《本雅明的机械复制》由会员分享，可在线阅读，更多相关《本雅明的机械复制（6页珍藏版）》请在金锄头文库上搜索。
1、艺术从神秘走向大众论本雅明的机械复制美学思想我们的先人认为万物有灵，人的一切都与神息息相关，神是万物的主宰。在 人们的思维还处于认定世界是在神的主导下运转的时代，人们对神灵满怀敬畏之 情，人类的一言一行都要通过占卜来获得神灵的指示方才能实施。我们的原始的 艺术也不例外，最初的艺术往往与神灵与信仰有关，它源于宗教和信仰，因为人 们觉得宗教与神灵是神秘的，是不可预测的，是人类所不能掌控的，所以由对宗 教和神灵的信仰所衍生而出的艺术就不自觉地蒙上了一层厚厚的神秘的面纱。然 而随着人们思想的不断开化以及科技的不断进步，虽然在很多人心里，对宗教和 神灵的信仰仍然存在，但人们已经能以一种很明智的态度看待这
2、种信仰。而艺术 也随着机械时代的到来逐渐地以各种喜闻乐见的方式走进了社会，走进了千家万 户，艺术先前所具有的那种神秘感也慢慢地得到了消解。当然，机械时代对艺术 的影响跟很多新生事物一样同时具有积极和消极的影响。下面我将结合本雅明的 机械复制美学思想来分析一、艺术与神秘我们可以说，最初的艺术是无比神秘的，因为它是来源于神的是来源于宗教 信仰的，同时它又是不可复制、独一无二的。了解历史的人们都知道，原始部落 时代是认定“万物有灵”的神秘时期，人的一切都和神直接相关，神是世间万物 存在的根据和意义来源。可以说那是神统治的时代，人类的一言一行都要经过占 卜来获得神的预告方为“合法”。原始文化形态之一的
3、艺术也不例外，艺术起源 于原始宗教，农业时代宗教进一步蔓延，成为艺术的重要母体。古希腊、古罗马时期认为艺术是神圣的，它是神的活动。柏拉图曾认为诗人 是代神立言，心灵迷狂所致的。古典哲学时期康德、黑格尔将把先验的“理念” 系统全面地引入艺术发生理论，给艺术加上了思辨的色彩。本雅明认为艺术的神 圣性不仅在于其为神代言，而更为深层地表现在艺术作品的仪式上。“我们知道， 最早的艺术作品起源于礼仪起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪。关键在于 艺术作品灵韵浓郁的生存方式从来就不能完全脱离礼仪功能。也就是说本真的艺 术作品的独一无二的价值是以礼仪为根基的，其独特的、最初的使用价值也存在 于此。无论这一根基是多么
4、流变不尽，哪怕在追逐美一一作为世俗化了的礼仪一 一最为世俗的形式中也可以辨认出它来。世俗的对交的追逐产生于文艺复兴时 期，盛行三百年，从它遭受的第一次沉重打击，我们正可以看出它的礼仪根基。” 这是本雅明在机械复制时代的艺术作品中所提出的观点。这里所说的“独 特的、最初的使用价值”，就是说宗教与艺术同为上层建筑，都是人类深厚的情 感启示。在宗教仪式中，通过艺术形象激发起人内心强烈的宗教情感和渲染庄严神秘 的宗教气氛。这种仪式功能鲜明地体现在艺术作品中。本雅明说，石器时代穴居 人画在洞穴壁上的驼鹿是巫术手段原始时代的艺术作品首先是一种巫术手段，后 来才是艺术作品。比如西班牙的壁画，就带有鲜明的宗教
5、礼仪色彩。中国文化中 “龙”的形象也是原始图腾，有很深的原始宗教印痕。最为突出的例子还是古希 腊的宗教艺术。如果我们仔细考察就能发现，古希腊几乎所有的艺术都有宗教的 内容和气质。作为建筑艺术典范的神庙是由远古时期的自然场所逐渐发展而来 的。神托所是为神灵发布谕言与占卦及祭祀活动的场所，祭司直接以神灵附身， 道出神谕或占卦，然后作解释。古希腊关照后世的神话与这些场所有密切联系， 公共宗教活动以庆典的形式集中在节日进行，并通过城邦立法进一步固定下来。 某些有代表性的节日具有全民性，如泛雅典娜节、奥林匹克比赛等，年复一年的 庆典和活动增强了希腊宗教的统一性，调节着古希腊社会生活的节奏神话、宗教 本身
6、带有一些永恒性的问题，通过艺术形式将其传给后代。可以说，艺术从其诞生之日就与神灵和宗教息息相关，它的出现与在相当漫 长的发展岁月里都充满了神秘的色彩。在神话、宗教观念的影响下，艺术家们展 开想象的翅膀，塑造了大量生动的神灵形象，特别是在建筑与雕塑艺术方面达到 登峰造极的程度。哥特式教堂既是建筑艺术的经典作品，又是宣扬宗教超越性思 想的现世视觉形象。欧洲中世纪是宗教统治的时代，虽然它以黑暗、腐化和愚昧 的形象定格在人们的历史观念中，但它风格突出的宗教艺术是不容抹杀的。我们 不得不说，这种独一无二不可复制的艺术对很多人来说是极其珍贵的。它凭借着 这种信仰的力量，和凭借它的这种神秘色彩给人以无限的吸
7、引力。二、走向大众的机械复制下的艺术然而，随着人们思想的开化以及科学技术的进一步发展，艺术的神秘面纱慢 慢地被人们撩开。艺术不再只与神灵与宗教相关，它更多的是人们对于美的追寻 与表现。艺术品也不再不可复制，它慢慢地走进社会，走进千家万户，慢慢地被 更多人所目睹，所认识，所拥有。比如达芬奇的蒙娜丽莎原本它只是一幅画 独一无二，它美丽，它神秘，在机械复制时代之前或许听说过它的人很多，而真 正见识过蒙娜丽莎那神秘而充满魅力的微笑的人一定寥寥无几。而机械复制技术 相当发达的现在，我们可以在美术课本上，在某家咖啡厅的墙壁上，甚至在恶搞 网页上都可以看到蒙娜丽莎的微笑。我们可以从本雅明的机械复制时代的艺术
8、作品来分析机械复制技术比较 完备下的艺术的形态与特点。本雅明的机械复制时代的艺术作品在半个多世 纪之后的当代，它依然闪烁着有关时代与艺术关联问题的独特的思想之光。该文 最初发表于1936年。当时在西方，科技的突飞猛进带动了出版、媒体的广泛大 众影响，文艺形式较前一世纪有了质的飞跃：摄影、印刷等技术手段与艺术创造 的结合促成了电影艺术的勃兴、绘画艺术品的传播。用本雅明的术语说，艺术已 不再是贵族殿堂或博物馆里的“独一无二”、供人膜拜的神圣对象，而是可复制 的、作为日常文化组成部分的实在作品；艺术的效果已经由对特殊的光晕的激赏 转为对现代审美作品的震惊。时代在推演的进程中裹挟着技术、艺术、政治、经
9、 济诸多文化的变形或提升。就对艺术的影响而言，技术进步引发了文化传播方式 和大众文化内容的变革。技术与艺术的密切关联，这一在美学思想史与艺术史中 常为人所忽视的方面，成为本雅明艺术理论的主题。本雅明对现代艺术与技术的 结合所产生的电影艺术类型，进行了开拓性的理论研究。文中对技术进步所带来 的艺术革命表示赞赏，把由摄影机所展示的艺术现实称为“技术之乡的一朵蓝色 之花”。但他同时看到了技术进步掩盖下的异化现实，对技术与艺术的结合所产 生的社会发展的两难困境予以批判。在亲历法西斯主义的技术政治统治之后，本 雅明认识到，在某种程度上技术的进步反而意味着社会的倒退。资本主义对技术 的使用，以对大自然的掠
10、夺和对无产阶级的统治为前提，因而只能产生文明的废 墟。本雅明的理论主题揭示了现代艺术与技术、政治之间隐显交错的辩证关联， 为深入思考现代艺术的价值意义提供了独特解说，并给后来者指出一个并不轻松 的理论目标，即直面现代技术影响下的新型艺术研究。技术复制可能使摹本的意义超越原作，其判断来源于作品所产生的价值。机 械复制时代凋谢的艺术形态，却恰恰承载着传统艺术的光韵，而革新对立面的传 统的大动荡正预示着现代危机，人们在机械复制时代创造了第二自然，然而，在 面对第二自然时，人类却依然像面对第一自然那样无法驾驭它，反而受制于它。 现代危机同时也消解了艺术品的“膜拜价值”。在本雅明看来，艺术价值可分 为“
11、膜拜价值”和“展示价值”，艺术史就是艺术作品在这两个价值中间的运动。 本雅明在观念中对艺术品的“光韵”、“膜拜价值”、“永恒价值”的分析是对 之前的审美体系及价值判断的在那个时代的重新审视，进而对“展示价值”的分 析则对之后的艺术发展作出评定。本雅明认为“艺术的社会意义减少得越多，观 众批判和欣赏态度也就被化解得越多。”从观众的角度和艺术形态的社会意义的 角度来看，艺术史的发展印证了本雅明的说法。对于既定俗成的审美对象，人们 往往以不带批判性的方式去加以欣赏，而对于真正创新的东西，人们则往往带着 反感去加以批判。工业文明完成将艺术从被膜拜被仰望的神坛式地位到走进社会走进千家万 户的大众文化的转
12、换，同时工业文明也使得艺术品的永恒价值成为了不可能，但 是却恰恰是这种可能已经使人性走向异化的展示价值赋予了作品以新的社会意 义。当然，在这个过程中，艺术也不可避免地走向了异化。三、机械复制给艺术带来的利、弊影响我们知道，任何新事物的出现，即使它充满无限的生命力，也会同时带有积 极的一面和相对消极的一面。机械复制时代的到来对传统艺术来说，自然也没有 例外。利：使艺术真正地走向大众在本雅明看来，在机械复制时代带给艺术最大的有利影响是使艺术真正地从 神坛走向大众，它使大众真正得以接触艺术，拥有艺术。艺术品的技术复制最为 直接有利的影响是在艺术传播上。新的传播方式对原作的依赖明显减弱，它可能被置于原
13、作无法出场的境地中而成为大众欣赏的对象。根据本雅明在机械复制 时代的艺术作品中对艺术史的分析，所谓机械复制是指通过某种技术手段和器 械对某种对象实施批量生产。通过机械复制手段批量生产艺术作品是技术时代特 有的文化景观，本雅明充分肯定了它的历史意义和作用：“艺术作品的机械复制 体现着某种新的东西”，诸如“改变了大众对艺术的关系”，让我们从我们绵延 的经验流中“苏醒”，通过摄影机将我们视觉无意识编织的世界呈现在我们眼 前，技术时代艺术接受由视觉转向触觉、由个人转向群体等等。由技术复制产生 的艺术品大量渗透到人们生活的各个角落，与人们的现实生活距离起来越近，乃 全人们被复制艺术品包围，也使得对艺术品
14、的接受方式，由此前的在特定场合凝 神关注，到与生活息息相关的消遣式接受，轻松地完成了 “旧时王谢堂前燕，飞 入寻常百姓家”式的大众化过程。本雅明还从艺术生产角度认为，技术复制是艺 术发展的推动力。在本雅明看来，艺术的叙事整合能力，以其唯一性与神秘性为 权威和膜拜功能服务，与当时的法西斯思想本质极为相似。法西斯主义就是推崇 一种具有压迫性的领袖崇拜，实行的是一整套的操控理论。而艺术的机械复制， 以众多摹本取代原作，以展示代替了膜拜，瓦解了艺术的神秘色彩和神圣地位， 使艺术欣赏成为人人皆可参与的活动，开启艺术大众化和文化民主化之路，使得 民众有了参与文化建设的机会。至此，民众不再是有限制地参加艺术
15、活动，在艺 术活动中可以平等地与艺术品进行对话式的交流。从这个意义上说，这是本雅明 在艺术领域内对法西斯专政的控诉和揭露。本雅明把批判法西斯的独裁作为参照 系，论述艺术走上大众化之路带来的深远影响，从而在另外一个层次上再次触及 技术复制理论的现代性启蒙。弊：使艺术的地位降低与破坏了艺术的“光韵”与“原真性”机械复制手段产生的艺术作品，它的社会意义也是双重的：“即使在它最富 建设性的形态中恰恰在此中并不排除其破坏性、宣泄性的一面，即扫荡文化 遗产的传统价值的一面也是可以相见的。艺术作品从诞生起就被搁置在神的位置上，这就决定了人们接近它的方式只 能是仰视和膜拜。在这种关系中，艺术品的原真性保持了绝
16、大的权威，对接受者 来说，只有对原作的接近才被认为是有意义的行为，其它概为虚妄。这种膜拜式 的接受，在本雅明看来与法西斯态度是同质的，它的结果只有一个，那就是维护 其原有的神圣地位和暗含的权力运转关系。而技术复制对艺术品的大批量生产不 可避免的使艺术的“神圣”地位降低到了很大众的程度，好像谁都可以复制，谁 也都可以拥有。本雅明说“复制过程中缺乏的东西可以用光韵这一概念来概括，在艺术品的 可复制时代，枯萎的是艺术品的光韵”。他认为艺术品技术复制的最大威胁是艺 术品的“光韵”的淡化甚至消失，此时此地的原真性遭到“贬黜”。本雅明认为 艺术品总是具有本原性的存在：一事物的本真性是其从起源起可流传部分的总 和：从物质上的持续一直到历史见证性，但这种本真性却被遮盖了，由于复制技 术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生便被大量出现所取代。 本雅明指出，被遮盖的就是灵韵，因为灵韵受其此时此地的制约。灵韵不可能被 模仿。比如今天我们可以看到的电影，或演唱会的录影，光电视听形象进入我
