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1、鉴赏诗歌语言陈静教学目标：1、学会揣摩推敲诗人炼字炼句的技巧。2、明确炼字、炼句题的答题步骤与规范。教学重点：同目标一.鉴赏用词之妙（一）中国诗歌对语言的变形进行诗歌鉴赏，首先要了解诗歌语言的特征，即要懂得“诗家语”，懂得诗歌对语言的变形。这是诗词鉴赏的基础。同时，也是高考诗歌鉴赏考查的重点内容之一。文学是语言的艺术，诗歌当然也是语言的艺术。 诗歌艺术分析的依据首先就是语言。 严羽说“诗有别材”，其实，诗也有“别语”。诗歌语言与其他文学样式的语言相比，更具抒 情性、含蓄性、精炼性、跳跃性。中国诗歌多半是短小的抒情诗，一首诗里面的词语数量并 不多，蕴含的意象却非常丰富。要借助非常俭省的语言外壳来
2、表达丰富的思想感情，还要符合音韵的需要，诗歌非对语言作出变形不可。实际上，很少有人用平常说话的语言来做诗， 如果有的话，也是可笑的打油诗。（静夜思是个例外吧！）中国诗歌对语言的变形，在语法上主要表现为：改变词性、颠倒词序、省略句子成分等等，主要目的是建立格律以造成音乐美，给读者留下艺术想象和再创造的空间。而这些地方，往往也是高考考查的重点。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境。（1）把握词性的改变，体会诗人所炼之“意”。中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，这些地方，往往就是一首诗的“诗眼”或一首词的“词眼”。要详加分辨。例如：何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室
3、”（前两句：复如东注水，未有西归日。）本篇描写与友人惜别的情景。“夜雨”二句渲染与友人话别时的环境气氛，是历来傅诵的名句。前一句写室外：夜已深沉，一片寂静，唯有雨点滴落在台阶上，发出单调的音响。诗中虽然没有 写人的活动和感受， 但是通过“夜雨滴阶”的情景可以体察到离人心中的凄凉，冰冷的雨点 仿佛滴在他们的心上。后一句写室内：天已破晓，油灯将要燃尽，充满离愁的屋子显得一片昏暗。破晓之际屋子感觉上比较暗，夜间与白天则不然，观察何其细致！从“夜雨”到“晓 灯”，暗示一个不眠之夜过去了，“空阶”和“离室”，则渲染出人们心境的凄惶。例1、王维“下马饮君酒”（送别王维：下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，
4、归 卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。这首诗写送友人归隐， 看似语句平淡无奇， 细细读来， 却是词浅情深，含着悠然不尽的意味）王维笔下是一个隐士，有自己的影子，至于为什么不得意，放在老杜等人那里一定有许多牢骚，可在这里只是一语带过，更见人物的飘逸性情， 对俗世的厌弃以及对隐居生活的向往。例2、“日色冷青松”（过香积寺王维：不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深 山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。【评析】这是一首写游览的诗，主要在于描写景物。题意在写山寺，但并不正面描摹， 而用侧写环境，来表现山寺之幽胜。“云峰”、“古木”、“深山”、“危石”、“青松”、“空潭”，字字扣合
5、寺院身分。 最后看到深潭已空，想到涅 经中所说的其性暴烈的毒龙已经制服， 喻指僧人之机心妄想已被制服，不觉又悟到禅理的高深。全诗不写寺院，而寺院已在其中。 构思奇妙、炼字精巧。“泉声咽危石，日色冷青松，”历代被誉为炼字典范。）例3、常健“山光悦鸟性，潭影空人心。”（破山寺后禅院常建：清晨入古寺，初日照高林。 曲径通幽处， 禅房花木深。 山光悦鸟性， 潭影空人心。 万籁此俱寂， 惟闻钟磬音。【评析】 ：诗旨在赞美后禅院景色之幽静，抒发寄情山水之胸怀。诗人清晨登常熟县的破山，入破山寺（即兴福寺） ，在旭日初升、光照山林的景色中，表露礼赞佛宇之情。然后走到幽静的后院，面对美妙的佳境，忘情地欣赏，寄托
6、自己遁世情怀。 “曲径通幽处，禅房花木深” ，意境尤其静净。起句对偶，颔联反而对得不工整，虽属五律，却有古体诗的风韵。例 4 、王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户”例 5 、王安石“春风又绿江南岸”例 6 、蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”例 7 、 周邦彦 “风老莺雏， 雨肥梅子” 风已老， 莺正年轻。 梅子熟了， 果肉鲜圆 （ “风老莺雏，雨肥梅子” 。虽然是描写江南的初夏，但实在抵不了这一“老”一“肥”的诱惑，把它放到春天来了。风“老”莺雏，雨“肥”梅子。我们的古人惯于活用词语，形容词，名词，都可作动词，且一作就作的鲜活生动，呼之欲出。想那黄口雏鸟从昂首待哺的娇憨，慢慢丰了一身羽毛
7、，再到展翅离巢，不是一天一日的时光，更待其中亲鸟的艰劳，形态种种，时日漫漫，到后来只得了一个“老”字，当真浓酽醉人。我们的思想就在“老”字中徜徉，不留神便过足了几月的时光。又一个雨“肥”梅子。又经了几场雨呢？那该是从“小雨纤纤风细细” ，到“拂堤杨柳醉春烟” ，到“一枝红杏出墙来” ，再到“花褪残红青杏小” ，最后还是在雨里丰肥。 写出了动态， 写出了形态， 想那梅子从青青小小的羞涩， 到黄黄肥肥的圆甜，那黄中晕红的丰润，怎不叫人垂涎！ ）以上各句中的 “暗” 、 “饮” 、 “冷”、 “悦”、 “空”、 “淡” 、 “绿”、 “红”、 “绿” 、 “老”、 “肥”，均为形容词的使动用法， 这
8、些词语各有妙用， 但有一点是共同的， 那就是化腐朽为神奇，增 强了诗词的表现力、感染力。（ 2）还原颠倒的语序，把握诗人的真实意图与情感侧重点。典型的比如1 .主语后置。崔颍黄鹤楼诗： “晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲I。”意即“晴川（晴朗的原野上） 汉阳树历历 （可数） ，鹦鹉洲芳草萋萋”， “汉阳树”和 “鹦鹉洲” 置于 “历历” 、 “萋萋”之后，看起来好象是宾语，实际上却是被陈述的对象。2 .宾语前置。杜甫月夜诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂” 。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂
9、感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法， “云鬟” “玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语。辛弃疾贺新郎词： “把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。 ”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的， 分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛” 。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。另如钱起谷口书斋寄杨补阙诗： “竹怜新雨后，山爱夕阳时。 ” （怜新雨后之竹，爱夕阳 时之山。 ）3 .主、宾换位。叶梦得贺新郎词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信”的意思。这种主宾换位的词序表面上仍是“主动宾”的格
10、式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如白居易长恨歌 “姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户” （门户生光彩） ，卢纶塞下曲诗“林暗草惊风，将军夜引弓” （林暗风惊草）等。4、定语的位置在偏正词组中， 定语在前， 中心语在后， 这是古今汉语的一般情况。诗词曲定语的位置 却相当灵活，往往可以离开它所修饰的中心语而挪前挪后。下面分别举例说明。a 定语挪前。王昌龄 从军行诗： “青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。 ”下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。刘叉从军行诗： “横笛闻声不见人，红旗直上天山至”雪。（闻横笛声）都是同类
11、的例子。陆游昼卧诗:“香生帐里雾，书积枕边山。（帐里生香雾，枕边积书山。）b.定语挪后。李白梦游天姥吟留别诗： “我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语， 现被分拆为二， 定语 “月”远离中心语而居于句末，仿佛成了宾语的中心部分，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖” ， 而不可能是“月” 。又春夜喜雨诗： “晓看红湿处，花重锦官城。 ” （锦官城花重）5以宾语面貌出现的状语。 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风。 ” “笑春风”表面上是动宾词组，实际上“秋风” 、 “春风”都不受“动” 、 “笑”的支配，而是分别表示“在秋风中动” 、 “在
12、春风中笑”的意思。这类情况在诗词中比较常见，例如：杜甫秋兴八首之二： “千家山郭静朝晖，日日江楼坐翠微。” （朝晖中千家山郭静，日日于江楼翠微中坐。）李商隐安定城楼诗： “永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。” （永忆江湖白发时归。）都是同类的例子。其他：苏轼念奴娇词： “故国神游，多情应笑我，早生华发。 ” （应笑我多情。 ）如毛泽东词“独立寒秋，湘江北去，橘子洲头” ，学生可以很快重排为“寒秋， （我）独立（于）橘子洲头， （看到） 湘江北去” ； 更为典型的、 学生再熟悉不过的 “欲穷千里目， 更上一层楼” ，学生亦能很快重排为“欲目穷千里” 。千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。第一、是声律的要
13、求。初盛唐成熟的“近体诗”和后来的词曲，除押韵和字数限制外，还要讲究平仄的调配和对仗的工稳。 为了符合声律的要求， 诗人便不得不在词序安排上作些变通。上举晁无咎临江仙词“水穷行到处，云起坐看时”二句，本是套用王维终南别业诗的成句。王诗正作“行到水穷处，坐看云起时，第二、出于修辞上的特殊需要。王维山居秋暝诗“竹喧归浣女，莲动下渔舟”一联时说： “按客观环境中的动作顺序，原是浣女之归造成竹喧 ；渔舟之下导致莲动 。但如果就这样呆板地铺叙直陈为浣女归喧竹，渔舟下动莲 ，那么画面中心就归结于被动因素竹和莲这是动作过程的终点。由于动作至此终结，画面也便归于静止。 ”现按诗中顺序的安排， “竹喧 、 莲动
14、便成为浣女 、 渔舟入画的引子。于是画面中心移到了动作的主动因素 浣女、 渔舟上。 浣女、 渔舟之动， 不仅远比 竹 、 莲之动鲜明可见， 而且它们作为动作的起点和动力， 使过程得以不断持续。 这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。 ”其实， 诗词曲中特殊词序的出现， 声律的要求和修辞的需要往往是兼而有之的。 如王昌龄从军行 、杜甫春夜喜雨二例，定语“孤城”挪前而“锦官城”移后，除了为符合七绝和五律的平仄格式外， 目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。（ 3）注意诗词中的省略，用想象和联想去填补诗人留下的空白。金开诚先生指出： 诗词赏析始终离不开一个 “
15、想” 字。 吴世昌先生也说， 读词须有想象。在诗词鉴赏中， 根据诗词所规定的“再造条件”进行再造想象，可以补充诗人有意留下的空白，还原诗歌的场景，获得更高的审美享受。 这是诗词欣赏的必要环节。诗词的省略跟意象的组合有关。所以要求利用想象填充省略的部分， 也是可能考到的一种题目。贾岛的访隐者不遇 ： “松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。 ”明明是三番问答，至少要六句才能完成对话， 作者采用答话包孕问话的方法， 精简为二十个字。 这就有如电影里蒙太奇手法， 一个意象接一个意象，一个画面接一个画面， 镜头之间留下大量的空白，让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。其实， 中国古典诗词意象的组合，借助了汉语语法意合的特点，词语与词语之间、 意象与意象之间可以直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉” ， （用的是“明月“、 “清风“这样惯熟的词语，但是，当它们与“别枝惊鹊“和“半夜鸣蝉“结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄
