言里曾颇为中肯地指出，在处理将人类学理论应用于艺术这件事情上，哈彻的著作与其说是“最新版的博厄斯Basuptdate，倒不如说是在检验一些特定的概念。其中，检验的重点还只是“原始艺术这一
4、概念及其相关的问题，指证艺术人类学领域称为“原始艺术的讨论自1970年以后就已经从考虑“原始的一词转向考虑“艺术一词，其“新的兴趣点集中在该词的用法是否是民族中心主义的、是否应当被应用于那些没有这样一个词的民族的活动中去、它又该如何界定这样一些问题上。相比之下，盖尔的艺术人类学理论明显要新锐一些，激进一些。他不但意识到艺术人类学要关注现代主义艺术，“赞同和艺术人类学在很大程度上存在的那些美学先入之见分裂，而且认为“美学方法的平庸并没有被其他可能存在的方法充分地表现出来，例如布尔迪厄P.Burdieu的唯社会学论实际上从未考虑艺术品本身，而仅仅考虑艺术品表示社会差异的才能，如此等等。不过，盖尔的
5、此类观点尽管出如今20世纪90年代，但在他试图与之“分裂的西方美学理论和观念清单上，艺术的真理观问题还是未能直接进入其中，因此也照例无意把艺术真理问题纳入艺术人类学视野。这似乎又说明，对艺术真理问题的回避或无视与艺术人类学学科的开展处于何种历史阶段没有必然的联络。不管怎么说，这种集体性的回避和退却已成事实，它毕竟在艺术人类学本身的问题链上留下了一个根本性的缺环，甚至可以说是艺术人类学学科开展理念滞后的一种表征。富有意味的是，在哈彻出版?作为文化的艺术：艺术人类学导论?一书的第二年，亦即1986年，推出了一本颇具地震效应的、在西方人类学史上具有划时代意义的书?写文化：民族志的诗学与政治学?。该书
6、编者之一克利福德J.liffrd旗帜鲜明地为该书撰写了题为“局部真理PartialTruths的导言，在他看来，民族志的写作至少受到语境、修辞、制度、文体、政治和历史上的决定因素支配，因此，他称民族志为虚构fitins，“民族志的真理本质上是局部的真理受约束的itted、不完全的inplete真理。由于该书的论题并未有意识地正面应对艺术人类学的“局部真理问题，而编者也坦承该书的人类学偏见使它无视了对摄影、电影、表演理论、纪录片艺术、非虚构小说等艺术文本的关注，再加上以上所述的艺术真理问题在西方艺术人类学学科开展中的总体处境，所以，我们确乎有理由认为，艺术的真理问题哪怕是所谓的“局部真理问题对艺
7、术人类学学科来说还是一个新颖的疑难话题。这样，尽管在?写文化?出版十多年后问世的?写文化之后?一书的编者断定?写文化?已逐渐被看作是一部“有几分像人类学思想上的分水岭那样的书，但就艺术真理问题而言，这条分水岭本质上并没有明晰地绵延到西方艺术人类学的田园之中。关于艺术的真理问题，我在1999年中国艺术人类学研究会成立之际所撰的?艺术人类学与知识重构?一文中曾把该学科的一个根本追求定位成“重新追问艺术真理的学术知识消费运动，随后的一些文章或演讲又进一步强调这样一门立足于人类学的立场和方法、从艺术的角度研究人的学科是一种新式的艺术人类学，它不仅仅是关于“原始艺术的，“不仅仅是关于艺术的，也不仅仅是关
8、于艺术的感性学或某种新的知识论，而且还是一种人类学立场上的艺术真理论。本文拟针对上文所阐述的问题情境，对我所主张的“完全的艺术真理观这一艺术人类学的核心理念作一番尝试性的阐述。二事实上，我们一旦把艺术真理问题引入艺术人类学的议事日程，首先就会真切地体会到类似于法国哲学家保罗利科所表述的那种复杂心情和态度取向：“一方面，各种哲学相继出现，互相矛盾，互相诋毁，使真理看上去是变化的，在这种情况下，哲学史是疑心主义的课程；另一方面，我们向往一种真理，精神之间的一致即使不是其标准，至少也是其标志。不过，如此鲜明的态度取向并不能直接拿来给克利福德所标举的“局部真理说作出属性判断。因为这一民族志写作的理念确
9、乎在很大的程度上注意到了文化表达的真理thetruthsfulturalaunts所遭逢的语言、修辞、权利和历史诸方面带来的不确定性或偶然性，这对文化表达的真理的复杂性和丰富性无疑是一种尊重，一种张扬，因此我们也确乎不能说这种“局部真理说只是在简单地修读“疑心主义的课程；但克利福德同时又声称：“至少在文化研究中，我们不再会认识到完好的真理，或者哪怕是声称接近它，这显然是急剧地朝着极端的文化相对主义甚或疑心主义的方向挪步，并终将稀释和失落“局部真理说本来所具有的那份反思和鞭策的意义。由此，我们不难推想，假设艺术人类学家在面对纷繁复杂的人类艺术现象和艺术史的时候，无意把艺术人类学与艺术真理问题勾连
10、起来，无意警觉和抑制极端的相对主义或疑心主义的理论迷雾，无心打造甚或自动放弃种种寻求艺术真理的武器或可能性，转而简单地移植或运用迄今仍被许多西方人类学家所信奉的、随时有可能走得太远的“局部真理说，那么，艺术人类学研究工作的意义本身很可能就会大打折扣。其实，在这一关键点上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某种有力的印证：“我在这篇导言中一直竭力主张的那种不完全性partiality总是预先假定了一个地方性历史的困境，并声称自己的这种历史主义观念应大量地归功于弗雷德里克杰姆逊，但在各种“地方叙事lalnarratives和它们的替代物亦即“主导叙事asternarrative之间并没有承受后者。在我
11、看来，这里所假定的这种“地方性历史的困境同时也是他的“局部真理说所要面临的困境，而其内在的迷障作用，在某种程度上与格尔兹liffrdGeertz所倡导的“地方性知识lalknledge有着异曲同工之妙：一是在逻辑上预设了非“地方性知识或非“地方性历史的存在，而它们事实上指的是西方知识或西方历史；二是在这种非“地方性知识或非“地方性历史中，仍然隐含地指称存在着优先于非西方世界的普遍性和自主性的价值。(11)由此，我们不难体会到“局部真理说背后所潜藏着的寓意微妙、具有悖论意味的理论指向。这样，在艺术人类学的核心理念的定位、设计和选择上，我们与其在那种“局部真理说的万花筒里打量艺术真理的种种局部的、
12、变幻莫测的容貌，还不如明智地选择有望在“一与“多之间、在完全性与不完全性之间进展平等贯穿和整合的一种完全的艺术真理观。那么，围绕新式艺术人类学的这一核心理念，又有哪些根本理念在支撑呢？我认为至少有以下几个方面：1通过把研究范围推及全景式的人类艺术来达成艺术真理的完全性。以往的艺术人类学主要研究无文字社会的艺术，以及文明社会里的民间艺术或少数民族的艺术传统。新式的艺术人类学尽可能地把自身的研究范围推及全景式的人类艺术，把世界上所有民族和所有文化系统内的艺术作为自己的合法的关注对象。假设还是继续像从前那样主要研究无文字社会的艺术，而此类社会的很多艺术形态都已经消失，而且有些还在随时随刻地消失，那么
13、，这个学科可以研究的东西事实上是走向萎缩的，因此，只有在最大的时间性和空间性上逼近人类艺术的过去、如今和将来，我们才有望在各种或大或小的艺术世界中追索到完全的艺术真理的讯息，而因艺术人类学研究的对象总有其实在性和情境约定性，所以，在艺术真理的表达或书写上即便需要某种“想象或“虚构的诗学，需要融入一些打破情境约定才能顺利表达或书写的情境非约定性因素，但它们本身并不能改变艺术真理在总体指向上确实定性、一致性和完全性。2在“作为文化的艺术这一艺术观念总谱中努力寻求艺术真理的完全性。以往的艺术人类学已经有一个变化，注意力开始从“美的艺术finearts转向“作为文化的艺术，考察艺术与文化之间的联络，并
14、进一步形成了几个主要的相关观念：一个是把艺术视作“文化的表现，一个是“作为文化系统的艺术，另一个是“作为技术系统的艺术。这和原先美学里所面对的那个“艺术概念相比，显然已经有了很大的变化和本质性的差异。对此，哈彻的体会颇有代表性。由于在实际的现代用法中，“艺术一词不再限于雕塑和绘画，其界定的范围非常广泛，并且包括纺织品、人体绘画、机遇剧以及诸如此类的东西，因此她感到，过去那些狭隘的定义就像它们从前所做的那样虽然并不限制跨文化的观点，但是，当我们试图从跨文化上来使用“艺术观念时，还是有许多问题，尤其是因为在西方文化传统内有许多艺术定义，并且只有某种非常广泛的一致意见。因此，“在工业文明中，当艺术概
15、念在媒介和内容方面被放宽到异乎寻常的程度时，至少含蓄地说明艺术概念的用途、功能和意义已经被缩小了，而艺术与它的文化语境之间的关系也越来越少。这正是那种被当作纯粹为了审美静观、为艺术而艺术、纯粹艺术、称为艺术之物的无用之必要性的艺术概念。它对跨文化研究来说不是一个很有用的概念，即使有人相信有如此纯粹的动机存在。(12)基于这样的认识，哈彻就把“艺术的成分解析为纯粹审美purelyestheti、技能或技术raftsanship、意义eaning这样三个层面。而盖尔在20世纪90年代试图从“作为技术系统的艺术artasatehnialsyste这样的艺术人类学观念上来考察包括原始艺术和现代艺术在内的各种艺术的魅力技术thetehnlgyfenhantent，(13)显然又是一种有效的推进。
