意象的审美化

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1、意象的审美化汪裕雄一、传统美学意象论的要义谈到意象，很多人印象里是现代一种舶来品。是的，从三十年代起，朱光潜宗白华在美 学上谈意象，梁宗岱、艾青在诗论中论意象，所用一语，大抵是西文“image”一语的移译。 这个字，本世纪初年的西方诗学用得很多，法国象征主义诗人瓦莱里(Paul Valery，18711945) 主张诗歌语言应和“image”结合得天衣无缝而表现出一个类乎梦境的“世界的幻象” 1；美 国意象派诗人庞德(Ezra Pound， 1885-1972)则因从事唐诗英译，叹服唐诗意象之精妙，起而 反对一览无余的直抒胸臆反对将诗歌当作情感的喷射器，主张以“准确的意象”充当情感 的“对等物

2、”，尤其重视隐喻性意象 2。朱宗二位，引进西方意象理论与传统美学的意象、 意境论相衔接，梁宗岱、艾青，都曾在留法期间亲受瓦莱里熏陶，两人诗论亦不无融贯中西 之意。但也应该看到，西方美学的“image”，与中国传统美学之意象，实有内涵的重大区别。 在西方， image 指心理学上的表象、心象、映象，或语言学上的喻象、象征，主要是想象的 产物。由其衍生的动名词imagination3，就是指想象或想象力。西方美学重摹仿，想象力不 受重视，亚里斯多德诗学中，于想象未置一语，可为明证。此中原因，亚氏亦曾有流露：“知识或理智是永远正确的，想象不能和它相比，是可能错误的” 4。这一关于认知优位于 想象的判

3、断，暗含西方人尊奉哲学而鄙视艺术的观念的因子，致使想象功能在艺术创造中的 地位，成为后世迭有争议的问题。罗马时期的希腊作家斐罗斯屈拉特(F. Philostratus,约 170一245)重视想象的创造功能，他曾引述公元一世纪中期希腊学者亚波罗琉斯(Apollouinus) 的话说：“想象比起摹仿是一位更灵巧的艺术家，造成这些形象(按指希腊神话诸神形象)的 正是想象。摹仿只能造出它已经见过的东西，想象却能造出他所没有见过的东西。用现实作 标准来假设，摹仿有惊惶失措的时候，想象却不会如此，它会泰然升到自己理想的高度” 5。 在十六世纪，西班牙的乌阿尔德 (J. Huarte， 1530-1592

4、)和意大利的马佐尼 (G. Mazzoni， 15481598)都主张诗歌“属于想象”，“以想象力为根据”6；莎士比亚在仲夏夜之梦第 五幕第一场对想象的礼赞，更是脍炙人口：疯子、情人和诗人都是满脑子结结实实的想象。疯子看见的魔鬼，比广大的地狱里所能 容纳的还多。情人和疯子一样癫狂，他从一个埃及人脸上会看到海伦的美。诗人转动着眼睛， 眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西 构成形体，他笔下又描出它的状貌，使虚无杳渺的东西有了确切的寄寓和名目。 7然而，也还有另一种把想象和理性对立起来的声音。法国的巴斯楷尔(B. Pascal, 1623-1662) 居然

5、把想象称作“人性里欺骗的部分，是错误和虚诳的女主人”，断言“这个高傲的功能是 理性的仇敌”8。据说在十六世纪，西方人就用“家里的疯婆子”(1aloca de la casa)这个短语 当作想象一语流行的代称词9。所以用不着奇怪，连维科那样杰出的学者，也一面赞许原始 初民创造了诗性智慧的“想象的类概念”10，予想象功能以极高评价，一面又将想象与认知 截然对立起来，声称“推理力愈薄弱，想象力也就成比例地愈旺盛” (新科学，朱译本， 98 页)，“按照诗的本性，任何人都不可能同时既是高明的诗人，又是高明的玄学家(按即哲 学家)，因为玄学(按即哲学)为把心智从各种感官方面抽开，而诗功能却把整个心灵沉浸

6、到感 官里去；玄学飞向共相，而诗的功能却要深深地沉浸到殊相里去” (新科学朱译本，第 429 页）。按照西方文化的思辩逻辑传统，哲学侧重于认识论，讲求智性知解力；艺术借助 想象尽管能上天入地，无所不至，但总归不能摆脱感性经验而显得难以跟哲学相容。“image” 之所以被纳入感性层面，诗与艺术之所以屡屡遭受攻击，道理就在这儿。这种状况，直至十 八世纪才有所改观，意大利的新古典主义美学家慕拉多利（L. A.Muratori, 1672-1750,中译 又作缪越陀里）在他论意大利最完美的诗歌（1706）中认为，想象力是“低等的领会”，知 解力是“高等的领会”，但单凭知解力或单凭想象力都不能很好创造出

7、新形象，只有两者联 合起来构成形象，才能使其从想象和理解两方面看来，都觉得完全可能而且逼真”11。这一 思想，到了德国古典美学，就被康德发挥为知解力和想象力和谐协调活动而得到满足的审美 判断力理论，被黑格尔概括为借助于想象将感性与理性、情感与理解统一起来的“充满敏感 的观照”的美感论12。黑格尔使用的想象一词，英译本原作Phantasie,仍保留着古希腊语 的用法。image经历很大的曲折，才算在西方美学中得以定位。不难看出，西方美学讨论 image 以及与之相关的想象问题时，是从感性与理性、形而下 与形而上截然两分的文化立场出发的，所以虽承认image和想象可以充当沟通感性和理性的 桥梁、纽

8、带，但仍将其划归经验感性层面，放在心理学领域加以处理。如此一来，西方的 image，与中国的意象在涵义上就只能有一处发生重合，即它们同属于想象活动的凭借与成 果，按中国人的说法，即同属于“意中之象”或“意想之象”。而中国古代意象一语，历来是物象，兴象（含喻象、象征、典故等）、乃至于指称“道” 的“大象” （“罔象” ）的总称。就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍 惚无形的形而上的道，还有深蕴于人心的情与理简直是无所不包。如同“易象”可以穷尽 “天下之至赜”，意象所指也是至小无内，至大无外，天地万物，无远弗届。而且意象最突 出的功能，就在由眼耳相接的些微之物，引人入于玄远之境，与

9、万化冥合。中国人谈艺，动 辄包裹六极、笼括天地，意欲“以一管之笔，拟太虚之体” （王微：叙画），就因为手里 握有意象这一通天法宝。在秦汉天人模式建成之后，意象在“道气物”的运行图式 中的地位、功能都得到规范化，情形更是如此。由此，也就引出中国意象论的一系列独异的 品格，它决定着中国古代审美与艺术的独特方式和独特风貌。中国意象论以传统的气论为基础。意象起于“观物取象”。这个“取”，不是单纯摹仿， 而起于物我之间因生命之气的交流共鸣而感应互通，是基于同态对应的深切认同。中国人视 外物为友朋，为手足，而不把它视为被动的一堆死物。因而，当物象转化为意象而充满主观 情绪色彩时，不是主体情绪的单向投射，而

10、是“情往似赠，兴来如答”，我既赠物以情，物 亦答我以兴。中国人观赏外物的极境不是“以我观物”，而是“以物观物”，这便完全有别于 立普斯（T.Lipps, 1851-1914）的移情说 13。中国意象论的着眼点，不是单纯的外部空间，如立普斯所谓“空间意象”，而是一个“时 空统一体”，就是说中国人面对的是四维空间。按照秦汉以时间统领空间的模式，突出时间 的主导因素，所以中国人审美的空间始终由时间这一维所牵引，它流转不居，生生不息，充 满着音乐般的节奏、韵律。中国人似乎不习惯于驻守一个视点作静止的观赏，而崇尚于“游”： “览相观于四极兮，周流乎天余乃下！”（屈原离骚句）似乎有那么一种不饱游饫看，不

11、穷览四极便誓不罢休的劲头。即使是“端居不出户，满目望云山”（王维登裴秀才小台作 句）罢，那个“望”的视线也绝不安分，不肯就固定视线、视角直逼某一对象，而是往返流 动，上下，左右，远近，穷观历览，务求将宇宙万物尽收眼底。中国的山水诗画，尤其体现 出这种观物方式的优点，仰观俯察，游目骋怀，于无声处，尽得宇宙万物自然运行的节律， 而充满着气韵一种无声的音乐。那些以为中国美学关于诗画音乐感的论述只是一种借喻 的人是大错特错了，这并非借喻，而是实实在在的音乐感空间节奏感，它诉之人的感受， 可以为知者道，却不可为昧者言。最后，也是最重要的一点，中国意象论强调，意象之形成，不但有赖于身观目接，而且 有赖于“

12、反观内视”。意象起于外物的“物象”，同时又是一种“内心视象”，它在静穆的冥 思中，悬于心目，既观赏又体验，意象既不断发展、变形，体验也不断延伸、深化，直至从 中领悟出人与自然的和谐，领悟出人生的价值意义。这种审美意象，成为士人们重新体认自 己的人生经验、寄寓人生感慨、解悟人生真义的重要手段。特别是庄子那个以“罔象”之名 凸现出来的“逍遥”之境，足以体验到精神上的解放和自由，成为人所向往、所追求的理想 境界。在西方，这个境界过去是被基督教独占的；到了现代的存在主义一现象学美学，才致 力于从审美的“澄明之境”与“灿烂的感性中寻求人的生存价值，时至今日，仍为许多 西方人所不解。但在中国，这是一个历史

13、悠久的传统，这个传统，简言之即“以审美代宗教”。 中国人从来执着于现实，不断从俗世的生活中，从山川风物中去寻求美，寻求人生价值的寄 托，他们中也有不少人信佛，信神仙，甚至信祖宗和鬼神，但他们从来不曾眼巴巴盯着来世 的轮回与彼岸的天国，始终没有丧失对俗世的现实生活的热爱，没有丧失朝气勃勃的乐观进 取的人生态度。审美，作为一种重要力量，融聚着中国文化的生机主义和人文主义，文撑着、 养育着我们的民族精神。从这个角度看，中国审美意象论的涵义是相当深邃的。意象是中国文化习用的术语，进入审美领域之后，意象有没有发生质的变化？我们回答 是，又有，又没有。从意象指称的内涵说，有所变化；就意象的总体功能说，又保

14、持着作为 文化符号的意象的固有性质。审美意象中的“意”，不是单纯义理，而是情理交融的“情志”。 它类乎西方那个号称难译的“Pat hos”朱光潜先生译其为“情致”王元化先生则译成“情志”）， 指一种饱和着情绪的思想，它常充当创作的动力，而一旦体现于作品，又常维系着该作品的 主旨。审美与艺术的创造、欣赏，都归结为创造意象，抒发情志，或再造意象，感发和体验 情志。情感的判断，在审美判断中便占据绝对优势，于是，意象便成为情志的符号。审美意 象作为中国文化意象符号的一个分支，一种类型，仍保有意象沟通形上形下，沟通天人的功 能。意象的审美化，同样有漫长的历史行程。现在我们且就此略作追溯。二、诗乐意象中国

15、古来诗乐不分家，迄于西周，诗、歌、舞仍统称为“乐”。孔颖达说：“诗为乐章， 诗乐是一”（礼记经解孔疏），说得很对。周人将“乐”视为礼文化的重要一翼，乐修内，礼修外14，两者交相为用，既维系与强 化尊卑等级的社会秩序，也疏导和规范人心、人情。“先王之制礼也，以节事；修乐，以道 志”（礼记礼器）。这个道”，当训为导”，即是疏瀹引导的意思。 迨至春秋，诗、乐已见分化。列国交往，诸侯大夫动辄诵诗、赋诗。诗，成为外交辞令的重 要组成部分。“诗以言志”的提法，见于左传襄公二十七年15,论语已有诗与礼、 乐并论的表述，所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”（泰伯 ），着眼于士君子人格的建构， 以诗感发情感意志，以礼

16、规范立身处事的目的行为，以乐助成健全人格得以养成。孔子主张 学诗，为的掌握外交语言（季氏：“不学诗，无以言”），为的“事父”、“事君”，完全将 诗纳入礼文化的轨道，着眼于它的政治伦理价值，所以他“一言以蔽之”，曰：“思无邪”（为 政 ）。孔子关于诗的社会功能的见解，要义不离乎此：小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟 兽草木之名。（论语阳货）战国时代出现六经”名目，诗、乐、礼被作六经的三目多所评说。庄子天下有诗 以道志，礼以道行，乐以道和”之说；荀子效儒则曰：“诗言是，其志也；礼 言是，其行也；乐言是，其和也”。他虽强调诗书礼乐都归于“圣人之道”，所言都是那个“道” （“是”），但各有分职，所见与庄学并无二致。诗、乐领域的意象论，其因子早伏于春秋，以诗语用于外交场合，无异于设譬引喻，即 以诗为喻象；孔子说“兴、观、群、怨”，实亦涉