意境理论的演变流程

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1、意境理论的演变流程内容摘要：“意境”是中国古典理论中具有鲜明的民族特质的美学概念和审美 范畴。“意境”作为一个理论范畴，只有先对其溯源探究，才能更好的把握这 一理论发展的脉络。本文试图梳理其理论的形成与发展的脉络。关键词：意境 发展 形成 流程“ 意境”是中国古典文论中一个具有民族特色的理论概念，也是我国古代 美学的基本范畴。“意境”是指由实境所诱发和开拓的审美想象空间，即言外 之意、象外之象、境外之境、韵外之致、味外之旨等。而“空白”是这一范畴 的美学核心和重要特点。空白与实境，一隐一显，相互作用，形成巨大的艺术 张力，拓展了艺术作品的审美空间。意境一词最早是由代诗人王昌龄提出来的，明清时期

2、才成为美学范畴，但 其思想实质可以追溯到先秦时代的“意”、“象”。所以所以本文按照中国古 代文学理论发展的轨迹，把意境的形成和发展分为以下四个大时期。一、 先秦意境理论的孕育时期意境理论，就其源流来说，可以追溯到先秦时期的一些典籍中。在周易 系辞中有这么一段话“然则圣人之象，其不可见乎？子曰：圣人立象已尽 意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。虽然谈的是易经中卦名、卦 象。但已可以算是中国古典文论中最早出现“意”和“象”的关系问题的篇 章。而意境正是意象的核心。魏王弼则在周易略例明象中作了进一步阐 述：“夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于 象，故可寻言以观象；象生于意，

3、故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故 言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”已然展示了言、 象、意三者之间的递进层次关系。意和象的统一，在此已具有美学的特定含 义。又如庄子认为，万物本体和生命本原的“道”犹如“玄珠”，感官、 理智和言辩都不能获得它，而具有象征意义的、虚实统一的“象罔”却可以把 握它。庄子首先承认了言可以传达“形色名声”，指出了意、象、意之间的关 系，为诗歌理论中“意象”、“意境”的提出奠定了基础。不管是周易的“圣人立象以尽意”，还是庄子对“象”、“言”、 “意”的讨论，都使我们看到了“意”、“象”的影子，这些影子不仅激起了 后人对他们的继续讨论和完善，同时也

4、成了后来意境理论形成的发端。二、魏晋意境理论的形成时期魏晋玄学的兴起和发展，佛教的广泛传播和深入人心，尤其是言意之辩和 形神之争，则直接影响到意境理论的产生和形成。玄学家王弼在周易略例 中以老庄解易，进一步阐释了意、象、言三者的相互关系，在庄子的“得 意忘言”说的基础上提出了“得意忘象”说，强调为“得意”而不可执着于 “言”、“象”。而中国化的佛教禅宗，标举“不立文字，教外别传”， 否定了语言文字有表达佛理的可能性，主张“信手拈来，皆成妙谛”。六朝是 中国古代的哲学和美学思想逐渐演化出系统文学理论的转折时期，也是意境理 论发展由哲学、美学思想基础向文学艺术理论转化的时期。陆机文赋从情思与物境互

5、相交融的角度论述艺术构思的过程。他在 文赋的小序中曾提出了文学创作中经常出现的“意不称物、文不逮意”。 认为文学创作既要看到 为物也多姿 ，又要力求 会意也尚巧，应当善于认 识、体会客观物象的美妙处，恰到好处地予以表达出来。刘勰在诠释篇里提出的“情以物兴”、“物以情观”论和物色篇 中的心“随物宛转”和物“与心徘徊”指出了意境的基本构成要素及其相互关 系。隐秀篇中对“隐”和“秀”含义的分析特别是关于“文外重旨”和 “义生文外”的论述，正是后来有关意境美学特征论述（刘禹锡的“境生于象 外”论和司空图的“象外之象，境外之境”论）的滥觞。可以说,刘勰为意境范 畴的形成奠定了重要的理论基础。从文艺创作的

6、实际看，魏晋时期已有一些具有意象特征的优秀诗歌，只是 当时还没有概括出“意境”这个范畴。钟嵘的诗品序总结前代的诗歌创作 的经验，提出并强调诗歌要有“滋味”说:“使味之者无极, 闻之者动心, 是诗 之至也。”可以说，意境的产生经历了一个漫长的过程，就其哲学基础而言，道家孕 其胎，玄学助其成，禅宗促其生。无道、无玄、无禅就无“虚”，就无“象外 之谈”，就无旨在深刻表现宇宙生机和人生真谛的“意境”说产生的可能。二、唐宋意境理论的成熟时期盛唐时期是中国千年文化发展的繁荣时期，此一时期人们对意境的追求已 经完全归于自觉，意境已经是作为一种独立的美学范畴来加以追求。唐代意境论的先声是殷璠的“兴象”说，兴象

7、表现出了盛唐诗人尤其是山 水田园诗人所特有的审美情趣，“兴象”正是建筑在盛唐诗歌创作的大量实践 经验之上的。“兴象”指的是诗歌中完整的审美意象，偏重于之主体比较隐蔽 的客观形象，然而他又可以极大地感发人的性灵，产生浓厚的审美情趣，启发 人们的想象。“兴象”在内涵上已经接近意境的美学涵义了。 王昌龄第一次提出了“意境”一词，今本诗格中云：“诗有三境 :一曰物 境、二曰情境、三日意境。物境一 :欲为山水诗则张泉石云峰之境极丽艳秀者 , 神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情境 二:娱乐愁怨皆张于意而处于身 ,然后驰思,深得其情。意境三:亦张之于意而思 之于心,则得

8、其真矣。”。其中,所谓物境,按王国维所言,即无我之境,所谓情境, 即有我之境,所谓意境,则是境界了。王昌龄的诗格主要是探讨诗的创作规 律的,所以他同时提出了诗创作的思维规律:“诗有三格:一曰生思、二曰感思、 三日取思。生思一:久用精思,未契意象,力疲智竭,放安深思,心偶照镜,率然而 生。感思二:寻味前言,吟讽古制,感而生思。取思三:搜求于象,心入于境,神会 于物,因心而得。”他提出了承前启后的一些美学概念 :境、物境、情境、意 境、神、境象、意、情、思、生思、感思、取思、意象、象、物等等。其中,最 重要的是“境界”。 “境界”是王昌龄诗格的核心 ,又是外来词义的吸 收。“境界”的使用 ,由于佛

9、学的传播,被赋予了新的内涵。作为佛家术语“ , 境”主要用于表述人对感觉的存在“: 所言境者,谓六尘境:一、眼对色;二、耳 对身;三、鼻对香;四、舌对味;五、身对触;六、意对法。”将这种感觉的存在 引入诗话中,正反映出王昌龄对于内心感觉的强调。那么如何体现“意”呢? 王 昌龄在诗中密旨中说道 :“一曰得趣,二曰得理,三曰得势。”“得趣一,谓 理得其趣,咏物如合砌为之上也。诗曰:五里徘徊鹤,三声断续猿。如何惧失路, 相对泣离樽是也。得理二,谓诗首末确语不失其理,此谓之中也。诗曰:世胄 蹑高位,英雄沉下僚是也。得势三,诗曰:孟春物色好,携手共登临。放旷丘 园里,逍遥江海心。”得趣、得理、得势,正是

10、生思、感思、取思的结果,是取 “意”的结果。王昌龄的诗格 ,开创了唐代诗人研究诗歌创作规律的先河 , 推动了唐代诗歌创作和诗歌创作理论的发展,也影响了后代的文学创作。晚唐的司空图，把诗歌意境理论的重要内涵“象外之象”,“味外之旨”提 了出来,并作了较为精当的阐释,从而见出诗境之象的不同层次。他在与极浦 书中说:“戴容州云:诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置睫之前 也。象外之象,景外之景,岂容易可谭哉? 然题纪之作,目击可图,体势自别,不 可废也。”在戴容州心目中,诗家之景有别于现实生活中一切实物实景 ,而是如 阳光照耀下的碧玉,远望像有轻烟缕缕升腾,似有若无。而司空图将此种审美现 象

11、用“象外之象、景外之景”作了更准确的描述,前一个“象”是具形色声迹之 象,后一个“象”则是以前一个象为媒介 ,由诗人的情思幻化而生的空灵飘忽之 象。第一种“象”属于审美的实在境界 ,第二种“象”应归属于审美的理想境 界。第一种境界常遇而多可求 ,司空图对此是明智的,他以为自己所作的浏览题 纪诗,描写的是“目击可图”的景物,纵与“象外”之诗有高下之别,作为另一种 “体势”,也自有存在的必要。第二种境界可遇而难求,不可多求,自然是诗中一 种最佳的“体势”,他心向往之。同时,司空图将“韵味”作为品诗的最高艺术 标准。在与李生论诗书中说 :“辨于味而后可言诗也” ,言诗应该“知其咸酸之外 醇美者”即“

12、韵外之致”,“味外之旨”。他认为诗达于此可为诗的最高境界。 司空图还在二十四诗品中,从作品论、风格论、鉴赏论、接受论进行了深 层挖掘,形象地解说了诗歌艺术风格和不同的诗境风貌。所举各“品”都涉及到 诗歌境界那种不即不离 ,在有意无意之间的特殊品质。并以“象外之象” ,“景 外之景”作为诗境的内在精神。司空图以“外”清晰划出了象外之象的层次,他 已经从理论上意识到“境界”是一种超感性、超具象、生成于具体艺术媒介之 外的美学范畴。所以说,司空图对意境理论的重要贡献就在于他对意境层次的深 刻体悟和独到研究。从各种美学范畴发展的关系来看，唐代的形神理论、虚实理论和言意理论 都有相当的发展，这时强调艺术

13、作品以形传神、以实出虚、意在言外等思想较 为流行对意境论的形成产生影响。从司空图等人的诗论中，可以看出这些范畴 和意境的理论往往交织在一起，它们相互区别又相互联系，从不同层次上规范 着艺术的审美特征。宋代关于意境理论的论述大多继承唐代的余绪，但在崇尚平淡诗风中注重 言外之意，在流行“以禅喻诗”的诗论中提出“悟”的要求，实质上都对“意 境”有所发展，并对后人有所影响。严羽的沧浪诗话比较系统全面地研究了意境理论,可以算得上是一部有 影响的诗论专著。全书由诗辨、诗体、诗法、诗评、考 证等五部分组成,也就是说,它从作家论、创作论等方面对意境理论作了比较 系统、全面的研究,主要表现在“兴趣”说和“妙悟”

14、说上。严羽以“兴趣”说 将司空图的“象外之象”加以进一步发挥和完善,使之成为一种专门化的对诗的 审美追求。严羽较司空图深刻之处在于他把问题提到诗歌特性的意义上来理解, 如他在沧浪诗话诗辨中说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理 也。而古人未尝不读书 ,不穷理。所谓不涉理路 ,不落言筌者 ,上也。”这里的 “别趣”当然就是“兴趣”，与“理路”相对者当然就是“情路”。由于“惟在 兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远 ，韵味无穷的意境。严羽对这种意境的艺术特征 描绘即是“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚 上睡觉时角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪

15、 迹，借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并且具有朦朦 胧胧之美“ ， 如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。” 点明了“兴趣”说的实质。除了“兴趣”说之外，严羽还用“妙悟”来界定意境 的特性。他说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”即诗歌的意境过程中，其 思维的对象不是书本知识和抽象的理念“ ， 空中之音”已非喉腔之音“ ， 相中 之色”已非自然之色“ ， 水中之月”已非天上之月“ ， 镜中之象”已非照镜者 实体，而是充满生机和活力的客观形象世界，内心在外物的偶然触发下产生诗思， 这就是“妙悟”。可以说，严羽的“空中之音，相中之色”与司空图的“象外之

16、 象”等是一脉相承的，而“外”与“中”都意在说明“象外之象”不同于象“ ， 相中之色”也不等于色。于是，对诗歌意境的两个层次即“象外之象”与“味外 之旨”愈加自觉，更为清晰。宋代关于意境理论的论述贡献最大的是苏轼，在他看来意境本质，所谓 “境与意会”，要求艺术作品有“得之于象外”之美。在具体论述中，他不同 意俗本改陶渊明“悠然见南山”为“望”南山，认为这一字之改，乃“神气索 然”，意境全无。他说：“采菊东篱下，悠然见南山，则既采菊又望山， 以尽于此，无余蕴矣，非渊明意也。采菊东篱下，悠然见南山则本意采 菊，无意望山，适举见之，顾悠然忘情，趣闲而景远。”“境与意会顾可喜 也”又姜夔白石道人诗说引东坡语：“言有尽而意无穷者，天下之至言 也。”句中有余味，篇中有余意，这是诗文有意境的一个重要标志。苏轼对诗 中意境辨析的如此之深细，可见